张爱玲卑微到尘埃里然后开出花来（张爱玲因为懂得）

张爱玲

说起张爱玲，我们脑海中总能想到那个红唇消瘦、身着旗袍的上海女子。她的爱情如同她的作品一样也是轰轰烈烈。

她和胡兰成的故事，可以用四句话总结：

因为懂得，所以慈悲。

初见张爱玲，胡兰成已有妻室，张爱玲爱上他，便能容忍。

见了他，她变得很低很低。低到尘埃里，然而心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。

爱上他，即使是一代才女，也放下了自己的尊严。

胡兰成张爱玲签订终身，结为夫妇，愿使岁月静好，现世安稳。

这是张爱玲与胡兰成的婚书。岁月静好，现世安稳只是一梦。

我已经不喜欢你了，你是早已经不喜欢我的了。这次的决心，是我经过一年半长时间考虑的。彼惟时以小吉故，不欲增加你的困难。你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了。

这是张爱玲写给胡兰成的诀别信，聪慧如张，只能隔断这段感情，重情如张，在信中给了胡兰成30万稿费。

张爱玲自己作品中的自己又是什么样的呢？

01

黄昏阳台上独自张看沦陷区上海月亮的女子

在我看来,张爱玲的散文《我看苏青》的结尾一段对于理解张爱玲的创作具有提纲挈领的意味：

我一个人在黄昏的阳台上,骤然看到远处的一个高楼,边缘上附着一大块胭脂红,还当是玻璃窗上落日的反光,再看,却是元宵的月亮,红红地升起来了。我想:这是乱世。

晚烟里,上海的边疆微微起伏,虽没有山也像层峦叠嶂。我想到很多人的命运,连我在内的,有一种郁郁苍苍的身世之感。

苏青

这一感喟既触及了沦陷都市的乱世浮华,又混杂了一种人类文明的末世体验。触发张爱玲这一“乱世”体悟以及“郁郁苍苍的身世之感”的时间是1945年元宵节的黄昏,空间则是张爱玲自己的居室——常德公寓顶层65室的阳台。

张爱玲的传记形象,就定格在黄昏阳台上独自张看沦陷区上海月亮的一个乱世女子的姿态上。而这一姿态恐怕也是张爱玲试图自我塑造的典型形象。也许,借阳台上的张看,张爱玲寻找到了与这个“乱世”的最佳联系方式。

正是身处阳台,使张爱玲得以自如地俯瞰都市,又与其保持观照距离。张爱玲称“公寓是最合理想的逃世的地方”,其理想的意义的一部分恐怕正凝结在阳台空间中。

如果说公寓中的居室是个体对“乱世”的一个现实中可能性的逃避,那么,阳台则是这避世的空间与世界保持联系的重要方式所在。

02

张爱玲钟爱写阳台

正像胡兰成在《今生今世》描述过的那样:“阳台外是全上海在天际云影日色里,底下电车当当的来去。”没有这一空间,公寓就是彻底封闭的,无法成为张爱玲理想的处所。

而阳台毕竟又是张爱玲身后的居室空间的延伸,居室又使阳台获得了进退裕如的安全感。对“阳台”进行这种单独的抽样分析并不是说在张爱玲小说的居室建筑空间中,阳台的重要性超过了其他空间部分。

对阳台的选择,更想强调的是阳台与其他居室空间的区别性。真正吸引人的,是张爱玲赋予阳台的空间意义可能比其他居室空间譬如客厅卧室等更为丰富和复杂。阳台作为居室的一部分,看上去似乎与家居空间中其他部分没有本质性区别。

但是阳台作为居室空间有种特殊性,它既是居室内部空间的延伸,又是外部城市空间的一部分。“阳台”的空间意义正生成在由此可能产生的诸种关系中,譬如阳台与居室内部以及与都市外部到底生成的是怎样的关系?

又如谁占有阳台,何时占有,如何占有?阳台中谁在看与被看,进而呈现怎样的边缘与中心的互动?等等,都是空间再生产的内容,都参与了意义的生成。

胡兰成

03

张爱玲笔下的上海阳台

在上海这样的都市中,阳台作为空间意义的集聚地,比其他场所更有可分析性。具体说,阳台把外在都市空间作为背景和前景引入到文本空间中。这种居室的内景和都市的外景的交错性将会给阳台带来别有意味的空间特征。

“阳台”由此表现出的边缘性,这种边缘性是张爱玲在传统空间和现代空间之间的边缘性和混杂性的象征。它既不是十足传统的,也不是完全现代的。这种边缘性和混杂性在空间生产的意义上可以得到更充分的说明。

