国粹艺术名家张福江（国粹艺术名家赵西斌）

赵西斌书画艺术简历

赵西斌，男 ，字均之；号大钟；长安大钟堂主，河北河涧人氏，1963年7月生于古城长安。

现为：中国书法家协会 会员

中国楹联学会 会员

陕西省书法家协会会员

陕西省篮球协会副主席

陕西省篮球协会文化艺术中心执行主任

解读中国书法之草书

一、中国书法草书概述

草书的发展史可以分为两个时期，即创作期和集字期，草书的创作期是指草书形成的汉代，经魏晋、至唐宋时期，（当然也可以直至明清、民国，甚至现代）大量的草书家创作了无数的草书作品，许多墨迹本、历代丛帖、个人丛帖、碑刻塌片留下了他们的手迹。

从古到今，草书的典籍异常浩繁。南宋高宗赵构手中的《草书韵典》，又名《草书礼部韵宝》，是编按宋仁宗时所颁《礼部韵略》纂辑，其字形采自古帖，皆赵构一人所书。明神宗朱翊诏辑特颁的《草韵辨体》，是编按《洪武正韵》纂辑。金张天赐《草书韵会》、清陶南望《草韵汇编》等书皆集历代草书家之字形，全以韵部排字。清石梁集《草字汇》、现代洪钧陶编《草字编》等书都以偏旁部首为主部分类编排，便于读者查找。不管是韵部分类，还是偏旁分类，皆“采聚群帖，仅便检寻，省变所因，初未疏解”，其用意在于提倡草书，遗传名家的手迹作为学习的典范，但充其量只是集字的汇编，对于草书的组织系统及结构规律尚未认识。符号在草书中的作用也未被认知。

清李滨《草说》十四卷以部首编排前人草字，少数字国以笺注解说，即该书《草书编类序》中所说的疏解。第十五卷著文叙文字之演变，草法之源流。书末附《草书编类》，其中“一笔”、“省点”、“省戈”、“缺左”、“删损”、“籍笔”等是例举草字的删繁省变之法；“篆变”是草字借用篆体形势而立；“起手同”、“辨微”，“半体同形”等辨疑似之微同。主要栏目“偏旁同文异形”、“偏旁异文同形”则例举各家之字说明偏旁草书之混乱。此《编类》虽触及草法之皮毛，亦认识到草法之混乱，但对此状况却表现得无能为力。这个时期，尽管草书符号已经形成并在书写中普遍地使用，但编纂者却毫无知觉。这个集字时期也就是草书符号的盲知时期。

我们也看到，在集字时期中还涌动着一股可喜的潮流。宋人佚名撰《草诀百韵歌》（或简称《草诀歌》前人伪托王羲之撰），是编专叙草书作法，以歌诀的形式介绍草书的偏旁结构，朗朗上口，便于记忆，以启初学。是编虽未言明“符号”，却把相近的符号（偏旁）以及疑似字加以辨别。如“宀头无左畔”，“长短分知去”（图3）等等。但其中也多有使人惶忽费解处，如“有点方为水，空挑却是言”，但是“水”字的草书字形却无点，仅比“言”字略短一点，造成“水”与“言”无别的错觉（图4）；“左阜页丁反，右刀寸点弯”，也造成了学者草书字形“阜、贝”无别，“刀、寸”无别的错误（图5）……随后又多书与之“商讨”。首先，明范文明《草诀辨疑》就《草诀百韵歌》举例所未及者，列举古代书家其他字例不同写法进行辨疑，意在告知学者不必拘泥于一法，与《草诀百韵歌》唱了对台戏。清朱宗文（学古）《草圣汇辨》，取《草诀百韵歌》逐字辨明其误。汪由敦撰《草诀偏旁辨疑》，则增订改编《草诀百韵歌》为四百言。民国初，王世镗曾修订《草诀百韵歌》作《增改草诀歌》（后又加以删定，易名《稿诀集字》），纠前人之失，抒自得之见，并在汉中刻石印行。“以上这些典籍仅供初学，偏旁以例举，尚未自成系统，正如刘延涛先生所云：“草诀百韵（歌）仍为列举的，而非系统的。且于草书形联之微妙变化处，无以阐述。”显然这时还处于一个实验性的初知阶级。

二、标准草书与于右任草书之别

现存最早的书学论文东汉赵壹《非草书》，以及晋索靖《草书势》、梁萧衍《草书状》……直到明清草书论著，皆叙书史，叙流变，叙书家……未见有论及草书结构及符号者。发现草书构成规律（秘诀）和符号者，于右任为古今第一人。

于先生早在20年代末期就开始研究草书，他深恶痛绝草书中的“难识、难写，难以记忆”这些“怪”现象，决定研究草书并使其规范化。其方法步骤有六段：

1、明确目的和原则;

我国文字繁杂，偏旁部首繁多，难认难写，识难用迟，所以为了“广草书于天下，以求制作便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全民族传统之利器，岂非当今之急务欤！”也就是说，把中国具有两千余年历史的书体——草书，怎样使他由繁而简，由难而易，由苦而乐，由纷歧而趋于统一，由虚玄而归实用。这就是最终目的。“斯旨定后，乃立原则：曰易识，曰易写，曰准确，曰美丽。依此四则，以为取舍。字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛为砖石为竹木简，唯其以众人之所欣赏者，还供众人之用。并期经此整理，习之者由苦而乐，用之者由分立而统一，此则作者之唯一希望也。”

