以篆书为书法入门要学多久（访谈252期如何看待用行书笔意写篆书的现象）

访谈发表于2023年2月8日出版的《书法导报》第七版

如何看待用行书笔意写篆书的现象？

黄俊俭（主持人）：近年来，书坛流行用行草书笔意写篆书的现象。对于这种现象的始创者，可以称其为对书法风格的一种新尝试，但对于众多相趸者而言，无形中造就了一种时风，并成为其追随者。你如何看待用行草书笔意写篆书这种现象？请谈谈你的见解。

罗小松

罗小松：近年来，书坛用行书笔意写篆书的情况越来越多。作为一种尝试和风格的凸显，自然有其可取之处，但绝不应该成为篆书的整体取向。

用行书，甚至草书的笔意来书写篆书，并非现在才有的新现象。《散氏盘》字形奇古生动，变幻多姿，已有“草篆”之端。明末，在心学体系的影响之下，傅山将“古文奇字”的风气推到了极端，并以草法写篆书。

“顾论其别，则颉籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉。”刘熙载在《书概》当中多次论述“书体互通”的观点，不仅说行草这些后起书体要习篆习隶方能高古有韵致。后起的技法处理得好也可以丰富之前的表现，“玉筯在前，悬针在后。”“悬针作于曹喜，然籀文却已豫透其法”。

任何一种思想和现象都是时代的产物，篆书行书化现象自然同这个时代密切相关。

一是书法当随时代。如今，那种于闲情逸致之中，让书法的力量缓缓的如气息一般流淌进血液里的欣赏方式，至少在习书之始是不容易出现的。许多书友谈到吴大澂和吴昌硕时，开始只觉得后者作品好，前者写得太没脾气、没性格，太闷了。但随着一天天的深入，觉得吴昌硕不错，但吴大澂也非常具有感人的力量。

二是撇开篆书具有实用功能的时代不算，清代篆书之兴，同朱筠、毕沅、阮元三家幕府的极力推崇有莫大的关系。而能入其幕府之学人，多以文字学、史学、地理学、金石学、朱子学为底，书法上推崇《说文解字》，一扫明末尚奇之风的弊端。由是观之，他们当中的许多人是由于长期研究古文字进而擅长篆书。其作品所透出的气息自然与众不同。回观当前，习书之始首先关注的即是用笔技巧，而且加入行书的笔意，表面上可以显得痛快，十分便于炫技。

三是展览的影响太大了。在动辄几万件的作品评审中，书家的个人修为被隐去了。

四是当代的书法资料极其丰富。在“乱花渐欲迷人眼”的影响之下，将书体互通做到极致，似乎也是一种必然。

“篆之所尚，莫过于筋，然筋患其弛，亦患其急。”“篆尚婉而通”，篆书有其独特的审美内涵，此乃其主体，不容消解，是区别于其他书体的根本。《宣和书谱》云：“（李阳冰)风行雨集语其势，太阿龙泉语其利，嵩高华岳语其峻，实不为过论。”又云：“其格峻，其力猛。”其评如此，然今观其书，并不具行草之意，乃是稳妥的篆书本身之美也。由此可见，掺入行书笔意作为篆书众多风格之一，非不可为，但却要极为提防其掩盖掉篆书本身的审美特质。

李志宏

李志宏：由于篆书不具备实用价值，艺术家开始借助于篆书这一媒介表现艺术，通过笔墨、造型和章法构成，激发了篆书的生机活力，特别是以行草书笔意写篆书（姑且称之为草篆），其简易灵活的手法使人产生了一种错觉，这种深奥玄妙的书体很容易上手。一些书法家开始将目光投向草篆的设计和完善，通过集字成篇，创作出一件件面目新颖的作品，这种具有开创性的尝试也让许多书家入选“国展”，尝到甜头。令人惋惜的是，草篆的创新性没有得到进一步发挥，反而固化成一种雷同的展览样式，在各种展览中出现了千人一面的尴尬局面。

学习篆书需要下苦功夫，打好坚实的基础，才有可能达到“技进乎道”的境界，由于书法家在天赋、学识、取法等方面的差异，会不自觉形成各具特点的书风。当代许多学习篆书的人试图走捷径，不学古人学今人，从历届的获奖入展作品集中找蓝本，通过剪刀浆糊的方式组合成一个新内容和新样式，由于对古代篆书疏于临习，不明“篆之所尚，莫过于筋”的道理，而且对篆书的笔法和结构之美缺少深入的理解，因此只能依样画葫芦，创作出一种借助笔墨设计，组合而成的工艺品，与传统的篆书审美观念相去甚远。

胡小石先生在《书艺略论》写道：“凡用笔作书之线条，必须有血肉，有感情……有丰富之弹力。”以行草书笔意写篆书并不是当代人的产物，金文可追溯到西周，小篆可追溯到秦朝，其特点是篆貌隶骨，笔势飞逸，草率书写是为了节省时间，以实用为主。傅山认为“篆参隶势奇姿可生，隶参篆势形质高古，诸体通变均有规法”。由于草篆产生于有法和无法之间，笔法草率简约，令人耳目一新，具备一定的审美价值，逐渐形成一种不成熟的新书体。

