大收藏家张仃（一座艺术立交桥）

作者：薛原

20世纪的中国美术，张仃是一位百科全书式的人物：早年以抗战漫画投身革命；新中国成立后参与国徽和第一套纪念邮票设计；设计中国第一部彩色宽银幕动画片《哪吒闹海》美术形象；主持引人瞩目的首都机场等处的巨幅壁画；晚年意境苍茫的焦墨山水画……

张仃（1917—2010），号它山。国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家；曾任中央工艺美术学院教授、院长等。

《它山画语》，张仃著，人民文学出版社2018年版

《它山画语》是由李兆忠从张仃关于艺术创作的随笔里编选的一部张仃谈艺录。

李兆忠以“艺术立交桥”来概括张仃的艺术人生：张仃身处20世纪中国文化的激流漩涡，与时俱进中，表现出罕见的艺术定力、丰沛的生命激情与超常的艺术能量。解读张仃丰富多彩的一生，一座四通八达的立体交叉桥浮出地表：延安的红色艺术、西方现代艺术、中国民间艺术……传统与现代、东方与西方、学院与民间、土与洋，在这里互相碰撞、对话、沟通。

李兆忠说，张仃有句口头禅：画家就像半个出家人，一语道破艺术的真谛。何为出家？隐居也，修炼也，静观默察、凝神一志也，天人合一、物我两忘也，这些是艺术创作必不可少的道场。古哲云：“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。”艺术的本性超乎功利，具有游戏的性质；艺术的品位又关乎功利，与人生社会、自然生命息息相关。平心而论，“小隐”不易，“中隐”也难，“大隐”更是难上加难。在一个动荡变革、民族存亡的大时代，一个真正的艺术家必定会面临“隐”与“显”、“出”与“入”的矛盾纠结。

若回顾张仃的一生，“隐”与“显”的矛盾几乎一直都在纠缠他。当年在延安鲁迅艺术学院的窑洞里，胡考问张仃：“革命胜利后准备干什么？”张仃不假思索地回答：“回家买几亩地种着，然后，画画！”革命胜利了，新中国成立了，张仃的这个想法并没有实现。作为从延安来的首席艺术设计师，他夜以继日，为新中国形象设计辛勤工作，殚精竭虑。

1956年8月，刚在法国巴黎参加完国际博览会回京的张仃在给张光宇的信中，这样写道：“党的百花齐放，百家争鸣文艺方针鼓舞了文化界，美协昨天开了会，谈得很热烈，有的同志提出美术界应该自由结社，创立流派，举行个人展览——都是很好气象。”随后谈了自己的计划：“中国画院、工艺学院，我都无去的打算，希望向职业化方向努力，当然还要经过若干困难。”

张仃的儿子张郎郎回忆：当时张仃决定辞掉官职，成为自谋生路的职业画家，就像他在巴黎会面过的毕加索那样。为此张仃搬出大雅宝胡同甲2号的中央美院宿舍，搬进景山东街中老胡同的一个两进的小四合院，这是张仃卖掉心爱的莱卡相机，加上家里的全部存款买下的，后来又在京郊的香山发现了更理想的栖居之地，便砸锅卖铁筹款，又向张光宇借一笔钱，买一个农家院子。

当然，张仃的这个想法在当时没有实现。

1970年代中期，张仃的处境得到改善，便托学生在香山找了一间废弃的农舍，时时隐居。就是从那时起，张仃以最简陋的笔墨工具、小学生习字的元书纸对景写生，开始了焦墨山水的艺术实验。

若说做一个自由职业画家，张仃直到1984年从中央工艺美院院长退下来，才算真正实现。此时他已67岁。

纵览张仃的一生，有许多节点可圈可点，也有许多轶事值得回味：

例如1956年春，张仃赴法国巴黎任国际博览会中国馆总设计师，随身带了两件礼物：一对杨柳青门神年画，一套荣宝斋印制的齐白石画集。这是为艺术大师毕加索精心准备的礼物。但门神年画未能送出，齐白石画册顺利送到毕加索手中。半个月后，画家张大千也去登门拜访，见了张大千，毕加索开门见山第一句话就是：我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术。说完，就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。

再如1957年“反右”运动之后，张仃受命接任中央工艺美术学院原由庞薰琹担任的第一副院长之职，张仃由此举起“装饰”的艺术旗帜，探索“民间”与“现代”相结合的艺术教育之路，创办《装饰》杂志，设立壁画工作室。这些努力接续了艺术大师张光宇早年开创的中国“本土现代派”的艺术脉络，为1979年的北京首都机场壁画的诞生作了铺垫，储备了人才。在这个过程中，张仃推出一批“毕加索加城隍庙”彩墨画，成为那个时代的绝响……

1970年代中期，张仃寄居静谧的香山农舍。伴随多年的黄宾虹的《焦墨写生山水册页》及陈师曾的《中国文人画之研究》，使张仃对古代的“文人画”有了新的认识，引发了张仃花甲之年的艺术转向，从此开始人生晚年的焦墨山水画的写生与创作。

李兆忠还提到一则张仃与吴冠中的轶事：1975年5月，张仃与吴冠中在北京张仃的宿舍里展开一场和而不同的“私房话”，从各自不同的角度，表达了对中国画坛现状的看法，而更多的，是互相之间直言不讳的坦诚批评。张仃表示喜欢吴冠中的油画，那些“比较严谨的油画”，同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题，然后举出黄宾虹的笔墨技术，大加推崇，准备“练它十年功”，补上过去落下的课。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时，指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。李兆忠说，这次和而不同的“私房话”，具有深远的现代美术史意义。它为二十年后吴冠中张仃之间的“笔墨之争”埋下伏笔——

1990年代，吴冠中提出中国画创作上的“笔墨等于零”的主张，张仃针锋相对，发表《守住中国画的底线》与之商榷。在李兆忠看来，吴冠中和张仃的观点，有各自的知识背景、人生经历、艺术趣味作铺垫，都有其合理性。作为后人，则可看出，这是西学东渐历史潮流下“本土现代派”与“西方现代派”，或者“中体西用”与“西体中用”之争论。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论，视“笔墨”为主体驱使的“奴才”，本身没有独立的价值，因此等于零。张仃视笔墨为中国画的“底线”，因为从中国美学的角度看，“内容”与“形式”无法分离，互相依存，中国画是身心不二的艺术，笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格，体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下，守住笔墨这道底线，对于中国绘画的独立发展至关重要……

2007年1月，90岁高龄的张仃接受记者采访，问及“您的艺术创作与这个时代的关系”时，他这样回答：“艺术有其自身的规律与要求。无论哪个时代，艺术家都应遵循艺术规律。一个真正的艺术家，一个有良知的艺术家，他的艺术自然地要表达人类对于真善美的向往。艺术家创作的作品，必须首先是一件艺术品，离此便一切都谈不上。”这不妨看作是张仃自己艺术生涯的写照。

晚年的张仃隐居在京郊门头沟自己设计的石头房子里，终日与《鲁迅全集》为伴。据他的夫人灰娃透露，张仃经常喃喃自语的一句话，就是“还是鲁迅的好”。这一点，他与吴冠中的观点没有了分歧，吴冠中对鲁迅也是尊崇有加，甚至说，一百个齐白石也抵不过一个鲁迅。（薛原）