2、立草书社

1932年12月在上海静安寺路静安别墅（弄堂名）9——11号（三宅相通）成立标准草书社，邀集同好，共同研讨、切磋。周伯敏、刘延涛、杨天骥、刘海天、曹明为、刘生芳等人参与其事。胡公石先生1932年5月拜于先生为师。1935年夏，他从暨南大学毕业后进入草书社工作，主要参与了选字与释例工作。于先生任社长，并亲自主持工作，“整理那千头万绪、茫茫无所归的草书”，使草书研究有了专门的机构，为草书标准化、规范化提供了可靠的组织保证。

3、广泛地汇集草书资料

草书社成立后，在上海各报刊登征集草书告白，广泛搜集历代草书的书作（墨迹、拓本）、论著。全社同仁用数年时间广求历代草圣遗迹数百种上千个版本，潜心于书理、书法的研究。

4、决定标准草书的“母本”

确定选字的“母本”是基础关键环节。于先生最初拟以章草为“标准草书”的“母本”，因有其不可克服的缺点，遂更改计划，逐渐形成了以今草为标准书的“母本”。“隋唐以来，草书者率众千文习起，因之草书名家多有千文传世，故草书社选标准之字，不能不求之于历来草圣，更不能不求之于《草圣千文》。”于右任在前人研究的基础上，对草书进行了比较研究。千字文是历代草书家最关注、最着力的课题，“名家聚会，各献其长”，便于名迹之间的比较而择优汰劣，再者，“千字文”字数之多，常用字已占大半，作者定一，习者可以举一反三，以少胜多，以点带面，达到触类旁通的效果。

5、集体研究，逐字比对

古玩论坛草书社同仁对草书法帖上的每一字的结构，以及位于不同部位的偏旁、部首的草写方法进行比较分析；并且就同类字进行排比研究，反复比对；对于一字多形、结构各异的各家草字进行比较、归类、筛选、定型。在前人积累的零散经验的基础上，发现了普遍存在的共同“代表符号”在草书中的重大作用，并加以系统化和理论化：由于右任述意、刘延涛笔録撰写了《标准草书凡例》，说明“凡代表二个以上部首之符号曰代表符号”。并例举了左旁27个、右旁23个、字上7个、字下7个、以及对称符5个、右上符、左上符、交笔符2个、补笔符累计74个代表符号。《标准草书释例》则对各种符号作了详细的剖析、解说。《附录》则有《符号之互借与习惯字》、《词联》、《略论书理》、《疑似字表》，对一些习惯字及草书书理、疑似字等问题作了详细的说明或比较。这样既使草书符号系统非常条贯，明朗、清晰，又得到书法理论的支持，完成了标准草书的系统化、理论化工程。标准草书“解开了草书古今难传之谜，揭示了草书制作与普及的秘诀。”胡公石先生在回忆这段历史时说：“当时摄影技术还不发达、精湛，更无复印技术，只能采用传统的向塌技术，把每个字用拷贝纸衬灯光双钩空心字的办法，把各种字帖上的字双钩后，按字分类，进行同字整理——把相同的字或相同偏旁的字进行结构分析，从中找到他们的共同规律。再开会集体审查、讨论、淘汰不合原则的字，按“四则”选用合适的字。在选字中，多取较早作者的字。刘延涛先生回忆说：“当时选字的情形是这样的：千字文中每一个字，古来书家的草法，只要我们能看到（的），就把它钩出来，然后再开会审查。审查时，先把不合于原则的汰去，再就合于原则的，选用最早的作者。如某一草法，董其昌有米芾也有，则舍董而用米；米有孙过庭也有，则舍米而用孙；同理，如二王也有，则舍孙而用二王。这是表示对创始人的敬意。当然也有例外，如某家字用得太多，而某家太少或根本没有时，则设法采用后者，殊使学人对于历代作者都有认识的机会。或者前代的草法，太重美艺，未若后来之便利实用时，亦采用后者，因为标准草书之作，本来是为实用的。但是，说来简单，审查时的争执，也常有不欢而散或累月时不能解决的。这固然是于先生的民主风度所招致，然亦是见同仁工作的认真。”刘延涛先生还在《标准草书千字文》第二次印本跋语中说：“当年社中同仁，一灯对座（坐），每得一字一解，逐一呈清右公主裁，此状历历在目前……”由此可见，草书社在研究草法时是逐字比对，系统研究，集体讨论，右公主裁。

