白龙召唤神玉（玉的魂魄6通天彻地的神物）

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关于中国古人以玉为神物这一现象的原因，目前主流观点还是基于“石之美者”之类的认知。不得不说，这类观点十分表面化。

首先要厘清的是：石器时代的古人会不会去崇拜“美”呢？我们的答案是：不会！他们的首要问题是生存，所以崇拜的无一例外是力量，尤其是终极力量的来源——神。他们当然也喜欢“美”，但绝不会为了生计之外的目的、花费巨大的劳动去单纯地膜拜“美”。中国石器时代的古人在玉礼器上花费的情感和劳动跟“石之美者”没有一毛钱关系。

如果我们单纯从美学观点来立论，就得解释为什么玉崇拜不是世界的普遍现象，而是只局限在东亚和美洲的蒙古人种人群中。如果这些地方的人们是因为“美”而爱玉，那玉也会像在其他地区一样，只能停留在装饰品的范畴，不会被赋予崇高的意蕴和神性。

玉石因何种特质而被古人赋予了神性？这是玉文化的研究者所要回答的核心问题。

玉石的这种崇高地位在横跨太平洋两岸的亚洲和美洲的广袤地域内存在了上万年，这不是哪一个人群的审美取向、甚至不是哪一个文化的价值取向可以解释的。它的崇高地位必有一个历久不衰、广泛可见的客观现象做为信仰基础，才能盛行于如此多样化的人群和文化中。

但这个问题却很少有人关心，也并没有得到认真的回答。人们不是用“玉有五德、六美、九德”之类的附会之说来搪塞一下，就是诉诸“天地之精”之类的主观玄想。

目前玉文化的研究尚处在于混沌中摸索的状态。我们甚至搞不清楚玉礼器形制的逻辑是什么。玉璧有人说是源于纺轮，又有人说源于刮刀。玉琮是烟囱，或是地母？或是盛放“石祖”的玉函？玉圭源于戈，或是斧头？玉璋源于大刀？或是掘土的铲子？关于玉“匕形器”、“箍形器”就更加茫然无头绪了。玉文化的突出特点是它在新石器时代晚期就在广大的地理范围内呈现高度统一的迹象，由此衍生出的玉礼制更承载着古人对“天”和祖先至深至诚的情感。难道它的逻辑基础就是这些杂七杂八、互不相关的东西？这种东一榔头、西一棒子的状态，正说明我们完全没有抓到玉文化的脉络和纲领，没找到正确的方向。而这一切，都是因为上述的核心问题没有得到解答。

如果不对这个核心问题作出正确的解答，玉崇拜乃至整个玉文化的研究就是空中楼阁。自然只能停留在肤浅和碎片化的状态，无法找到统一的逻辑，也就无法深入下去。玉文化被费孝通先生称为“玉魂国魄”，但这个魂魄到底是什么，怎么能够永远混沌下去呢？

解答这个核心问题，当然还是要从甲骨文这种第一手资料入手。一百多年前王国维先生把甲骨文“玉”字的构型解读为“绳子穿起的一串玉片的象形”。这个解读缺乏有说服力的证据，以往学者们都难以找到更合适的解释，只得“且从旧说”（—夏志峰《甲骨文和金文中的玉》）。百多年来我们局限在这个思路里没有突破。

但也逐渐有学者指出了其中的问题。比如孙庆伟以实例论证了甲骨文“玨”字（如下图）就是两块玉，而不是两串玉 [1]。

孙庆伟指出甲文、金文里多见的“玨”字源于当时一种被称作“成型对开法”的玉器制作方法。以玉璧为例，该法先琢磨成型一个较厚的璧，然后剖开，分成形状相同的两件玉璧。这是一种提高工效的方式。所以当时的玉器多有成双成对的，专称为“玨”。孙先生的这个发现，可证“玉”的甲骨字型为一串玉片的猜想并不成立。

在周代金文中的“玉”字写法有所变化，变得与“王”字的写法几乎相同。只是“王”字金文的中间一横稍微靠上，而“玉”的中间一横则居中。如上图。这两个字在古人眼里非常重要，都有神圣的意义，周人对其字型逻辑一定是清楚的。他们的改动不可能没有依据，其字型无论怎样变迁，必不能与此逻辑相悖，就像我们论证过的鳯——風之间的演变一样。也就是说，在周人眼里，玉、王二字有相似的造字逻辑。

回看甲骨文字型。以我们论证过的“王”的“贯通天地之人”的含义来看，“玉”字的甲骨字形无疑也是在示意一个“从九天之上贯入地下岩层的神物”。它与“王”的不同在于上下两端都出头，通天彻地。上端的“丫”形，或是一个表示神异的符号，我们在甲骨文的龙字和凤字的头部见过类似的三角形符号。又或者只是一个表示方向的箭头，说明其从天而降，所以有时会被省略。它贯穿的三道横线指代天、地、人三界。但古人的宇宙观中，天上之界和地下之界中更细分为许多亚层次，所以玉也有贯穿四道、五道横线的写法。

加拿大采出的玉矿石 ——“九天之上贯入地下岩层的神物”

金文中“玉”、“王”两字字型接近合流，是相似逻辑下的诸字得到归纳整理和简化的结果。“王”字的中间一横位置偏上，表示他是人界中地位最尊者。而玉的中间一横只是人界的指示符，所以不偏不倚。

这个判断有没有旁证呢？我们来看看“玉”字在甲骨文中的另一种“奇特”的写法：

甲骨文“玉”字的另一种写法, 形似“穿透上下的贯通之物”.

