古典乐与浪漫乐的不同（为什么都说古典乐好）

本周 Editor's Pick 当班编辑何珊珊，

她推荐的书是钱浩的

《是什么让我们难以领略音乐的艺术？》

单读编辑何珊珊的推荐语：

1.破除关于古典乐的迷思

我简直可以用“耳目一新”来形容阅读这本书时的感受。出于个人兴趣，此前听过不少音乐课，也看过一些讲西方古典乐的书籍和文章，但几乎所有的讲述，都默认了“你就应该听古典乐”这个前提，然后直接开始说它有多好：有的从对人的作用讲起，苦口婆心地阐述古典乐在陶冶情操上的效用；有的讲古典乐的历史，从伟大作曲家的生平到乐曲诞生的时代背景，试图用历史位置来证明其重要性；还有的如阅读理解一般赏析乐曲，说它营造的意境、抒发的情感，用感性来调动兴趣；更有甚者直接从乐理出发，将器乐的配置、曲式的规则、作曲的技巧一一讲解，因复杂而伟大的古典乐直接让门外汉望而却步。以上都可以是让人和古典乐建立起关系的方式，但是对于很多没有学习过音乐的人来说，依然没有解决一个很重要的问题，我就是领略不了古典乐的魅力怎么办？

钱浩在这本书里终于回答了这个问题：因为古典音乐就不是靠天生的感觉能欣赏的。而正是没能认识到古典音乐之于其它音乐的特殊性，在建立理性方法前先搭建感性桥梁，才造成了很多人在古典乐前的迷茫。所以钱浩在这本书里做的第一件事，就是扭转大众对古典音乐的认知，认真厘清了“音乐的艺术”这个概念，解释了古典音乐作为音乐的艺术是如何从以悦耳、传情为目的的自然音乐中分离出来的。我们只有先明白了古典音乐真正的价值所在——音乐家在音响组织上的巧思和探索，才能知道该去欣赏什么、如何欣赏，这是我在之前的音乐学习中没有接触也没有想过的问题。

2.提供具体可操作的方法

我们每个人都有欣赏音乐的能力，但经过钱浩开篇的论述之后，显然，欣赏古典音乐的能力和我们平常认为的不是一种。既然如此，我们就不能再把力气花在原有能力的提高上，而是要习得专门的能力。钱浩没有止步于前面这番论理，接下来他就介绍了欣赏的方法乃至错误的方法。因为音乐家写曲子，不是感情出现以后一挥而就的，而是根据理性的法则来完成的，所以欣赏古典音乐离不开对这些法则的学习，即乐理。这本书中也有对乐理的讲解，但正如前面所说，这是困难的，对于刚刚入门的人来说，还需要更多准备，所以钱浩先让大家建立起对音乐感性之外的认知，也就是认识到它是由一个个音符和几个声部构成的，在学习乐理之前先学会听基本的音和纵向的声部。他还在书中讲到怎么看唱片的封面，怎么找合适的录像，最好用键盘来帮助学习等等。总而言之，书中提供的方法都是具体、可操作的。

3.平易近人的态度难能可贵

这并不是一本有一定的知识储备才能读的书。作者让我很欣赏的一点是，他总能把问题一步步拆解到普通人最困惑的地方，一直模拟普通人的心理来完成对问题的讲解。因为古典音乐的欣赏难度，它一直是一门带有精英色彩的艺术，讲古典音乐的人往往也难免带着精英的姿态，字里行间透露着“我很懂”，“你欣赏不了是你不行”。但这本书丝毫没有这种距离感，作者为了能让更多人看懂，经常打形象的比方，遇到概念便会再解释概念。他在写这本书时没有掉书袋式的炫耀，而是对里面的问题真正地感兴趣，也诚恳地希望更多人能领略这门艺术。

4.这本书的语言也值得称道

除了看待问题的新颖视角、平易近人的写作态度，这本书的语言也是它阅读体验良好的原因之一。我一再地感叹，作者语言的流畅度和准确性几乎让人忘了他其实在处理一个艰涩的问题。如何将抽象的、含混的问题转换为可理解的、清晰的语言，以及具体、可操作的行动，是一个非常艰难的思考过程，但作者没有把这种困难落到纸面上，只把轻盈的结果呈给了我们。

