好看免费的老武侠片张彻（张彻武侠电影中的数字哲学）

文|啼豆

张彻出生在浙江杭州，青年时到台湾拍电影，后来辗转到香港入主邵氏，开创新武侠电影一派，成了一代“武侠宗师”。自1949年开始拍摄第一部电影《阿里山风云》以来，直至1993年的《神通》，张彻一生共拍摄了96部影片，基本上都是武侠片。他对于武侠片的贡献卓著，少林功夫电影、功夫小子电影、邪典功夫电影等武侠片的类型都是他的首创。

毫不夸张地说，张彻定义了整个武侠电影的类型架构。除此之外，他还培养了无数台前幕后的电影人才，包括以“暴力美学”风格蜚声国际的吴宇森导演，“大侠”王羽，七十年代红透香江的狄龙和姜大卫，“功夫小子”傅声等。

数字在中国的传统文化中的符号意义要大于其在自然科学中表达的数量和次序的涵义，从一至九这9个数字在中国有着深深的文化烙印和内涵，每一个数字体现着中华民族在思维模式，文化传统、宗教信仰、伦理道德和自然宇宙观上的异同。

张彻的武侠电影中角色人物一直都是与数字紧密地联系在一起的，最早期的三剑客设置，发轫阶段的独行侠，中期的双雄并立，后期的五虎将闯江湖。张彻将数字在中华文化中的特殊内涵应用于他的角色人物数量的设计之中，使影像传递出一种艺术上的和谐美，这也构成了他独树一帜的武侠世界。

三剑客

“三”这个数字在中华文化中有着重要的意义，在中国人的心目中也有着极其特殊的地位，是神秘的象征。“三”在自然科学中是稳固的表征，像三角形结构上的稳定性被应用于建筑之上，例如三角形的屋顶设计等，因为这样的设计带来了心理上的安全感。“三”还体现在时空观中，例如时间被逻辑性地分割为过去、现在和将来，空间由天、地和人所充盈。同时它也体现在人与人，人与事物的关系之中，构成动态稳定的结构体，两两间互相制约达到永恒的动态平衡，像三国时期刘备、关羽和张飞的桃园三结义。

《边城三侠》剧照

张彻早期的电影《边城三侠》设置了三个主要角色人物，让他第一代的三个弟子来挑大梁。王羽饰演的卢方是正义的化身，是完美人物的象征；罗烈饰演的燕子清委身县衙保家护院，长期出入青楼，但他有自己的原则，不滥杀无辜，恪守江湖道义，是“浊世”中尚能坚持自我的形象化身；郑雷饰演的黄梁，为人耿直，但头脑简单，容易被谣言所蛊惑，是普通人的代表。这三个侠客在影像空间上构成了三角形的结构，他们彼此之间矛盾的发生和解决，互相协调来保持结构上的稳定。

《金燕子》剧照

还有在张彻的影片《金燕子》中，也是同样的“三侠”设置，一身武艺爱打抱不平的金燕子，嫉恶如仇的白衣大侠银鹏，亦正亦邪的醉侠韩涛。银鹏和韩涛都喜欢金燕子，银鹏采取的是杀人后留下师姐金燕子的独门暗器“金燕镖”这样的方式向师姐“示爱”，而韩涛就是采取形影不离地跟随，二人最后为爱决斗，结果两败俱伤。

这可能是张彻武侠片中最浪漫的一部，从《边城三侠》中三男性“社会关系”的结构设置，过渡到《金燕子》中男女“三角恋”的情感形态，两者都是要构成一种稳固的结构体，用彼此间的关系的延宕和进展来推动叙事，同时保持影像结构上的张力平衡。

独行侠

中国人对于数字“一”始终保持着一种崇敬和尊重。“一”是完整和统一的象征，“一”包含万物，是所有个体的主宰，像中国的成语天人合一、一统天下、一诺千金，无不是象征着完整的含义。“一”同时还代表着一种空间上距离感，一种孤绝和高傲，像成语一骑绝尘、一马当先等就表示空间上的分隔。