这个形似“穿透上下的贯通之物”的古字，在卜辞中是一种用于燎祭的祭品，绝大多数学者认为它与“玉”有关。其释义有“玨”、“玉戚”、“琮”、“玉”等多种说法。《殷墟甲骨刻辞类纂》、《甲骨文字诂林》等书将其认定为“玉”字，至为精当。最直观的证据可以从“宝”（寶）字的演化中看到：

“宝”（寶）字的演变

在甲骨文中，“宝”字就是屋顶下有“贝”和这个“穿透上下的贯通之物”。在金文中就写成屋顶下有“贝”和“王”，另添加了用作音符的“缶”（f古读如b）。

“宝”字的这个演变过程，旁证了这个“通天管道”状的古字是“玉”的另一种写法。也是取“上下贯通”之义。它或许可以被视为一种“繁体”的写法，而多横一竖的写法可以视为“简体”。两者并行不悖，其逻辑是完全一致的。而金文对甲古文中的不同字型的“玉”字做了归并和简化，都写做“王”。

从此我们也可以理解为什么出土的玉斧两侧常有“齿牙形扉棱”。古人希望斧头能拥有玉的贯入神能一样的劈开力量，这些扉棱与玉字的多道横线相对应。陈剑将上述古字解读为玉戚（斧），其实是倒果为因了。“齿牙形扉棱”也见于某些玉璋的两侧，关于璋我们后面还要详细讨论。

汉字隶变之后，为了与“王”字相区别，在最下面的那一横上加了一点，成为今日所见的“玉”字。《广韵-烛部》：

“玉，《说文》本作王，隶加点以别王字”。

但这一点可不是随便加的，它与“本”字在“木”字下面加一点表示树根和“末”字在“木”上面加一点表示树梢一样，起到一个指示符的作用，表明所指之物的位置。“玉”字的这一点加在最下面的一横上，表明“玉是神物贯入之后的状态，处在地下之界”。以此与“王”相区别。或者也可理解为处在“地下之界和人界之间”的位置上。

或许有人会问：那“犬”、“太”等字里的那个点怎么解释？

可不是所有的点都是位置指示符，“犬”的字型演变过程是这样的：

犬的字形演变，来自汉典汉典 zdic.net。

所以“犬”这个点是原始象形的一部分。至于“太”，它的那个点原是下面一横，代表地面，这个字原本就是“大”字的另一个写法。字型的演变各有各的渊源，楷书“玉”的这个点，却是凭空加出来的。这个添加的笔画其实在篆书里面也有其他形式，我们不妨看看“玉”的几个篆书异体字：

《六书通》中收录的“玉”的篆书异体字

在这五个典型例子中，前三个都以添加笔划的方式在下面那一横上做文章，突出“玉”的地下属性。后两个则强调中间那一横，突出“玉”的人界属性。其实这后两个对应的应是楷书中的“玊”字，它的今义有二：一是琢玉的工匠，一是带疵点的玉。

“玉”和“入”的古音也极为相似，是其含义与“贯入”相关的另一个表征。在现代的一些方言里“玉”和“入”也是同音的。两字的上古音据王力的构拟分别是 ŋiok 和 ȵiəp，高本汉构拟为 ŋiuk 和 ȵi̯əp。 鉴于我们认为两个字字义相通，但一个是名词一个是动词，上古是否有用类似的读音差别来区分同类事物中的名词和动词的现象，有待于这方面专家的指正。

有些古书里称玉为“肉”，如《尔雅-释器》说“肉倍好，谓之璧”（玉质体宽度是孔径的两倍，就是“璧”，太细则是“环”）。“玉”和“肉”古同音，所以互通，两字都与“入”读音相似。

而本义为纯色之玉的“全”字就是“入”和“王”的组合，不信的话去查康熙字典看它部首是什么。《周礼—考工记》：

“天子用全，上公用龙，侯用瓒”，

规定了不同等级的贵族使用的玉的种类。“全”是最高等级的玉，为天子所专用。这个字为何从“入”呢？不从玉的本义求之，恐怕难得其解。

请特别注意《周礼》的“上公用龙”这一表述。它的意思是“上公使用杂色之玉”，直接将龙和玉等同起来了。汉儒怀疑“龙”是“尨”之讹。其实两个字原本相通，“尨”的杂色之义正是从“龙”的颜色性质继承而来的。商人称杂色为“勿”，与我们论证过的龙与“物”的紧密联系可相对照。