5.再为古典音乐说几句

纵然我用再多的语言来表达对这本书的喜爱，佐证它能帮助我们欣赏古典音乐，但愿不愿意读这本书，仍然取决于一个人有无欣赏古典乐的意愿。这件事的必要性很难解释，甚至可以说并不存在，我仅说说自己听音乐的体验，流行音乐的确更容易入耳，能引起感情的震颤，但是因为它相对简单，不可避免地重复，听多了会腻味，这时候转向古典乐，对我而言是如沐春风。如果你希望踏入这个世界，尝试一些新事物，接受更丰富的听觉体验，那这本书已经敞开了怀抱热情地欢迎你。

音乐的艺术不同于音乐的自然状态

撰文：钱浩

实际上，在西方古典音乐（尤其是它的器乐曲）成熟以前，音乐一直都亲密贴合着人类的社会生活，从未给听众出过什么难题。你可以想象一下，在那种山吟泽唱、调弦品竹、奏乐娱神、笙歌燕舞的状态里，有谁会满心疑惑地问出“如何欣赏音乐”“怎样才能听懂音乐”这样的问题？之所以这个谜题后来会兀然出现在听众和学者面前，正是因为西方古典音乐的出现。它的出现让聆听失去了长久以来的安然自在和无忧无虑，同时也催生了一门学科，即音乐美学，它的核心问题并非如何产生美，而是音乐的情感与意义从何而来——这个问题也是古代思想家未曾深究的。因为在过去，音乐的情感与意义一向都是明摆着的事，不至于引起争论。这一切的原因，就是这种音乐与人类审美的本能期待——感人、动听和实用不相迎合，甚至还常有背离，这些作曲家的手法之繁和用心之密似乎也超出了人们的正常需要，总之就是现象和观念难以对接。正如斯特拉文斯基（Stravinsky）所说：“当一个人在欣赏音乐的时候感受到了快乐，就不会引发争议。……反之，如果听众对作品感到不适，他们就想问出个究竟，就会要求我们对那些难以言表的音乐本质给出个说明。”而归根结底，这普遍“不适”的迹象也就意味着音乐已经出现了一种前所未有的新功能，这种新功能并不在于让人舒适，甚至还会与舒适难以兼容。所以若想解决欣赏的疑难，就不能再执着地以通常的音乐功能观为出发点（去强调“你应当感到舒适”），因为这个疑难本身就是从功能观引起的。

美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家，斯特拉文斯基（Stravinsky）

西方古典音乐的出现，实质上是在广阔的音乐世界中开辟了一块特殊的领域，即音乐的艺术。相对于此，古往今来的其他各种创作、表演、欣赏活动都属于“音乐的自然状态”，两者是有本质不同的。

自然状态的音乐是为满足自然的需求而创制的，对于它而言，音响的组织和运用仅仅是一种手段而已，只要听众能感其情、晓其意，或满足了实用，音乐便实现了它全部的愿望，至于作者是怎样巧妙地组织了每个音，演奏者又进行了怎样的二度创造，人们是不太关心的（甚至都不会关心作者是谁）。这正如《庄子·外物》里的那个比方：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”捕鱼器就是为了捕鱼的，捕到了鱼它就被扔一边了；捕兔网就是用于捕兔的，兔到手了它也就不重要了；我说的话你只要领会了意思，具体我怎么措的辞你也就不必记着了。此所谓功成而忘其凭借。这也就是为什么没有人会鼓励乐迷捧着乐谱听周杰伦，或搞清了曲式概念再听久石让——因为那些东西都是筌蹄，是工具。

音乐的艺术则不然，它的兴趣核心就在于音响的组织方式。在这个领域里，人们对音与音的关系进行了最为系统的审视和运用，音在横向、纵向、音色上的结合法则更是得到了空前深入的研究和不遗余力的开拓，每一位作曲家都以墨守成规为耻，以手法创新为荣，以极尽音响的丰富变化之能事为基本的自我要求，所以由此写出的音乐就不会是简简单单的听觉侍奉品，其声音必是充分多变而奇险的，这样也就难免使听者感到劳累——因为要想让欣赏进行下去，自然的审美期待就得在连续的受挫和调整中不断与之磨合。之所以古典音乐欣赏常和“文化修养”相关联，正是因为文化修养较高者更可能会有这份磨合的耐心，而不是因为音乐中有什么文化需要去领略。

一定有人会从固有观念出发，认为音乐的艺术既然如此重视音响的组织，那一定是为了传达更丰富的情与意，它的不够顺耳也是由复杂的情感和深刻的思想决定的，所以它的兴趣核心还是在情感表达和精神内涵上，音响组织仍然只是工具。实际上，正是此种执念给欣赏造成了最大困扰。