6、《标准草书草圣千字文》是借用历代草书名家艺术成果的结晶

于右任主持的“标准草书社”经过三年多的努力，终于在1936年7月完成了《标准草书范本千字文》的编撰工作，并由上海汉文正楷书局付印五百本行世。《标准草书千字文》第六次本连上款下款计1027字，其中七十五字在古迹中找到不满意者，于右任与社中同人按“标准草书”原则，依古意补入，其余952字全都采自古代书家作品之中，占全部字数的92.69％。其中选用了王羲之213字，怀素136字，仅此两人已占总数的33.29％（三分之一弱）。从古帖中选用的952字，共参阅了历代四十三位书家的六十二个版本的《千字文》作品。其中最知名的如智永（宋拓等四个版本），怀素（澄、寒等十一个版本）、欧阳询、孙过庭（三希堂等四个版本）、虞世南、贺知章、鲜于枢、邢桐、王宠、米芾、董其昌、陈淳、文璧等。参考的其它草书作品，上自西汉，下迄近代，时间跨度二千余年，约有一百五十位书家的数百部作品“涉及之刻帖、墨迹，从《急就章》、《月仪帖》，《出师颂》、《十七帖》、《书谱》、《自叙帖》等草书名帖，到《淳化阁帖》、《绛帖》、《大观帖》、《三希堂法帖》等大型丛帖；从新出土的《楼兰文字》、《流沙坠简》，到新影印的《古今尺牍》、《故宫周刊》，乃至日本的《书道全集》，可谓是应有尽有。汉之崔瑗、张芝，魏之锺繇，吴之皇象，晋之索靖、王羲之、王献之，南朝之智永、唐之孙过庭、颜真卿、怀素、张旭等等。书圣王羲之的作品收集了一百余帖，入选《范本千字文》的有104帖，除《兰亭序》、《圣教序》、《十七帖》、《洛神赋》等常见的名著外，还有大量的今人罕见的书经法帖。“历朝历代尽收其中，直到民国王世镗。蒐集之广泛，选鉴之认真，古今未有。时人称之为“集字百衲本”，何止百衲焉！其价值更无以估量。古之草书千文不下百种，无一能与之同日而语也。征集资料的丰富，使选字具有的坚实的基础，从而使研究具有深度：“草书大家及其名品的参考及选择，使其研究成果具有历史的延续性，具有高品味。而众多书家及其作品的参与，又使其研究具有了普及性与大众性。”

刘延涛先生评标准草书说：“确立草书系统，挈合草书符号，表例条贯，晤一通百，于极紊乱复杂之中，求出其极清晰严整之演变规径，而为中国文字放一异采！”32《标准草书草圣千文》的出版，表明了草书已进入了符号认知阶段，这是草书发展史上划时代的壮举， 也是草书发展史上的一个里程碑。正如刘延涛先生所说的，这是“利天下利万世”“最伟大的贡献。”

《标准草书草圣千文》问世以后，在我国书法界引起了强烈的反响，得到了一些著名书法家、社会名流、学者的一致肯定和赞扬。但是，于先生对“标准草书”慎之又慎，精益求精，先后又出版了八个修订本，及第十次本，使之能更好地为国民所利用，倾注了他全部的心血和精力。

胡公石先生继承于先生所始创的标准草书未竞事业，经五十余年的潜心探研，以《标准草书千字文》为母本，在此基础上又整理和编写了收有常用字六千多个的《标准草书字汇》一书。他增加了152个单独符号，“代表符号由原来的74个增加为87个，部首由原来的349个增加为384个。这样，依草书的组织（为主）的代表符号，和依楷书的组织（为次）的单独符号使汉字草法标准化、规范化趋于完整。“掌握了这两种符号，举一反三，引申推衍，草书的辨识与书写便会得心应手，十分方便。”36两种符号的发现，“揭示了草书制作与普及的秘诀”，“解开了草书古今难传之谜”，《标准草书字汇》的出版以及符号的扩展是草书规范化历程上的又一里程碑。

三、标准草书是符号的规范，是字法的“标准”

标准草书问世以后，在社会上，特别是在我国书法界引起了强烈的反响，一些著名书法家、学者纷纷写诗著文给予肯定和赞誉。有学者认为于右任对草书规范化工作的贡献至少有三点；一是规范草书形体，草书构形规律——神奇符号的发现和使用，让人们了解草书的一般规律，具有全民性；二是在文字学上的贡献；三是草书是被简化了的，以圆线为主要特征的书体，《标准草书》符号化以后更为简例迅捷。于先生发前人所未发，完成了后人无法企及的伟大工程，——草书妙理——符号规律的发现，是草书发展划时代的壮举。然而也有少数书家对此议并不以为然。他们认为：“草书一旦标准化了，还有什么艺术可言”！“标准草书作品就像一个模子倒出来的”等等，等等。他们或是对草书结构体系不甚了了，或者是对草书体系略有了解而不愿受其约束（约定俗成），随意创作，以竞新赏，或者误将“标准草书”所致力的草书字法（草法符号）的“标准”当作了是于右任先生在倡导草书艺术“标准”化。“标准”一词，《辞海》曰：“标准者，衡量事物的准则，榜样，规范也。”可见“标准草书”就是草书字法的准则、榜样，规范化。草书的标准化与规范化并不意味着用笔、结体、章法的“统一”、“规范”。书家使用标准草书的符号系统尽可以在用笔上（藏锋、露锋、中锋、侧锋、方折、圆转的使用）、结体上（大小、肥瘦、清秀、俊逸、粗犷等的不同）章法上（疏密、聚散等）表现出不同的艺术风格。于右任所创立的“标准草书”影响一代，数十年来，师从先生研习书法而卓然成家者颇多，蔚然成“于派”。但各人风格不同，异彩纷呈。刘延涛，几十年一直在于先生身边工作，研究书论、书法，是于先生创立标准草书的最得力助手。他的字也像他的画一样清隽委婉。胡公石，在草书规范化方面是于先生最优秀的继承者与发展者之一，他的草书，像于草一样法度严谨，笔势流动。唯笔道的波磔变化，末笔蓄势上不似于书，却是自家面目。李普同，四十年代末投于先生门下，为入室弟子。他的草书结字之中宫紧收、时取纵长体势却与于先生从魏碑脱颖而出的结法不尽相同，表现了自家风格。金泽子卿，为于先生唯一的海外弟子。他是篆、隶、楷、行、草书五体皆精的大书家。他的行书和标准草书作品，无论笔法、笔势、笔力、结字、字势、韵味都能再现出于右任先生草书的风神，甚至达到乱真的地步，但在表现笔势字势的力感、用笔轻重的变化却有自己面目。在台的于门书家胡恒、李超哉、唐涛、金仲原、彭涛、杨昆峰、苏天赐等皆“虽学于书，仍见家法”，各人有各人的特点，各人有各人的风格。日本高崎书道会的天田研石、小林幽斋、田岛流水、金泽清华等诸位书家及我国的一些研究者、标准草书家何尝不是如此。胡公石先生也曾强调：“我们所说的标准草书，是指作草书时草法的标准化、规范化，它和书法家书各自形成的或雄浑或婉丽等等风格与流派是两码事，就像提倡写文章要讲求语法，而文章风格可以各不相同一样，二者并无相悖之处。今年春季，中国标准草书学社举办“社员作品观摩点评活动”，出现了三种截然不同的风格：其一，标准草书作品会承于书的衣钵，颇具于书的韵味，但也有自家法度；其二，以标准草书为主体，兼用行草字体杂陈其间，用笔提按跌宕，线条结体颇具变化，与于书的体势不同，有自家的面貌。其三，以章草笔法或狂草章法写标准草书，或亦章亦草，别开生面，或字间略有联绵，让人耳目一新。可见标准草书研究者，也在探索创新的问题。使用标准草书的符号系统完全可以尽情地表达自己的情感，虽然大家使用的符号系统是一样的，但是，由于各人的书法功底和书论（艺术）修养的不同，所以表达的意境和艺术风格也不一样。