《周礼》这种“以龙代玉”的说话方式，在古书中虽不是孤例，也确是罕见。也许是因为我们之所见都只是古书之保存下来的一小部分，而《周礼》的基本材料来自于战国早期，年代相对较早的缘故。

但正如夏志峰指出的，现存有关玉文化的最早文献多是东周以后的，与玉文化一万年以上的历史相比，它们仍相对晚出。能否全面地反映早期玉文化的原貌，是很有疑问的。尤其是秦火之后，周代金文中屡见的“琱”、“㻌”等玉器到底何所指在汉代人们已经不能确定了。所以汉儒对“以龙代玉”的逻辑不能理解并不奇怪。

玉和龙的对等关系，看过我们到目前为止的一系列论证的话，大家应不会觉得意外。我们介绍过玉崇拜和龙崇拜在地域和人群上的重合关系、新石器时代广泛流行的对黄绿色玉的尊崇，以及玉和有着蛰伏和羽化飞天特性的帛（蚕）和蝉在神性上的紧密关联。这些线索与本文介绍的古字形上的线索高度一致，都将玉崇拜的源头指向同一个事物——北极光。

玉和北极光是如何被古人联系到一起的呢？还是离不开具体和感性的认识。前苏联西伯利亚考古学之父——奥克拉德尼科夫的这段回忆可以给我们一些启示：

”如果不是1969年我们路过蒙古东部赛音山达以西的沙漠时在雅尔赫山下看到沙土中露头的优质黄色玉石脉，又在它旁边看到了原始人的工具制作场遗址的话，阿穆尔河的两面器可能至今还是一个谜。” [2]

无论是黄绿的颜色、微透明的性质，云雾状的细腻纹理，还是整体蜿蜒的形态，偶尔从岩层中露头的玉矿脉都酷似“凝固的北极光”。而这种裸露的矿脉在玉矿藏丰富的贝加尔湖西岸萨彦岭地区、外兴安岭维季姆河流域和蒙古东南部至上个世纪还偶尔可见，数千年前当更为多见才是。熟悉北极光的上古先民面对它的时候，会产生怎样的联想呢？对玉文化研究来说，这似乎是个从未考虑过的问题，但确是有意义的。

实际上，我们认为这正是解开玉崇拜之谜的门径。古籍中描述龙有“乍存乍亡”的特性，这完美地对应于带状或长弧状北极光的快速出现和突然消失。这种北极光长弧可以横跨整个天穹，从东方地平线伸出，直抵西方地平线，或者反之。它会不断变化、脉动、摇摆、断开，当它突然消失的时候，一个自然的联想就是：它潜入远方的地平面下去了。如果先民们生活在一个有丰富玉矿的地方，在岩层中观察到蜿蜒曲折，其黄绿色、有光泽和微透明的外观都酷似北极光的玉石矿脉，那么龙潜入地的想象无疑会被强化，升级为一种信仰。

这种信仰，如今显然已经失载。在龙被动物化之后，这种“遗忘”似乎是必然的。但其蛛丝马迹仍散见于早期文献。

我们还特别介绍过“地面北极光”的现象。它也可以充任天上北极光和地下岩层中的玉之间的中间环节。不惟“见龙在田”可以是上古先民亲眼所见的寻常之事，我们所不解的“潜龙勿用”、“古之圣王死则龙藏”都并非虚妄之言，也必有某种客观事实的基础。红山文化遗迹中首领人物的“惟玉为葬”现象何尝不是“死则龙藏”活生生的例子呢？又何尝不是“王”与“玉”之同类关系的表征呢？当然这些都是我们尚未展开论证的，留待后详。

如果说基于一条线索的推理可能有巧合的因素的话，许多条线索都指向同一个结论就不能用巧合来解释了。我们相信已经接近重现了一则失传的重要神话。剥开它的种种外壳，其实质可以这样表述：

玉是潜藏的龙光（北极光）。

这就是玉这种石头在东亚文化中拥有崇高地位和神性的真正原因。是我们对玉文化的核心问题的回答。

如果龙是北极光动态的化身，那么玉就是北极光静态的凝结。玉石，宛如天上的“龙光凤采”凝固在你眼前，宛如龙与凤的精魂在沉睡。无怪乎龙与凤作为北极光在中华文化中的遗存，都与玉紧密相关。出土的最早龙、凤形象也都是以玉为材料雕刻而成。

广而言之，动与静、进与退、飞腾与蛰伏、“欲大则藏于天下，欲小则化为蚕蠋”这些概念的对立统一，不仅是中国古代哲学思想的，也是民族文化心理的重要母题。它们的来源都和龙与玉之间的转化神话有关。龙-玉之间二位一体的对立统一关系是揭开上古中国许多文化谜团的关键。

以此为认识出发点，我们会看到以前不可解释的现象变得豁然开朗，以前分散零碎的猜想可以被统一的逻辑所整合。当然我们首先要做的就是为玉礼器的形制做统一的解释。这不仅是对我们的理论的应用，也是对它的验证。

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