那么音乐的艺术与情感表达、精神内涵之间究竟是怎样的关系呢？要想弄清这个问题，我们就需要分两种情况来分析：一种是没有表现意图的状态，一种是有表现意图的状态。

没有表现意图，也就是作曲家对于作品既没有含意上的说明，也没给曲子起名字，此种音乐即无标题音乐，有时也称“纯音乐”。这时，你所能听出的种种情感和意蕴其实只是复杂、多变的音响进行所生成的一种副产品，是真正的创作逻辑的一种模糊的平行物。

举个简单的例子：一首三部结构（ABA）的曲子，第一部分悲愁急促，第二部分温暖明亮且如歌，第三部分再现了第一部分，但尾声又是开朗而果决的。于是听者就可能觉得，首尾两段是在表现人生那烦恼不断、匆匆碌碌的常态，中间一段象征着短暂易逝的欢乐，又表达了对理想世界的畅想和希望，这畅想和希望随即又被现实无情地吞没，最后，一种抗争的力量终于涌起，冲出了重重愁绪和压抑，发出了昂扬乐观、肯定人性的呼声。这么想来，整首曲子就是表达了作者对生活、对人性的某种思考和态度。

然而实际情况却可能是：第一段乐思的开头半句是作曲家在某一天玩牌时偶然想到的，与对人生的感悟毫无关系，第二天他坐到钢琴前开始对这个素材进行各种模进 [1] 和扩充的试验，再根据和声法则为它配上低音和几个中声部，使之成为一个乐段。再往后写，对比就是必须的了，否则音乐就会很无趣。怎样产生对比呢？从调性上说，由小调转入它的平行大调 [2] 就是很有效的办法，这能造成明暗对比；从旋律上看，能和急促动荡形成反差的，当然是悠长平缓的曲调。不过新段落又不能哪里都是新的，它的某些声部的音型必须保留前一段的一些特征，否则就有失统一感……经过一天的推敲，第二段定稿了，这时他又觉得此曲好像没有太多的扩展潜质，不适合往大型曲式上走（以后有了办法再说），所以第三部分再现一下 A 段就可以了。于是他就给 B 段添加了一个转向原调性的衔接，然后誊抄 A 段。A 段再现到最后，他又想到该和 B 段的色彩有个呼应，便又转入了同主音大调 [3]，写了一个有力的结尾，然后放下笔就急忙去找朋友吃饭了。可以想象，如果后来有人把自己的种种“深刻感悟”讲给这个作者听，作者也许会微微一笑，同时从心里十分佩服对方的联想力。

这里讲的创作过程当然是十分浅层和粗略的，实际的操作要比这细致繁难得多，不过写与听的关系大致就是这样。短曲如此，巨制亦然；传统曲如此，新乐风亦然。道理其实很简单：只要音乐是按照法则和逻辑写成的而不是杂乱无章的，听者就一定会听出某些情绪，想到一点什么；当音乐在有法度、合逻辑的基础上被写得十分复杂、多变和精细的时候（正如音乐的艺术所做的），听众就自然会感受到更多端的情绪，同时又自然会调动充分的联想来“诠释”这些情绪——认为作者是在表达极为深广、细腻而多样的人类情感。

再比如，赋格曲的主要特点是让同一主题在各声部上接连再现，又用各种手法（增值、减值、倒影、密接等）对其进行调整和发展。这种音响形态很像一个人以不同的思路在辗转思索同一件事，于是就会给人以“哲理性”“思想性”的感觉，其实这种感觉是曲式本身所决定的，并不是作者真的在沉思。再比如韦伯恩的很多作品，“把序列分成短小截段，以及通过配器、音区、力度和连断奏而相互区分的倾向，形成了对表现主义作品点描特质的回应”。用这样的手法写成的音乐必然是奇突、诡异、艰涩甚至刺耳的。听众若给它赋予意义，就必然会往“现代社会的荒诞”“信仰的崩塌”“人的异化”等方面去想。这么想，韦伯恩也许不会反对，但他的创作是实实在在地跋涉在“晚期浪漫派—自由无调性—十二音技法”的理论进程中的，就像物理学家继往开来的理论研究一样，并不是生活体验的偶然产物。

