朦胧诗和新生代诗歌创作的不同（阿西同时代诗人）

如果说“九十年代”诗人们最大的心思是向西看，渴望速成“大师”，那么新世纪诗人则是与之背道而生，他们认为那种张口闭口就是艾略特、叶芝、奥登或米沃什的诗学趣味，是一种不自信的表征尽管新世纪以来社会整体精神的偏移与滑坡，让诗神成为脱轨的小行星，在语言荒芜的边际渐行渐远，使诗歌看上去日益碎片化、平面化、私人化甚至虚无化但是，如果我们真正深入到诗的内部去考察新世纪的写作，就会发现这是一个独创性正在生成，并且是以某种自在的方式形成的时代在这个外冷内热的时代里，诗人们的存在就是不存在，不存在就是真正的存在，我来为大家科普一下关于朦胧诗和新生代诗歌创作的不同?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!

朦胧诗和新生代诗歌创作的不同

如果说“九十年代”诗人们最大的心思是向西看，渴望速成“大师”，那么新世纪诗人则是与之背道而生，他们认为那种张口闭口就是艾略特、叶芝、奥登或米沃什的诗学趣味，是一种不自信的表征。尽管新世纪以来社会整体精神的偏移与滑坡，让诗神成为脱轨的小行星，在语言荒芜的边际渐行渐远，使诗歌看上去日益碎片化、平面化、私人化甚至虚无化。但是，如果我们真正深入到诗的内部去考察新世纪的写作，就会发现这是一个独创性正在生成，并且是以某种自在的方式形成的时代。在这个外冷内热的时代里，诗人们的存在就是不存在，不存在就是真正的存在。

这样的结论很可能不具有“正确性”，是一种缺乏必要论述的“偏见”。但是，我愿意在这个结论的前提下，探讨“北京青年诗会”中的一些诗人与新世纪写作之间的关联。总体上说，这些诗人与那种“二手写作”模式有明显的分野，并在看似驳杂无序，抑或略显无型间实现着一场静悄悄的变革。虽然这种变革是否已经构成了新的诗学范式尚待学家厘清，但可以肯定的是，他们的写作比以往其他时期确是更自信、更本真和更放松。他们在不自觉间与那种伪经典式的写作拉开了距离，正在或已经形成了我们这个时代诗歌的新格局。

一、真实的回归与写作自觉

对于新世纪诗人来说，诗歌的最大源泉是日常性的深度诗意，诗人几乎一致性的从各自生活出发，去实现对“地下”的掘进。这个“地下”是精神的，是个人性的生命空间。这种努力在相当程度上还原了诗的本意——抵达并确认自己的真实，不去对大众情感进行模拟与共鸣。这让我们得以见证：诗的精神性仍在，虽然用诗去救赎的人已经寥寥无几，或许诗人自己也已放弃救赎。实际上，诗人写作的前提就是践行自己的真实性，并将自己的审美趣味提升为一种写作自觉。“北京青年诗会”的这些诗人，让我确信无论这个时代多么浮躁与快闪，仍有人安静地守住诗的根本，并按照自己的状态去写出真实的诗篇。这些诗人是真实的，既没有装腔作势或高蹈与乖戾，也没有自我贬损似的魔语与伪辫。他们只是遵从于某种词语的指向，去写出真实或原本并不真实的存在。

诗人严彬说自己“我开始成为一个真正的病人”，“我选择的时代就在外面/我的同伴住在为民新村”。应该说严彬的诗歌有一种植入的效果，拥有向生活全景展开的视野。他知道在这个时代里自己还有一个“病人”的身份，这不仅仅是对自己的理解，而是对时代特征的转喻——这个同时代诗人已经站到了真实一侧。诗人徐亚奇也呼应了这种真实性，他让语言紧贴着大地运行，极力远离图影的虚幻和空泛，并使语言获得了一种生活本身的力量。“我被压缩在四壁泛白的空间里/我的身体像一块翻耕过的土地”，在这样的诗歌中，我们得以随时感受到来自本土的哲学趣味和精神异质，领略到一个时代真实的人文自觉与自省。他们以自己真实的感受，回答了究竟什么才是这个时代的诗歌对象这一根本问题。同时，这样的诗人也让我们看见，作为同时代诗人所应具备的可爱面孔。