《独臂刀》剧照

新武侠的“开山之作”《独臂刀》和其后的续集《独臂刀王》中，王羽饰演的独臂大侠方刚角色设置就是“孤胆英雄”的代表，同时他断了一臂，只剩下一只胳膊，将他从身体结构和空间上和其它人隔离开来。将他置放在一个孤绝的境地，独自苦练刀法，最后杀尽仇敌扬眉吐气。方刚每次在战斗中起式都是刀斜指着苍天，表现出他顶天立地，不畏强敌，与天合为一体的恢弘气势。

《大刺客》剧照

在影片《大刺客》中，王羽饰演的刺客聂政更是将这种孤绝发挥到了极致，他明知道去刺杀韩傀必将有去无回，但他念客卿严遂屈尊结交之恩，义无反顾接受委托，最终流血五步，舍生取义。张彻武侠世界中“独行侠”的设置产生一种向心力，影像向中心聚合，为最后的爆发蓄势。

《飞刀手》剧照

同样在《飞刀手》和《铁手无情》中，罗烈饰演的两个人物都是“独行侠”的代表。在《飞刀手》中，他饰演了一个有着自己的江湖原则，玩世不恭的“飞刀手”杨青。他看不惯世间人们的满口仁义道德，而是我行我素，独来独往，是江湖中的“异类”。他不喜欢与世俗同流合污，也厌烦繁文缛节，这在彼时社会中是一种“特例”，显得是那样的卓尔不群。

《铁手无情》剧照

在《铁手无情》中，他饰演了一个头脑冷静，行事果断，出手狠辣的捕头铁无情，面对穷凶极恶的匪徒，他的手下一个一个地被杀死，他被逼到了绝境，成了“孤家寡人”。这种和《飞刀手》中角色主动地空间孤立不同，铁无情是被形势所迫，而陷入孤境。最后与房勉饰演的匪徒头目马威甲的山中决战，有种绝望和凄美的浪漫，这一场戏也成了银幕的永恒经典，也是吴宇森《喋血双雄》最后教堂枪战的灵感源泉。

双雄并立

我们对于“二”这个数字情有独钟，因为它是对立与统一的集中表现。从古代道家的阴阳八卦中的阴阳对立，到自然界和日常生活中的种种现象，像白昼与黑夜，高与低，强与弱，快与慢等。以及人类的情感中的善与恶，快乐与悲伤，尊敬与鄙视等。它们是二元对立的个体，又是相互依存的整体，二者缺一无法独立存在，二者处于永不停歇的交锋中，此消彼长。同时数字“二”在中华文化中代表着“圆满”的概念，像成语中的双喜临门，好事成双，双宿双栖就很好地体现了这层涵义。

《新独臂刀》剧照

在王羽被邹文怀策反离开邵氏去了嘉禾后，张彻挖掘出了狄龙和姜大卫的潜力，打造出了统治银幕长达十多年的“双雄”模式。狄龙和姜大卫二人联袂从《保镖》开始，到《报仇》、《新独臂刀》、《双侠》等等，一直持续十余年，成为银幕上最闪耀的“双雄组合”，二人在形象和脾气秉性上的互补被张彻完美地利用来服务影像。

这种双雄的设置不同于“孤胆英雄”造成的影像向心力，而是形成一种空间对立方向上的拉扯，左与右，上与下，前与后，两个角色之间形成了一种“离心力”，最后的决战是撤掉拉力的回弹，是一种归于宿命的放任自流，张彻标志性结尾的“盘肠大战”的核心就在于此。

《双侠》剧照

除了狄龙和姜大卫的“双雄组合”，张彻还打造了傅声和戚冠军的一对组合。狄姜组合形成一种互存又分庭抗礼的局面，虽然二人多以朋友的关系出现，然而角色构建上又不是完全依靠对方而形成的，独立的形象依然能稳固地存在，二者各自的独立形象和共在空间的整体形象，三者形成了一种微妙的平衡。而傅声和戚冠军的“双雄组合”形成一种“圆形”结构，是以傅声为圆心，戚冠军为圆弧的形态存在。