也就是说，作曲家单在处理音乐自身的规则、逻辑和出新上已经足够费神，对于外在意义问题他是很少有精力去关心的。如果每作一曲都要有思想情感上的缘由，那巴赫就会因身兼音乐家和思想家而累死，韦伯恩也会因负担起现代派诗人的职责而发疯。既然是领略音乐艺术，我们就应该把音乐家当作音乐家看待，这个道理看似浅显，实则很值得反思。莫扎特在十岁之前已经写有数首完美的交响曲和奏鸣曲，那时他还是一个“常常拿着一根木棍夹在两腿间当木马，在屋子里跑来跑去”的孩子，难道这些作品的完美是靠着他的人生感悟与深刻的思想吗？

幼年莫扎特，1763 年匿名的油画作品，可能由 Pietro Antonio Lorenzoni 所绘。

当然，作为无标题音乐的作者，他们也可能在创作前受过某一事物的启发——比如贝多芬的《第十七钢琴奏鸣曲》《第二十三钢琴奏鸣曲》[4] 受到过莎士比亚《暴风雨》的启发，勃拉姆斯的《第四交响曲》受到过索福克勒斯《俄狄浦斯王》的启发，但是在真正着手创作时，那份感觉和初心就会立刻走上理性的轨道，头脑所依循的主要还是音乐的思维而不是外物。

所以，无标题音乐所谓的情感表达和精神内涵并不是作曲家的用功所在和过人之处，它只是音响的副产品，并且主要来自听者的主观联想和投射。

以上是无标题音乐这一种情况。

另一种情况是，音乐因有标题、歌词、剧情或文字说明而带有明确的表现意图。这时，作曲家是在有的放矢地写作，我们也会以“是否传达出那种感觉”为标准来品评乐曲。如果在音乐的自然状态下，“那种感觉”当然是鱼兔，是成果，写作过程当然是筌蹄，是手段，但是对于音乐的艺术来说，情况则相反——作曲家的功绩所在并不是他所传达的“那种感觉”（或进一步的感动和启发），而是他如何天才地组织音响从而奇妙而真切地营造出了“那种感觉”。

如果说无标题音乐好比是制造了一批武器然后让它们朝各处任意开火从而显现威力，那么有明确表现意图的音乐则相当于让这批武器朝着特定的标靶精准打击。在这两种情况中，武器的原理、构造、质量和杀伤力是完全一样的，目的也都是显示威力，所以，当标靶粉碎时，真正值得惊叹的应当是武器的研制而不是标靶的粉碎，因为如果目的只是打碎标靶，那我们也可以用地雷、锹镐、乱石等其他手段来实现。也就是说，当有明确的表现意图时，音乐艺术的价值重心仍然在音响建构上。

比如霍尔斯特《行星》组曲的第一乐章《火星》[5]，它所要表现的就是战争气氛，而且效果极为成功。但其实对于听众来说，战争是一种极为悠久且熟悉的意象，它所意味的强劲、紧张、阴郁、不祥、行进、冲击、宏大等感觉是人所共知的，从电影、纪录片、图片和文字描述中我们也早已充分感受过了。因此可以说，战争气氛对于感性而言是一种十分浅显且寻常的东西，感受它并不需要什么特别的能力，感受到了它也算不得什么新奇的收获。可是对于决心用器乐来表现这种意象的作曲家来说，就需要极强的能力和极高的天分了。为表现战争气氛，霍尔斯特动用了一个极为庞大的管弦乐队（乐器超过三十种），采用了不规则的 5/4 拍、不寻常的弓杆击弦、非三度叠置和弦、拱形回文的调性布局、上低音号与小号对答等数不尽的个性手法。可以说，音响中的每一秒、总谱上的每一小节都是无比巧妙的构思。所以你想想看：《火星》一曲的真正价值是人同此心、浅显寻常、不听也知道的“战争感觉”，还是这些繁难而高超的实际工作呢？恐怕本末立判。

同理，德彪西的那首最受大众青睐的《月光》（《贝加莫组曲》的第三首），所要描摹的对象也悠久和寻常到了极点，本身不足为奇，但作者运用了印象派的一些极具探索性的音乐语汇来实现意境传达，这才是它有别于流行音乐和民乐中无数咏月之作的关键，也是德彪西和他的乐风成为音乐艺术史上重要一环的经典体现。这首音乐与其说是想让听众重温一遍那种对月的情绪，不如说是为了向世人明证此前的传统技法是不可能在描景状物上达到如此效果的。所以，听众如果从感性经验上都区分不出印象派与古典派、浪漫派手法的差异，那么即便对“月光”意象有强烈共鸣，也会让德彪西的用心完全落空。这就和面对印象派画作时只关注画家画的是什么东西而无视其新颖的表现手法一样。