于先生在《标准草书千字文》第八次修正本出版时仍很虚怀地说：“这只是一个蓝图，伟大的建筑，还要国人共同努力呢！”随着历史的发展，标准草书符号系统一定会更为完善、实用、合理；标准草书将会更为普及；标准草书的艺术风格将更为繁多，标准草书“百花齐放”的历史时期必将来临！

梅骨刚正金石气 弥勒一笑笔生辉

——读梅刚书法有感

今秋，梅刚，吾兄，退了。退出了他半载人生的省委信访体制生活，告别了他授之于“政府门迎，百姓窗口”的特殊角色，回家做了“醉歌田舍酒，笑读古人书；日照香炉生紫烟，闲云野鹤任我行”的寓公。至此，我羡慕先生获得了重生，羡慕他可以随意带着自己的挚爱肆意尽情地去玩世，去游山，去挥毫，去豪饮，去抒歌放怀。

在古城长安文化圈子行走了多年，有过形色不同的神人高手扑面而来，却又背着手而去，能成为我的同道挚友者，甚是不多。梅刚先生便是我甚是不多的同道挚友之一。与梅刚先生相识交往过程是惬意的，尽乎享受。我们祖上同为燕地沧州人也，我们又有着提笔弄墨、饮酒品茶、诗词歌赋、游山玩水共同的志趣，闵闵之中，近乎自然地将我们链接在一起，一次次濒繁地打磨刷新，我们相互欣赏，相互念想，相互鼓励。先生长我近十岁，面似弥勒，肚大藏经，心怀慈悲，开口笑容，就因先生此修生相，在陕西省委信访战线一干便是近三十春秋，我戏侃先生为“政府门迎，百姓窗口”。

先生善书，尤喜隶书，我想这与他的北人血性，梅骨刚正的天性，与他苦口婆心接待上访者的信访工作关系甚大。隶书——起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。过去一般相信隶书之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但近来指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。其特点：一是结体改篆书的形象化而为点划符号化;二是字形改篆书的圆长而为方扁;三是笔划有折无转，并有波挑，方笔和圆笔兼用。在艺术价值方面,隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家，独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。南人善帖，北人好碑，隶书是碑学的重要一脉，历史上善隶之大家数不胜数，其表现多为宏大金石巨作而留于世间，引无数英雄书家竞折腰，是传统刻石留后的实用书体，我们不妨留意一下祖国的名山绝壁，古剎名区，处处可以窥视其苍劲浑然之气象，就连我们行不离身的古币、今币都少不了隶书表现。

隶书书体从容，风格变化显多端，形象丰富，结体缜密，行笔平缓，且内力无穷，对调节焦躁不安，固执偏激的情绪有着平心静气的养生功效。不像草书体态放纵，笔势连绵回旋，离合聚散，大起大落如风驰电掣，一气呵成让人激情澎湃，热情极度高昂，性情难耐。梅刚先生之所以沉笔于隶书之中，这不是他自身的选择，我认为是神的安排。

中国书法植根于传统儒、道这片博大精深的沃土，天人合一，物我两忘，近乎道而游于艺，是书法，也是一切传统艺术达入化境的不二法门。故，自古以来，文人大夫以金石书画寄情养生，蓄德明志，追求更高的精神境界。时至今日，进入现代经济社会，尘嚣滚滚，人心浮躁，但仍有不失其志，忘其趣而乐此不疲的艺术精神追寻着，足见金石书画等传统艺术的巨大文化魅力。梅刚即其一也。