明清时期考证风气浓郁，篆书名家涌现，善草篆者有赵宧光、傅山、何绍基和沈曾植等，这几位大家皆饱学之士，学问之余，游戏笔墨，偶有出彩之佳构，也是因为积学精深而得五合之助。这几位大家的草篆风格各异，其中秦碑劲力，汉碑厚气，始终秉承着“婉而通”之理念，内劲和筋力并具，无有描字做作之嫌。反观当代的草篆，造型奇巧，笔墨花哨，多是描字之流，需要斟酌的地方很多，令人意想不到的是，这种书体风貌竟然在展赛中大肆流行。除此之外，由于创作者不能“晓六书，明字义”，集字作品错别字也层出不穷。

“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”我认为，学篆者当追本溯源，而不是急功近利地尚怪猎奇。泽古深厚，博览积学，成就独特高雅的艺术气质。

杨 宁

杨 宁：自清代以来，金石之学昌盛，篆书名家辈出。乾嘉以来有邓石如、钱坫、洪亮吉、孙星衍等为著名；清道光时期至清末有杨沂孙、吴让之、徐三庚、赵之谦、吴大澂等各擅其美；民国有吴昌硕、王福庵、黄宾虹、齐白石等声名远播。尤其是邓石如、赵之谦、吴昌硕对后世篆书影响深远。

一是从笔法上来看，不能简单的理解为写得快的就是“行书笔法”，写得慢就不是。我认为，行书笔法有“提、按、顿、挫”等技术动作，但篆书（也包括隶书）技法，主要是用“提、按”两种技术动作来解决，没有“顿、挫”的技术动作。所以，当代不存在用“行书笔法”来写篆书的普遍现象。

至于说有的人篆书写得快一些，看似潦草，写意的成分就多一些。我见过写工稳篆书也很快的人，这与书者熟练程度有很大关系，熟练的人写得就快，不太熟练的人运笔就相对慢一些。工稳的如铁线篆、玉箸篆，写得就相对慢一些；写意类的，如吴昌硕、齐白石那样的写得就会快一些。这与书写者性格也有一定关系，慢性子的人自然写得慢一些。

二是从审美上来看，“书者，如也”，与楷、隶、行、草一样，篆书也是作者心性的表达，是作者情趣、修养、格调的综合反映。写得工稳也好，写意也罢，各擅其美。杨沂孙、吴大澂、王福庵等人写得就很工稳，邓石如、赵之谦、吴昌硕等人就写得很奔放，都很好，都是美的再现。从我个人的审美喜好来说，我喜好工稳一路的篆书，更欣赏篆书作品中的“金石气”。孙过庭《书谱》说：“篆尚婉而通。”篆书之美，婉转而通畅，首先在于气息调匀之后的线条之美，古人称之为铁线、玉箸等。所谓“金石气”，就是指点画线条的凝重之美与通篇作品给人的肃穆之气。线条本身的美对于篆书来说，是根本。其次在于时出新意的架构之美，小篆有一种整饬、对称之美，大篆有一种设计、厚重之美，篆书对于结构的把握与出新也非常重要。如果篆书用笔过于草率，枯笔累累，起伏波动幅度过大，首尾衔接不畅，毛毛糙糙，偶尔为之但不会成为主流，也并非篆书正脉。

陈 宇

陈 宇：近年来的重大书法展览中，行书笔意的篆书作品日益多见，以其写意性、略带夸张的用笔和结构，丰富了展览的多样性与创造性，成为展厅众多作品的亮点。

翻阅近10多年来的展览作品集，在众多篆书作品的归类梳理中，略作简单统计，依然发现传统意义上的篆书作品占据了所有篆书作品的主导地位，其中尤以清篆更甚，秦篆、汉篆、金文、甲骨文少见。这里所指的传统意义上的篆书作品，即指用笔方式、结构与所见碑帖风格保持高度一致，而参有行书笔意的写意性篆书作品，主要体现在少量金文、甲骨文和汉篆这类作品中，很出挑，有较强的视觉冲击力。在整齐化为主导的篆书作品中，让人眼睛一亮，耳目一新，类似风格作品的出现，受到关注，成为必然。

类似风格作品的不断出现，在丰富展览作品风格的同时，细细究之，则发现其有诸多思考之处。自文字始，规整与写意就以对立与统一的矛盾相互对立存在，纵观历史上无数经典碑帖，无论《毛公鼎》《散氏盘》，秦篆汉篆、砖文瓦文，东汉、西汉隶书，各时代简牍帛书，以至于“二王”、颜氏行书，魏晋南北朝与唐楷都能窥其一二。书法创作以某种风格示人，恐怕最终还是与书写者本身的学识、涵养、眼界，以及掌握的书写技巧有着极大的关联。

黄俊俭：今天，我们围绕“如何看待用行书笔意写篆书的现象”进行了讨论。对于此现象，罗小松先生认为用行书，甚至草书的笔意写篆书，古已有之，并从四个方面说明这种现象与时代密切相关。他强调，无论是用行书笔意，还是用草书笔意写篆书，都不能脱离篆书之根本；李志宏先生认为，学习篆书需要下苦功夫，要“晓六书，明字义”，打好坚实的基础，才有可能达到“技进乎道”的境界。他强调，学篆者当追本溯源，而不是急功近利地尚怪猎奇；杨宁先生则从笔法、审美两方面对这一问题进行了阐述。他认为，当代不存在用“行书笔法”来写篆书的普遍现象，偶尔为之但不会成为主流，也非篆书正脉；陈宇先生认为，传统意义上的篆书仍为主流，参有行书笔意的写意性的篆书主要体现在少量金文、甲骨文和汉篆这类作品中。

感谢各位的积极参与，也欢迎广大读者对此问题发表自己的见解。