《方世玉与胡惠乾》剧照

在《方世玉与胡惠乾》中，傅声饰演的方世玉负责一切的搞笑和挑衅滋事，是影像的核心凝聚力，而戚冠军饰演的胡惠乾主要负责打斗，来充盈影像，二者形成银幕中心和四周之间的震荡波，来回往复让影像充满活力，不至于陷入死寂。在《洪拳与咏春》和《洪拳小子》中是一样的模式组成，他们二人的组合形式要比狄姜更加地坚固，这也是因为他们二人的角色属性中没有相互抵抗的成分，相辅相成而形成的合力作用的效果所致。

五虎将

数字“五”在中华文化中就更具有特殊的涵义了，像五行八卦中的金、木、水、火和土。还有空间上的东、西、南、北和中。同时“五”又和人类生命紧密地联系在一起，像鼻子、眼睛、嘴、舌头和耳朵五官，还有每只手脚各有五只手指和脚趾，五体投地中两手、两膝和头顶。还有“五”与自然界也有这千丝万缕的联系，像稻、黍、稷、麦和豆的五谷，还有泰山、华山、衡山、恒山和嵩山的五岳。“五”在中华文化中是“本源”的象征，是最基本的元素，万物由“五”向下层层展开，向上归宗到“五”而终结。

《五虎将》剧照

张彻集合二三代弟子中的狄龙、姜大卫、陈观泰、王钟和李修贤一起主演了影片《五虎将》。影片中五个人的角色性格十分鲜明，这可能是张彻锋芒藏得最深的一部电影，剧情铺陈和角色塑造都不疾不徐，他们五人也构成了影像的基石，处于五个方位来掌控着影像的收缩和聚合。

还有狄龙、姜大卫、傅声、戚冠军和孟飞主演的《少林五祖》，张彻从这一时期开始采用了散点叙事，更庞杂的人物结构，比较松散的形式来减小影像张力。这是一种“间离”的手法，不是推开观众，而是间隔开角色人物的时空，让观众的视线分散来做进一步的思考和选择。这是张彻武侠片的一次变革，后期影片的成功也为张彻的大胆尝试做了丰厚的回报。

《少林五祖》剧照

邵逸夫为了能把邵氏在台湾公司的钱花掉，派张彻去台湾成立长弓影业公司。在长弓时期，张彻发掘了几个身手敏捷，功夫不俗的武打演员，像郭追、鹿峰、孙建和江生，并把他们带回香港，和罗莽一起组成了“五虎将”。这五人也是张彻第四五代弟子中的佼佼者，也是张彻在邵氏中后期电影中的顶梁柱。

《五毒》剧照

五人合作的第一部影片就是邪典大作《五毒》，影片中五毒门的五个弟子分别用五种携有剧毒的动物命名。五毒是和中华民族的民间传说和传统节日有关，避五毒成为了一种民间的习俗。张彻将五毒和武林门派及武功联系起来，由鹿峰、韦白、孙建、郭追和罗莽分别饰演蜈蚣、蛇、蝎子、壁虎和蛤蟆。虽然韦白出演了五毒之一的蛇，但他的角色存在感偏低，的确张彻也没有好好地利用起韦白的特点。

至于江生，张彻交给他一个更重要的任务，让她饰演小师弟杨得，来充当摄影机的角色带领观众“探秘”。影片中五毒构成了一张结构紧密的蜘蛛网，彼此之间的关系盘根错节，环环相扣，使影像形成了一种“弹性”，空间上的起伏不定营造出了一种“迷人”的悬疑气息。

《街市英雄》剧照

五人一鼓作气又合作了《残缺》、《街市英雄》、《杂技亡命队》和《卖命小子》，张彻让他们五人时而团结一致共抗强敌，时而互相厮杀。张彻在五个主角的处理上杂而不乱，他始终用角色来编织一张无形的网，把每个角色动态地安插在节点的位置，同时让节点的联结呈滑动状态，可以随意脱离并重新寻找新的联结。

我们可以看到影片中五个角色的关系是永远在变动着的，相生相克，然而他们又没有游离于他们所属的范围之外，五个角色形成的影像弹性具有排他性，外力难于突破藩篱而入。然而它却对观众的视线有着黏着的作用，视线被多个方位牵引导致注意力分散，这也是张彻有意为之，让观众的视线在五个角色中来回碰撞，形成一种观赏“漩涡”，产生一种影像内的“移情”作用。

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