以真实性为原则的写作，是一种下放自己或下沉自己的做法。新世纪的诗人们不屑于在诗中说假话，不屑于成为某个诗歌流行语境的附庸，彻底放弃了诗歌的功利性。这让新世纪的诗人们变得更加率性而自然，他们以个我存在为诗学基本立场，实现自己的写作自觉，让诗歌少了本不该有的难以承受之重，变得轻盈飘逸。诗人苏丰雷对待诗歌的态度，非常充分的体现了自在性：“当什么都耗散成了无奈的烟云/那些埋入身体的种子还在坚决地生长/已从小树生长得愈发老态龙钟/已生长得惊心震魄让人眼泪婆娑/在对应的时空的肥沃土地上/她们固执地生长，向着秘密的去处”（《故事自己生长》）。这种诗歌气场来自于孤傲而自主的精神世界，是一个完善的生命自然体系。也表明新世纪诗人们具有个人实证性，至此，诗歌本身亦是“壮观而奇异”的家国情怀。

真实的回归在新世纪诗人这里得以实现，自觉性的写作也已经真正开启。新世纪诗人相对于“九十年代”的写作，对语言的信任来自于对诗歌的低姿态，来自于不带有幻觉的简单而内敛的写作诉求。在新世纪诗人这里，少有意趣取胜之作，少有那种形制上的精雕细刻，他们以一种“业余”的状态去表露更加全面的现实相貌。实际上，这是对虚无与幻觉的抵御，也是在源头上对洋奴文本与官僚文本抵御。

二、语言的自信与此在图谱

与“九十年代”完全不同的写作路径是，新世纪的诗人们不再依赖阅读翻译体诗去理解什么是一种符合“标准”的诗。他们通常都具有较强的通识能力，相当多的人可以直接阅读原文原作，甚至能够兼修翻译。这让新世纪的诗人们在根本上可以较为客观地理解一首外国诗，理解什么是现代性。而这，在“九十年代”那里往往意味着一种精神的朝圣与膜拜，是一种在争论中试图确认的认知。应该说，新世纪诗人们已经拥有了一个诗歌族群必要的语言自信，他们可能已经涉及到了民族的语言新生问题。应该说，他们的写作通常只是为满足一种本能的叙述需要，对此在图谱的兴趣大于对诗学知识的兴趣。

必要的语言自信不仅有利于建立自己的诗学体系，实现自己对于写作的自信，还会对建构一种诗意的生存状态有所贡献。正是拥有了语言自信，诗人们才能够对现实有了更加深入的分析与判断，能够更加充分合适地写作本地的此在图谱。也就是说，越是有了语言的自信，越是能够实现对现实的把握，进而去实现一次“超现实”，到达一首诗。诗人李琬很自然地拥有了这种语言自信，几乎毫不费力地向我们展示了现代大都市的空幻与苍茫，而这恰恰是从自我向大环境的有效敞开，也呼应了严彬所说的“病人”的时代症结。

北方天空抖颤的银箔烧痛我的幻觉，

我感到你母亲般的冷漠，

你敞开烟灰色的伤口等待我从片刻的阴暗中绽出。

——李琬《城市》

应该说李琬已经突破了所谓的学院化或民间性这样一些伪命题的界限，她只有一个身份——书写者，她在写出此在的生存图谱，仅此而已。这是一个不应继续被遮蔽着的时代，生存者必将在“阴暗中绽出”——诗人不仅要踏入语言的光明大道，还要在天空下让更多人看见被烧痛的幻觉，看见一座城池的症候。

冬天，老阳光

用它整理完白骨的手摸我的脸

我变得温顺，低垂着眼睑

在稀疏的林地里安静地坐着

任土地的寒冷沿着尾椎骨爬上头顶

我就这么听到

一个大声叫着我名字的人

正在慢慢走远

——昆鸟《冬天》

昆鸟的诗歌也实现了这种语言的自给自足，几乎不露声色地实现了此在图谱的抽象表达，客观化的叙述仿佛不是在写诗，而是向一个此在的生命体悄悄地告别，并且是声音极其低徊的告别。当诗人有了语言的自信，他就是安静的，就会于安静中为此在图谱安排出合适的秩序。昆鸟的“老阳光”近乎于死亡之光，这是冬天的阳光，有些了无生机的样子，但诗人透过这阳光释放出一种强大力量，然而一切都看上去漫不经心，平平淡淡。当语言的自信已经产生，诗的格局也将随之形成。