张爱尽笔下的居室空间场景令人着迷的地方正在于其内的差异性,在于其可以进一步分割的复杂性特征:客厅、卧室,阳台……都是张爱玲在文本中进行空间意义再生产的差异性领域,它们所指涉的空间意义是不一样的,因此,也就构成了小说人物修辞的空间性符码。

比如《桂花蒸阿小悲秋》中给上海洋人当佣人的阿小的活动空间基本上限于厨房和后阳台。尤其是后阳台,更是独属于阿小以及丈夫和孩子百顺这一三口之家的空间，并与主人的空间构成了明显的区隔。而厨房的空间显然更属于保姆与仆人,因此,当《花凋》中那个庶出的孩子在吃饭时被大太太撵到厨房去,老爷郑先生就向大太太大发雷霆。

《红玫瑰与白玫瑰》话剧剧照

在《红玫瑰与白玫瑰》中,振保和两朵政瑰的关系,都可以用空间符码来标记:振保和红玫瑰调情阶段,空间场景主要是客厅和阳台,而一旦两个人心心相印,“阳台”就再也没有出现,居室空间场景就改为卧室。而白玫瑰烟鹂则一度属于浴室:“每天在浴室里一坐坐上几个钟头“只有在白色的浴室里她是定了心,生了根。”

而当《琉璃瓦》中的心心一个人躲在浴室里面哭泣的时候,浴室同样提供了与《红玫瑰与白玫瑰》中相似的空间修辞。张爱玲正是无意识地借助于不同居室空间所暗含的修辞功能来表达空间的微观政治学问题。

张爱玲

04

底层的阳台，不一样的景色

在张爱玲的小说《桂花蒸阿小悲秋》中,阳台尤其是这样一个蕴含复杂意义的空间。这部小说刻画的是保姆阿小这一我们今天司空见惯的大都市中的外来小人物。在张爱玲所擅长的诸种修辞技巧中,对阳台场景的多次运用也构成了这部小说中重要的空间修辞形式。

小说中几次写阿小到阳台“晾衣服”,阳台以及厨房构成了阿小的领地。而她也的确在自己的领地中获得了一种自足感。如作者对阿小在自己洋主人家的阳台上俯瞰楼下人家的阳台的描写：

乘凉仿佛是隔年的事了。那把棕漆椅子,没放平,吱格格在风中摇,就像有个标准中国人坐在上头。地下一地的菱角花生壳,柿子核与皮。一张小报,风卷到阴沟边,在水门汀栏杆上吸得牢牢地。阿小向楼下只一瞥,漠然想道:天下就有这么些人会作脏!好在不是在她的范围内。

这一段状写了阿小从阳台这一角空间中所体验到的满足心理甚至责任意识。这是属于她的“职权”范围内的世界,以至于她甚至无法忍受楼下阳台的脏乱。尤其是后阳台,更是独属于阿小以及丈夫和孩子百顺这一三口之家的空间。当阿小的丈夫偶尔来找她团聚,一家人的主要活动区域就是厨房,而当洋主人一开门回家,阿小的丈夫马上就溜到后阳台去躲起来。后阳台与主人的空间构成了明显的区隔。

在《桂花蒸阿小悲秋》中,阳台空间的边缘感还体现在它提供了观照上海的另一种视角:

丁阿小手牵着儿子百顺,一层一层楼爬上来。高楼的后洋台上望出去,城市成了旷野,苍苍的无数的红的灰的屋脊,都是些后院子,后窗,后街堂,连天也背过脸去了,无面目的阴阴的一片,过了八月节还这么热,也不知它是什么心思。下面浮起许多声音,各样的车,拍拍打地毯,学校嘡嘡摇铃,工匠捶着锯着,马达嗡嗡响,但都恍惚得很,似乎都不在上帝心上,只是耳旁风。

这是底层人限中观照的上海。张爱玲借助保姆阿小身处后阳台的视角,呈现了上海的另一个面相,传达了张爱玲别样的上海体验。这是一个异质性的上海,是从公寓后阳台望出去的上海,更属于保姆阿小和“公寓中对门邻居”那个“带着孩子们在后洋台上吃粥”的阿妈的上海。

这是一个“后”的世界:“都是些后院子,后窗,后衙堂,连天也背过脸去了,无面目的阴阴的一片。”这“后”的世界是与“前”的世界完全不同的上海,“连天也背过脸去”。阿小的保姆身份和生存的边缘感呼之欲出。阿小所真正维系的,正是这个以“后阳台”为表征的一个边缘化的都市空间。

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编辑：桐樾

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《梦中的彩笔》

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