欣喜，闻之梅刚先生要出书了，这在朋友圈内是件大事，这是他在获得重生之年全身心入得书画门庭的瞩目动作，也是他脱离官俗再次超然趋艺的入境之为。作为同道好友，当为之而行。先生为人之节，处事之风，持笔之正皆有铮铮浩然溢出，这在他洒脱行笔及作品之中有着鲜明的特征，在他为我而赠写的《香香的一个单眼皮》文中，处处折射出我们的兄弟友谊。行家讲：“书字量文，法字衡规，二字组合便是一个书法的心画世界。”从古到今，凡能在世间留有记痕的书家，莫不是其人品、学养、才情、执着精神的聚焦和佐证。对衙门的认识，我看到过许多所谓的“官人”，其官不大，僚不小，心无物，势老道，不会走，总想跑。至今这些所谓的“官儿”没弄明白，是他在当官，还是官在当他。这些劣行，在先生身上丝毫不染。净心植莲，弃恶扬善，浩然正气的佛善修为，天成了先生弥勒之像，给了先生妙道自然，气清仁和的慈面仪态和平实的书家风范。中国的书法几千年，其实是文人的自言自语，是自我禅师的修为过程。一池清水，一窝紫墨，半页素纸，三寸毛颖，任翻江倒海龙蛇飞舞，任云卷云舒，任醉后信手两三行，任天朗气清惠风和畅，任悲愤填膺沧海纵横，援笔提按之间心机独出万象俱现，呈现出的是自觉入境的先知与快乐。先生出得世入得境，其书法之表象，正如他的名讳一样存有梅骨刚正，雄强大气，绝非霸道，不鼓怒，不装腔扎势。故，正应了“气者，书之首重也；清者，气之首要也。”气清二字，上下千年，书家研习者无不精研而欲俱得之。书法至难亦在至简，做人岂不知也是如此。书法作品之所贵者，在于格调，格调不高，便入俗流，而一旦落入俗套，纵然龙飞凤舞，极尽张扬，也难以为真正的识者所看好。俗话说：“近墨者黑，近朱者赤”，“遇良贤登高枝，逢高人茅塞开”，书法的字里行间除了有天性秉承的天然根植外，更需要的则是心灵的高贵，这些年，我与梅兄对书法艺术的深层悟道，更多的得益于身边鸿儒相交，虽说不上是“谈笑有鸿儒，往来无白丁，”可诸如延艺云、岳崇、魏安、石岗、王春新、张乐蓀、傅徳峰、书法博士胡庆恩这些在才学修为各有建树的贤达，都给了我们孜孜不倦养分。

由此可知，外师造化，中得心源是我们这些学书之人的正脉行径，不可妄为。书虽小道，天地人存乎其间，万万不可唐突。

在梅刚兄书稿付梓之时，我借用法国诗人缪赛说的那句话：“我的杯子很小，但我用自己的杯子喝水。”作为我们两人的互勉箴言，梅刚、大鐘二人坚持用自己杯子喝水，一定能喝出自己的味道来。

鹧鸪天﹣题梅刚

半生庙堂身挡风，一朝卸甲做寓公。从此不再劳心苦，洗笔调墨四体松。 继前贤，笔灵动，外师造化腕底功。疏枝梅花皆有意，笔随心动乐无穷。

中国书法的精神与表现

对于中国书法艺术的独有情衷是我受祖辈、父辈几代人的影响，更受之于中国书法本身挥之不去的艺术魅力的影响和感染，这种唯有中华民族才独有的艺术表现形式，自幼年起至今已包裹了我的一生，不断深刻地影响着我的生活。随着年龄的增长，阅历的丰富和更多知识的积累，越来越多地对什么是中国的书法精神与表现产生了更加浓厚的兴趣，又随着兴趣的不断膨胀，也时常效仿古人操笔效尤、弄墨放怀，逐渐步入了圣人前贤，高古逸士的恬淡宜适、空谷亢歌、竹林独静、抚琴听涛的无喧纯净世界，便有了时常与古人对话的机会，有了太多太多的“是什么？”、“为什么?”、“怎么办?”的思考，由这种思考去渐进地解读“是什么？”、“为什么?”、“怎么办?”这些话题，时日一长，横里竖里相互联系，便真地感悟出一些有趣的东西，如：书法与时代，书法与地域，书法与使用，书法与太极，书法与书法家，书法与网络，书法与人生，书法与音律，书法与服饰，书法与管理。。。。。。等等的话题。这些有趣的话题为自己苍白的生活平添了几分乐趣，是之幸也！

一、 书法与时代

文学是语言的艺术，以表现社会生活为自己的内容，不同的时代，社会的思潮不同，现实的状况不同，文学的内容和风格必然有所变化。所以《文心雕龙•时序》说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”又说：“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”书法与文学不同，是一门纯美的抽象艺术，在某种角度上来说，也许与时代的联系不像文学那样密切，时代对于书法的影响也许没有象对文学那样重要，但同样也存在着相当程度的联系，起着不可忽视的影响、制约与推动作用。书法理论史《书谱》，其地位相当于文学理论史《文心雕龙》，它说过这样一段话：

夫质以待兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳醨

一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。

意思就是：质朴因时代而变化，文采随时代而转称，虽然书刻的产生只是为了记录语言，但由于时代的发展，书风也由淳朴变为浮薄，有朴质变华采，沿革推断，本来就是事物发展的规律。西晋文学家同时也是书法家的陆机的《羽扇赋》有两句：“夫创始者恒朴，而饰终者必妍。”一开始总是简单朴素的，而最后却必然会向华丽妍美，是很符合辩证法的艺术发展观。“古质而今妍”，书法也是这样。

书法是随时代而发展的，书法与时代的关系首先表现在时代所决定的书写字体、书写工具、书写材料、书写方式和书法功能上。

如商周到西汉这一段。其书法创作，正仿佛文学史上战国时代诸子百家的争鸣，内容丰富，风格繁多，为书法艺术的辉煌开端。这仅是就实际历史状况而言，然从人的意识来看，这一段尚处于书法的非自在时代，当时的人们并没有将书法当做一门艺术，书法的出现与存在都完全是为一种实用的目的，也不可能有专门从事书法艺术研究的“书法家”的称谓。这一阶段所表现的书法艺术的特点是从简朴向成熟方面的发展。