夜色很美，窗外有歌声，

时光欢乐——催我入眠。

亲爱的，你睡在我身边。

你在身边我们两个世界，

有时交叉——有时分流。

——陈家坪《有时》

当我们阅读陈家坪的诗歌时，有时候会产生荒芜的蔓延感，场景不断被切换，语境也随之来回转换，仿佛他不是在写诗，而是在将此在的各种图谱一一摄入镜头。这是新世纪诗人们共同的一种内心趋使——还有什么必要写出所谓的诗呢？当一切都已经抽象化。然而，在陈家坪看似混乱的图谱里，依旧可以读到他来自语言的足够自信，并且让我们体验到“有时交叉——有时分流”的时代际会。这种对细微精神活动的把握，没有足够的精神定力是无法完成的。所以说，好诗人只需要自我涌现，只需要展现出自我的强大与自信。是的，有的诗人之所以一生籍籍无名或难成大气，就在于他只会语言的游戏，从未建立起语言的自信。

三、形式的自由与书写克制

形式上的完善感，通常意味着诗人拥有不同凡响的诗学素养，也是衡量诗人诗歌风貌的一个重要向度，往往关乎诗人的确立。固然那种认为形式只是内容的外衣的观点仍然左右相当多的人，但形式就是思想的一部分这种观点已经获得了更多诗人的认同。形式的建构，会使语言拥有足可承载诗意的能量，诗人们进而才会写出无拘无束而又内涵丰富的好诗。形式的自由已经成为新世纪诗人写作的重要支撑，反映出诗人们的写作具有了异常卓越的禀赋。

精神病院，他们对付你的唯一手段就是把你送到那里。

让你变成真正的病人。

——艾蕾尔《精神病院》

这首只有两句的诗歌，似乎谈不上有什么语言的卓越，似乎缺乏必要的精彩。但是，我们说这是一种对当下的最好介入——还有什么形式能让我们对生存感产生如此强烈的质疑呢？当麻木已经写在每个人的脸上，谁还会去为正义发出一声真正的呐喊？艾蕾尔以她自由而舒放的形式直接介入了这个问题——丝毫没有妥协的意思。是的，对于诗歌来说，最好的形式就是放弃形式，直接进入主题的核心，让诗与思互为同位素。“总是这样，最贞洁的人写最放浪的诗，最清净的文字里有最骚动的灵魂。”类似地，戴潍娜也实现了这样的形式感，她的《灵魂体操》已经打破了诗与思的界限，彼此互为前提，共同呈现新世纪诗人直指要害的精神质地。这种文本固然在以往时期并不缺乏，但新世纪以来，人们对于诗歌的认识已经更加客观准确，任何事物都可以是诗的一部分，诗人写作往往只是完成对象的一个形式感而已。

你每天睡在自己洁白的骨骼上

你每天睡在你日益坍塌的城邦

——戴潍娜《坏蛋健身房》

这是一种接近绝句似的写作模式，从外部环境到内心世界，都让我们感受到新世纪诗人们内心的紧张与现实救赎的渴望，体现了诗人们较为充分的思想准备与巨大的自我克制力量。越是形式的成立，越会实现一首诗的力量，并为诗的气场提供最佳的生存条件。

时间渐渐缩紧。

寒冷从手指钻出奔向贫血的街道。

爬虫的尸体在墙上疼痛，像一块胎记。

——徐钺《一月的使徒》

徐越也是很早就实现了某种形式感的诗人之一。在他那里，形式的自由介乎于对一种绝对状态的自然敞开，使现实经验具有了超验性，并从文化层面上实现了一首诗更大的张力。他的《一月的使徒》等诗篇，都从形式上解决了一首诗的走向，并完成了一个诗人对于语言的主动克制，左右着一首诗的命运。实际上，新世纪的诗人们已经不再仅仅满足于表达的准确和充分，而是在解放语言的向度上有所突破，并且取得了风格化的成果，这与以往的写作相比，体现出的正是对于写作的真正尊重，而不是玩语言的花样或无节制的语言狂欢。

