赋比兴三种表现手法在诗中的运用 苏轼名作中比兴手法的运用

谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义，刘勰既著有专篇（《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六），又在《明诗》篇中说到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨骚》篇中说到：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”我国古代诗人，总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上，首先就提到这一点。他说：

词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

这一段话，虽然是以说“经”的标准，有意抬高“曲子词”在文学发展史中的地位，也就是前人所谓“尊体”，不免有些牵强附会的说法，但一般富有想象内容的作品，都得“同祖风骚”（借用沈约《宋书》卷六十七《谢灵运传论》中语），措意比兴，这看法还是比较正确的。

又如李璟的《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，近人王国维以为“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”（《人间词话》卷上），也只是善于运用比兴手法，淡淡著笔，寓情于景，而读之使人黯然神伤，袅袅余音不断萦绕于灵魂深处，这境界是十分超绝的。又如辛弃疾的《摸鱼儿》，以“画檐蛛网”喻群小得志，粉饰太平，使南宋半壁江山陷于苟延残喘的颓势；以“玉环飞燕”喻一时得宠的小人，最后亦只有同归于尽，而“斜阳烟柳”无限感伤，也只是用寻常景语烘托出来。这一切都是合于张惠言所称“诗之比兴变风之义”。

苏轼名作中比兴手法的运用

比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏、辛一派而论，运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦几乎触目皆是。例如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。

谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。

拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

——《强村丛书》本《东坡乐府》卷二

他所描写的，表面上只是夜静更阑、一片荒凉景象。乍吟也只感到一些“没关紧要语”。但把整个结构联系起来，仔细体会一下它所包含的情致：为什么会全神注视着那残缺月轮斜挂在那疏疏落落的梧桐枝上？为什么会感到“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，像是“幽人”在踯躅“往来”，“拣尽寒枝不肯栖”呢？为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”，好像是“有恨无人省”呢？我们只要把它反复多读几遍，就会逐步深入，体会到这首词的丰富内容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直说的难言之痛的。

苏轼是一个关心政治的文人。他在作徐州太守时，就曾为人民做了一些好事；而这时他的处境，正因“乌台诗案”而被贬谪为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，当然谈不到什么言论自由。他这时的忧谗畏讥而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一样的“系心君国，不忘欲返”的矛盾心理，是难以自制而又无从声诉的，也就只能托物寓兴，借以稍抒其抑塞不平之气而已。所以张惠言说：“此词与《考槃》诗（《诗经·卫风·考槃》毛传：“刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”）极相似”，是不为无因的。黄庭坚赞美这首词，说是：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九）也还是有所避忌，不敢明言其内蕴的。

我们再看苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。

梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。

晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来、不是杨花，点点是离人泪。

——《东坡乐府》卷二

这词一开始就写上“似花还似非花”六字，表明他的作意，是有所托兴的。所以刘熙载说：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概》卷四《词曲概》）接着就致概于号称薄命的杨花，是素来不被人们重视，而一任狂风飘荡，毫无怜悯之情的。可是这轻盈弱质，似乎也很理解人世种种悲欢，不以自身的微薄而甘心轻掷韶华、湮埋尘土，尽管人们把它抛弃路旁，而顾影自怜，仍然是留恋着大好春光，不肯轻易地飘然而去。

“无情”从“也无人情”推进，“有思”从“还似非花”逗出。是花？是人？迷离惝恍，这叫做空灵之笔，用以曲达劳人思妇乃至“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，是《诗》、《骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把来用在咏物词上，所谓“不即不离”，若有意，若无意，是教人难以捉摸的。“萦损”以下三句十二字，是从柔枝嫩叶中飘出柳絮，风搅成团，从而摄取远神，好像它正在用尽全力，要把将去的春光没命地遮拦住它的去路，但一刹那间，又被风力扬开了，一阵狂飘，又好像在拼命追寻它那“意中人”的去处，情调是紧张迫使的。“莺呼”六字，借用唐人诗“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”的语意，“巧舌如簧”的黄莺儿，是不会怜惜“薄命佳人”的恳挚心情而予以方便的。作者是一个口直心快而富有政治热情的文人，经过黄州迁谪之后，感到宦途风波的险恶，而又不能忘怀于得君济世，这弦外之音，不是虚无缥缈，了无着落的。过片两句，点出薄命杨花随风飘尽，原亦不足深惜；可是随着“此花”的“飞尽”而堕地的“落红”也更没法把她重缀枝头，留住春光，坐使大好时机迅即消逝，那就难免“闲愁万种”都上心来。宵来一雨，连影儿都不存在，一化浮萍，无根可托，那就什么都谈不上了。“春色三分”全随“尘土”和“流水”以俱去。结笔“画龙点睛”（借用郑文焯语），逗出题旨，并与发端邀相呼应。这里面有人，呼之欲出，绝非无病呻吟，是可断言的。

陈廷焯把“沉郁”二字作为填词艺术的最好境界，并予以说明：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（《白雨斋词话》卷一）他说了这一大段话，却不理解这“意在笔先，神余言外”的境界，都得先从深入体验生活，具有正确的思想和政治热情出发，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法表达出来。不但是“交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之”，就是解放全人类的大同思想和一切伟大光明的政治报负以及坚贞不拔的深厚感情，也都适用这比兴手法，才能渗入心灵深处，使人们如饮醇酒，如聆妙曲，被其熏染陶醉，潜移默化而不自知。不过在长期的不合理的封建社会制度下，类多失职不平的志士和备受压迫的劳动人民，常是托意于草木鸟兽以寄其“怨悱不能自言之情”，并非这比兴手法，只限于“沉郁”的一境而已。