书法与国粹

“书法与国粹”这个题目有两个主题概念，一是书法、二是国粹。书法是用毛笔在诸多的特殊物质载体上书写汉字而形成的一门艺术，国粹是指一个国家、一个民族在其长期的历史文化演进中能积淀的精华。正像任何一个学术问题都是在不同观点的争论中得到完善一样，以上对“书法”与“国粹”的概括也是一家之言。那么书法何以能称为国粹呢？较早提出书法为国粹这一概念的权威学者是季羡林先生。他在文章中、访谈中、在不同的时期多次提到书法作为国粹并引起社会的广泛关注。那么书法为什么能被称之为国粹呢？而且就国粹的内容引起的热烈讨论中。尚没有对此有异议的观点，对书法作为国粹如此一致的认同，其原因应有四个方面的原因：其一、它具有唯一性。书法是运用毛笔在诸多特殊物质载体上突出传递信息，表露性感，将中国方块字富于艺术元素而以变化求美的多种形式美而形成的一门艺术范畴，汉字是汉民族进行交流的工具，能把一个民族的文字书写升华到一门艺术，在世界范围内具有其唯一性。这是书法艺术之林的一个重要特征。据统计，全世界范围内具有2790多种语言，而其中不到10%的语言是有文字的，在210多种用于表情达意的文字书写中，唯有中国的汉字书法演绎成了一种艺术。从艺术门类来讲，叙述、散文、小说、戏曲、音乐、绘画、舞蹈、雕塑等等，都是为中土西土共同具有的。虽然中西各不相同，但正唯其不相同，它们才各具自己的特色，各有千秋，相互衬充，相互辉映。荷马之于屈原、莎士比亚之于关汉卿和汤显祖，米开朗基罗之于大吕时刻与敦煌雕像、秦始皇兵马俑，谁能说谁比谁高呢？书法却不用。它是西方国家所不具备的，是中华民族所特有的一门艺术。在英语语言中，并没有“书法”相对应的词，而且这让一个如penmanship《韦伯斯特新世界美语词典》的解释就是：“作为艺术或技法的手写字。”callgraphy的定义则是:“漂亮的，尤其是作为艺术的意思，又有从事誉写职业的人，和作家的意思。”后者也可仅指“手写字”或“手写字的风格”。可见它们都不是专指作为“艺术”的书法。古人云：“名者实之宾也”，概念是事实的反映。从中足以看出问题日，但人们说书法为西方所没有，最根本的还不是从语言概念上说的，书法是中国的独特艺术，这是书法的本质意义所决定的。

因为书法是以中国的方块象形文字为发生和存在的基础，以中国特有的笔、墨、纸、砚为创作工具，在中国传统的美学思想和审美方式的指导下形成的一种艺术门类。文字，自它被创造出的那一刻起，书写者就会有一种意识或下意识的求美心理，写字的人总想笔下的字漂亮美观，决不会有相反的情形，以丑为美，也还是为了美。这是人类的审美本能所决定的。作为西方文字的表音字，自然有其美化字体的一套方法，但是外国的拼音字，无论他写的好与坏，都与中国的书法艺术毫无不相关。即使外国人使用的是中国方块字，也同样不可能有书法艺术的产生。试看即一幅幅臻于环境的书法作品，它能表现出来的风采气韵、精神意趣，难道不是长长短短的点画所制造的直觉效果？仔细看去，人们会发现这些杂乱无章的点点画画竟是那样的不同。那饱满和润的中峰运笔，那歌侧有致的侧峰涂抹凝重之感和垂露之藏锋像悬针般锋芒脱露的有事干净利索的露锋，还有那远比的流转，方笔的斩折，笔画的粗细，墨色的变化，浓湿干淡的显露还有笔势的顿挫……，正是因为这些各不相同的笔法恰当运用于巧妙地搭配，才使每一幅作品显现出美不胜收的绚丽景观。然而人们知道，书法家所以能忽而中锋、忽而侧锋、忽而圈转、忽而~折、忽而息而重的变换自由，其秘密都和装在手中一根很不起眼的毛笔里面。如果不是这种神奇的撮笼~，铺开时齐、提求其圆，~下去健的毛笔，行吗？西洋的油画笔或人们正在~金笔，办得到吗？如果人们手里只有一杆硬而细的金笔、圆珠笔、铅笔，还能说的上什么趣、~~~~~~的变化？还能说的上什么入笔、行笔、收笔的方法？还能说得上什么书法与不书法？

中国文字，在跨越计算机输入的关卡之后，愈发显示了被称为“智慧文字”的卓越优势。祖先们不但给人们创造了结体优美的方块文字，使之能成为一门艺术，让人赏心悦目，而且激发人的智慧使其不断适应社会的发展。我们陕西白水县的仓~，在汉文字形成的过程中肯定做出了重要的贡献，秦帝国始皇帝又以超人的智慧和才能站在大一统的思想基础上，在充分尊重前人丰富的书体的前提下，统一了六国纷争难以通用的汉字，为中国统一的链条上加筹了坚实的钢铆。在美国国会图书馆镶嵌着12个对世界文字有影响的各国传说人物中，仓~就在其中。仓~创造了文字，天帝为了嘉奖他，特为人间降了一场“谷雨”，史料中有“天雨粟，鬼夜哭”的记录。这种“谷雨”就是五谷嘉种从天降，普洒人间。白水县每年举行的“谷雨节”就是纪念文初祖仓~的。