四、观念的淡出与诗意自重

在某个阶段上，一个诗人的风格通常受制于他的诗歌观念。这里既有对于诗歌精神的个人把握，也有对于诗艺的真正见解和写作癖好，体现一个诗人的内在抱负。一般来说，观念往往决定了一个诗人的卓越或平庸，决定了一个诗人的风格与走向，是一个诗人得以成立的基石。简单地说，当代诗歌的基本样态几乎就是观念的纷呈和衰变的过程。但是，在一个成熟的诗人这里，观念化必须及时做出必要的退位，让一切回归到心性的源头，让诗变成自然史的一部分。我认为，对观念的过度依赖也会严重伤害诗本身——那种所谓观念性很强的写作，通常缺乏诗意，并且明显带有为诗而诗的做作，导致写作的枯燥无味，成为对某种无聊的阐释或语言的躯壳。诗永远是自由的精灵，观念的束缚只能是对诗的囹圄，最终失去诗的纯粹性和生命力。

新世纪的诗人们已经摒弃了观念写作这种模式，还原诗的自由，在更广博的词语世界中建立科学而务实的诗歌理想，从而使自己的写作不断获得了一种诗意本身的自重。他们在几乎失去重力感的现实空间中，让我们见证了一种原始的语言之美仍然存在于我们中间，并让我们惊喜。江汀就是一个几乎没有什么观念的诗人，但他的诗却赢得了许多诗人的喜欢，他让所谓的诗学观念让位于诗意本身，使诗拥有它自身的下沉力量。没有观念恰恰是最好的观念。

远处灯火通明；你将动身回返。

我感到身体衰弱，天空低垂；

并且看见一颗晦暗的星。

——江汀《早上，世界已经存在很久了》

江汀的诗呈现出一种原汁原味的生存感，让读者可以不断地感受着“来自邻人的光”。他坚持在寂静中写作，不去在意什么时代课题之类的大概念，也不在意什么诗之观念，虽然自己“身体衰弱”，但依旧看见“晦暗的星”。他的诗于时代的喧嚣浮躁间，冲破层层的词语雾霾，发出了应有的光芒。实际上，新世纪诗人的写作就是在这种安静状态下进行，并且不断取得它应有的地位。

自从我决心单独承担自己的罪

我就一点一点堕落

伤害自己，又对别人冷漠

直到我找到可以坦白的人

——张杭《论辩诗》

张杭的坦诚与观念无关，是显而易见的自然流露，好像他就是一个真哥们，在和朋友聊着生活中的“罪与罚”。他有切入生活的合适角度，总是以小取大，以平实见深邃，有一种洗练的文采。实际上，就现实存在而言，语言的羁绊不但没有减少，而是不断加强，人们真正的声音难以飞出喉咙。这时候，诗人们采取了独自“承担”的写作方式，毫不妥协。是的，诗人们不缺少骨气，并于“冷漠”中独自承受整体的疼痛。张杭与新世纪诗人们一道，在语言层面上解决时代的问题。他的诗以戏剧性著称，将对象转化为戏剧的情节，并植入在具有现场感的诗中，让读者以观众的角度去找出各自的存在。

记忆的曲径在中山公园里蜿蜒着，

将带我到达何处？路的尽头是夹道，

越过夹道手便能摸到故宫的红灰墙，

然而你没有。此刻，一只黑鸟飞近我。

——陈迟恩《黑色使者》

陈迟恩的诗有一种自在的力量，让词语呈现当下的本质。很明显，他对语言的信任胜过对观念的信任，他将思与诗放在近乎平等的状态上，彼此互生，从而达到深化诗的效果。新世纪诗人厌恶观念化所导致的空泛感，对那种建立在主观上的一厢情愿式写作，彻底失望并与之形成分野。他们更认同语言具有自己的重量，让语言在现实中逐渐下沉，这也是对诗的最大尊重。当然，那种观念化写作至今仍在影响着许多人，甚至在相当一部分那里，构成了绝对标准。这不能不说诗歌的痼疾并未彻底消失。

五、独立的品质与个体表达

这些写作在北京的青年诗人几乎没有共同的“美学追求”，如果一定要找一个关键词来概括他们的写作，那这个关键词就是“独立性”。这个关键词意味着这是一些不结盟的同道者，彼此并不在意写作的趣味是否相一致，而是各自完成各自的写作进程。要知道，对于任何青年诗人来说，真正的完成还很遥远，某些趋向性的东西尚不足以形成定义。因此，以个体方式实现写作就是一项最为有效的模式——诗人除了写出自己之诗，还有别的使命吗？

李浩是对自己写作要求很高的诗人，诗歌不仅承载着个人史，还承载着与个我命运相关联的与时代际会，他不断地敞开语言之窗，让更多外景事物与个人经验相互确认，建构广博、深邃的长镜头式写作趋向。

仿佛撬开了郑州的所有井盖，在树上，蠢蠢欲动。

我向上走，性工作者与药铺，

张开大口，正在吞咽高楼上的硫磺之地。

——李浩《城市生活》

李浩的诗融现实、历史与未来于个性化语境中，形成真实与虚拟为一体的形而上，近乎泥沙俱下的诗歌源头汹涌而来。这是时代大潮所裹挟的词语世界，鲜有宁静与清澈、精致与高雅，他的诗具有粗粝的美，并于粗粝间实现语言的还乡。从某个角度上说，所谓值得信赖的诗莫不是抵达了独立性的语言，并将抵达推向更远的地方。

直到风的言语淹没我内心的言辞。

——王东东《冬日》

王东东的独立性也是建立在现实上的，他对于现实所发生的一切有极强的分拆与整合能力，无论对象是否具有诗意，都会以诗的角度进行谈论，并实现一首诗的独立。王东东在实现一首诗的过程中，实现了个我精神的强大，正如他在《冬日》里所展现出的言辞的风骨。他的许多诗歌都是从具体的所见所闻写起，进入到追问或逼问式的言辞之中，形成了个性化的语言力量。

应该说，这是一个极不对称的时代，诗人的写作往往仅仅指向自己，读者在哪里呢？在网络的那端有你需要的读者吗？几乎没有人会自信的说出这个读者的存在。这种不对称写作对诗人的写作感构成了极大压力，因此，诗人所完成的写作，既是对于虚无的辨识与抵御，也是在同另一个自己的对话，彰显了一个诗人寂寞而独具的风貌。

彭敏善于在细微中显示个体的存在，看似漫不经心地叙述，却蕴藏着非常强大的自我存在力量。他的诗于卑微中见神圣，于细微处见开阔，是新世纪诗人写作姿态的代表。当诗从广场回到了诗人的独立存在上，那个属于宏大叙述的时代便结束了，而个体命运的倾诉才刚刚开始。

……雨水像生锈的

铁钉，反复楔入裸露着的事物。干燥的人

把自我储存在屋檐下，一场雨背后

是另一场雨，他们的愿望简陋，局促

像进入煤道后的漫漫长途……

——彭敏《一场雨，一场说大不小的雨》

他们“把自我储存在屋檐下”，然后挤进黑压压的地铁中，消失在不可知处，“像进入煤道后的漫漫长途”，这就是当下性——写诗不仅仅考验一个诗人的耐力，更考验一个诗人与时间与虚无所进行搏斗的意志与信心。现在，众多青年诗人在北京一边工作一边写诗，他们中的许多人生活在“另一个地方”，唯有诗是自我存在——也往往只有在自己的诗中可以获得独立的存在感，这是新世纪诗歌最为重要的特征之一。

结束语

新世纪诗人不盲从于既有的诗歌主张，仅以个体生命的光辉建构时代的诗歌图谱，具有隐忍而强大的诗学魄力。他们更加贴近生活的写作姿态，让诗歌重回原点，使语言有了更多的可能和指引。本文仅以部分“北京青年诗会”之作为例，简括而粗线条地探讨新世纪以来诗人们的写作动向和特征。显然，新世纪诗歌是一个非常复杂的谱系，而这些青年诗人的写作只是其中的一部分，是一个非常典型的缩影。青年评论家张光昕说的好：“在一个决定性的年龄，在一个决定性的地点，一个人借助某个令人颤栗的形象，翻开了珍藏一生的好故事”。这是近乎于重新开始的写作，一切还需时日。至于诗歌的前景，我想诗人们的兴趣应该更关注于如何写出和写好当下，让语言更好地孤独而健康地生长，形成蓬勃之势。而对于更大的可能性而言，苏笑嫣在《艰难的季节》一诗中已经给出了答案：“宁静环绕我 像青春的灰烬与执着的毁灭/而月亮在户外 像我不可触及的希望/站在最后一根枝杈上”。这应该是新世纪诗歌的注脚，也是关于诗人自身的注脚。是的，“站在最后的一根枝杈上”。

（本文刊发于《诗歌风尚》2016年第2卷，获作者授权发表于中国诗歌网）

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