总而言之，作为一门艺术，书法的产生，而且只能产生在繁衍着中华民族万千子孙的这块土地上。在三千多年的漫漫岁月里，它在中国这块古老的土地上，在无数艺术家辛勤汗水的浇灌下，发展、衍化、丰富壮大，终至成为一朵百花攒集，姹紫嫣红~~的民族艺术之花。这朵花开遍在中华大地的角角落落，也移植到了世界上的许多国家。它是中华民族智慧的结晶，它属于中国。它又是中国人对世界艺术之林的最珍贵奉献，属于全世界。

其二、书法蕴含着民族精神。

著名学者易中天先生在谈到中国的图腾含义时说：“中国的图腾是太极图，西方的图腾是十字架”。“太极图”蕴含着防守资源平衡和谐的意思，而“十字架”则有四面出击侵略的意思。中华民族是个含蓄、内敛不张扬的民族，就这一点与西方民族就有很大的差异。含蓄的民族个性，在书法的习练时就一点一滴地贯穿其中，书法在书写是要求“藏锋入笔，回锋出笔”、“无垂不缩，无结不收”。求同存异，四方兼顾等等，就是说在毛笔落纸时要逆锋入笔，所写的线条要把入纸时的笔痕裹藏起来。书写时要欲右先左，欲下先上，用笔欲收敛，不宜放纵。这些书法要求中的古训，不但指导着习书者的笔墨运行，同时又对其做人处事、计划安排产生着诸多潜移默化的影响。这种含蓄、沉稳的民族个性，就会不知不觉融入到习书者的精神之中。书法是中华民族的独特艺术，不仅表现在创作之中，也表现在书法批评当中。中国传统的文艺批评具有独特的方式和风格，在西方的文艺比较起来，其特色以其突出。西方注重思辨，推崇逻辑推理，讲究理性分析，而中国则基本与其相反。中国的文艺批评当中，最能反映其特色的正是书法批评。如：其一、形象性。

几千年来，古老悠久的中国文学艺术，像一条波光粼粼的长河，缓缓无声不停地流过历史，不仅取得了~~~世界文学艺术林林的丰硕成就（这些成就背后隐伏着许多优良的艺术精神），也给人们留下了巨大的无形财富，这是我们民族文化的精髓。书法是民族艺术百花园中一支瑰的鲜花，既是形成这些艺术精神的一个部分，又是处处体现中华民族阳刚气节、坚忍不拔、威武不屈。就其“中锋用笔”而言，本身又蕴含着“心正则笔正”的哲学意义、所谓中锋就是指毛笔在纸上运行时，其笔尖部份基本处于笔划的中间，这样形成的线条有弹性，有力度。“中锋用笔，力在其中”。何以能做到笔正呢?唐大书家柳公权在回答唐穆宗的提问时提出“心正则笔正”的观点。这种中锋用笔的书写法则，用形象的方式告诫书写者要正直，要注重人品的修养。学书时中锋用笔的要求，这不就是正直的民族精神的外在吗？淳朴而诚信是中华民族的优秀品德，人们在学习书法时一再强调意在笔先，落纸的笔画不可涂改，“一画而不可移”。俗话说，字就像只狗，越改它越丑。毛笔落纸的瞬间所形成的线条，就好似人生的历史印痕一样无法抹去，也如同“一言既出，驷马难追”的诚信理念一样。书法的这一法则，正是诚信的民族美德在书法艺术中体现。

书品与人品的关系，在书法艺术的传承历程中，书法被人们视为重要的评判标准，虽不可视为绝对的理解，但它也反映出中华民族对人品修养的严格要求。书法是一种抽象的纯美艺术，书品的产出本身，就在传承和表现书写者本人的修为和信息。我们国家很早就有“知人论世”的传统，这里不说“论事”单谈“知人”。2000年前的孟子就说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”“知人”的理论之所以提出，本身已暗含了这样一层意思，诗文作品中必然要反映出作者本人的一些东西或思想、或为人、或性情、或品德。这样了解的作家才可以更好的理解作品，到了汉代的杨雄，便把这层暗含的意思给明说了出来，并把适用范围扩展到艺术领域：“言，心声也，书，心画也”。又进而曰：“声画形，君子小人见矣”（《法言•问神》）。就是说不论文学作品还是书法作品，都是本人心灵的折光，一但形于纸墨，作者心灵的高尚与龌龊，是君子还是小人，就昭然若揭与天下，这样的观点从正确全面的评判作品，主流意识是好的，但却存在天真绝对的一面。人品高，书品就一定高，这是孔子：“有德者必有言”的道德本位的典型思想“人品不高，书品就必不会高”这同样是重道清艺的传统儒家文艺观在作崇。“心正则笔正”是我们今天所倡导的“德艺双馨”的期望，但也不可一概而论。苏东坡也说：“古之论书者，兼论其生平，狗非其人，虽工不贵也”（《书唐氏六家之后》）。这些反映出古代艺术家重视自家人格修养的优良传统，却无时不被看做是艺术理论的至理名言。长期以来，书论家据于杨雄“声画辩君子小人”之说。如至宋苏轼说：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也。言有辩纳，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”（《跋钱君倚书遗教经》）。至明项穆也说：“人品既殊，性情各异，鄙视所适，邪正自形”，这样的评判虽对单纯的评判书品造成不公之处，但就“字如其人”的中国书法艺术中的道德观而言，还是在主流层面反映出人们在追求优秀作品时更加看重书者本身的人品修为这一重要标准，故北宋蔡京是奸臣，所以字便“汗掩奸傀见于颜眉”，“知其千载之下，使其掩鼻而过之也”（~~~《衍极》），为此，宋四大家的苏、~~~蔡的蔡，原为蔡京，因其实奸相，人们用蔡然取而代之。千余年来，我们这个民族就是这样坚毅执着地恪守着自己不轻而易举的道德思想，用信奉的主流审美思想从一个人的书法作品中去审视书家的君子之风与人格之美。

三、中国书法集合了多种民族文化元素。

书法是一种造型艺术，它集合了中国古代哲学思想的阴阳观、中庸观、自然观，也融合了中国传统美学的新朝美学思想观，从内容美到形式美，从书法体式本身到书家倾注不同的情感，都~纳进了多种民族文化元素的存在，书法是对汉字进行艺术加工使之成为美学形象的艺术。汉字是民族文化的符号，是书法构成的最基本要素，~像汉字这个书写对象，就不能称其为书法了。汉字在形体上所具有的先天性的艺术因素，以及~结在汉字上的历史文化积淀，使汉字在经历了甲骨金文之后，在跨越了简~~~,用毛笔在宣纸上纵横挥写的书法，超越了汉字的实用性，升华为具有很强审美价值的艺术。其一幅作品无论就其文、其情、其印、其裱都给对象传递着，美不胜收，健康向上的精神。

中国古老的哲学思想中，最古老的范畴是“道”。《周易•系辞上》说：“形而上者谓之道”。《老子》第二十五章说：“有物混成，先天地生。吾不知其名，字之曰道”。《老子》是道家经典，《周易》是儒家经典，由此可知“道”道是儒道二家共同的~~论。然而“道”的具体含义是什么，道家对此不作解释。它认为“道常无名”，“道可道，非常道”。如果可以说清的话，再说出同时便失去了所赋予的含义。回答这个问题的是儒家。《周易•系辞》中说：“一阴一阳之谓道”。一阴一阳，阴阳相合就叫道。所谓的阴阳也就是人们今天所说的“对立统一”，本来的意思与哲学毫不相干，之所以能发展成哲学的概念，是因为既然阴阳指太阳光照的向背，也就代表了事物相反的两个方面。一千多年前，东汉书法家蔡~在《九势》中说：“夫说肇于自然。自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。他将这一哲学思想首先与书法创作联系了起来，所谓“阴阳既生，形势出矣”，这才是他的贡献所在，对书法理论的研究和创作的实践具有十分重大的意义。所谓的“形势”二字，“形”好理解指落实在~~，纸张为谓之载体上的具体形态。“势”则是指这些形态相互之间的某种关系。形是有形的，势是无形的，无形的势是决定有形的形的内在力量，并且也通过形体表现出自立的存在。对一件作品来说，形与势是用一所指的表里两面，不可能~~拆开。否则的话就像只有肉而没有骨或生骨而不长肉的人一样，都是不可能有的。一幅作品所表现的看~见，摸得着的是有形的（如字迹，~印），而内容的深意，书者的情感，印款的蓄意则是无形的“势”的感悟和存在。我们知道，中国字组成的基本要素是点画，进入中国书法艺术领域的中国字，便要讲求点画的表现——笔法，点画的安排——结体，一幅完整的书法作品，往往就是多字的组合，这就是自加上章法。笔法、结体、章法，它们就是组成中国书法的全部内容。从历代大家论章法的论述看，无不例外，一律体现着阴阳矛盾的哲学思想，笔法方面，笔迹的干浓、方圆、浓淡，笔势方面的疾涩顺逆和起落，笔意地虚实、缓忙、动静；结体方面，点画的疏密、承覆，字体的大小、长短，字态的~~、向背，章法方面，行气的起伏，行距的宽窄，上下仰覆，左右的趋避，那一项不是对立统一的矛盾组合？唐代书法家孙过庭在其名著《书谱》中所说的“违而不犯，和而不同”——彼此违背而不互相损害，和谐而又绝非雷同，王羲之曾讥讽过写得~整齐划一的字，说它们不是书法，而是算盘珠子。从这点上看，书法正是在这错综复杂的矛盾组合中，古代艺术家们最好地利用了矛盾构成与转化的辩证法，比实际形态的矛盾对抗中，求的审美视觉上的和谐统一。

自然是客观存在的物质世界，中国古代往往以“天地”作为它的代称。《周易•系辞下》说：“天地之大~曰生”把自然看成是不停运动，不断变化的生命过程。春荣秋谢，~~~~，世界按照它天生的规律周行运转，生生不息，这就是自然，~人工相对。还有另一种自然，它不是指存在于意识之外的客观世界，恰恰相反，是意识形态的领域内使用的概念。与它相反的词不是人工，而是做作。一群人在~~歌唱舞蹈，都是人工之作，有的自然，有的却不自然，这种不自然就是做作。中国书法的自然观正从书法与这两种自然联系中体现出来。书法毕竟不同于文字。书法在文字之外更是讲究画、框架、章法的姿态，这些姿态的安排，正是本身自然的昭示，有了这种“得江山之助”的昭示，书法才有了它真正理直气壮的气息。一般情形下要理解书法的自然观，可从效法于形态，取势三个方面去理解。

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