至于古典音乐中那些有词的歌曲和唱段，其成就其实也是靠音符上的劳作而被认定的。正因如此，那些钢琴和乐队的伴奏写法、合唱及重唱中的声部织体才成为不可改易的精细文本。这些文本的写作固然要兼顾到声乐所特有的一些原则，但其根本原理及其与表现对象的关系，和上文对器乐曲所做的分析并无二致。

总之，在有明确表现对象的时候，音乐艺术的价值仍然奠定在音响的建构上，因为音乐的艺术本来就是致力于此的。对它而言，要表现的东西只是演武之标靶而已。与音响建构的复杂与奇妙相比，那些意象以及对它的体验其实是非常简单无奇的，如果听赏仅仅止步于意象上的联想和情绪上的共鸣，那就构不成对艺术的领略，因为谁都知道——简单无奇的事物是不可能成为艺术的，艺术必须是足够精深且充满难度和妙趣的事情。可以说，意象只是门牌，感觉和想象只是前厅，而音乐家的具体作为才是堂室。门牌和前厅只是堂室的附庸部分，所以也属于副产品。

以上论述是为了说明，无论音乐有无标题、意图和歌词，它们所带来的意象与情感都是音乐艺术的副产品，而音乐家在音响组织上实实在在的精思巧构才是主产品。副产品是由主产品结合了听者的主观作用而产生的，它不客观，不稳定，不深奥，对音乐的价值——尤其是音乐史地位也不起决定性作用。

不过另一方面，音乐艺术的副产品是处在“前厅”位置的副产品，任何人对音乐艺术的领略都必须由此进入才行，一个人对音乐艺术的感情也必是从它的副产品上培养起来的。副产品体验与主产品认知相结合，才能构成音乐艺术的审美。听众如果仅仅止步于副产品，那无异于买椟还珠（椟的价值当然还是有一些），但若先掌握乐理再去欣赏也是荒谬的，那就像是先弄懂魔术原理再去看魔术表演一样。

有人可能又会问：我们早就有了“音乐艺术”和“艺术音乐”这样的词语，它们不是已经点出这类音乐的特性所在了吗？现在大谈“音乐的艺术”又是在干什么呢？

实际上，对音乐的艺术与音乐的自然状态的倾力辨析，与日常所谓的“音乐艺术”“艺术音乐”这类词汇所要传达的意思并不一样。现在所做的是把“音乐艺术”的真正有效的含义从常有的概念含混和语言的局限性中抢救出来。以此为基础讨论艺术欣赏，才能做到“名正而言顺”，这对于听众入门和音乐美学来说都是至关重要的。

电视剧《密会》剧照

日常语言系统中所说的“音乐艺术”其实是一个很空洞的概念。它源自各种词典对音乐所下的定义：“音乐是艺术的一种。”在这种语境下，音乐与绘画、舞蹈、电影等领域并列，“音乐”和“音乐艺术”就成了简称和全称的关系，含义并无不同，正如“绘画”和“绘画艺术”、“舞蹈”和“舞蹈艺术”的关系一样。既然音乐就是音乐艺术，那么这就意味着眼保健操和广播体操的配乐、酒吧里震耳欲聋的 DJ 舞曲、《爱情买卖》和《江南 Style》一类的歌、言辞叛逆的说唱以及僧人的诵经声都属于音乐艺术进而也都算是艺术品了。这就与“艺术”的含义有所乖违。为了调和这个矛盾，就有了“通俗艺术”“大众艺术”的说法，这种概念因为依旧挂靠着“艺术”而备受争议。可是，若不把这些音乐归入艺术，难道还能称之为经济或医学吗？当一个人为广播体操或酒吧舞池谱曲的时候，难道他是在从事航天事业吗？所以“音乐是艺术”这一判断在日常语境中是怎么也否定不了的。只要这一判断成立，“音乐艺术”和“音乐”就是相等同的，如果两者等同，“艺术”这个语素在其中就没有任何意义，这时的“音乐艺术”一词是将语气重音放在“音乐”上，以区别于绘画艺术、舞蹈艺术等。因此，当我们要指称致力于在音响组织上做艺术发挥的那个领域的时候，就需要加一个“的”字，名之“音乐的艺术”，这样才能让“艺术”的含义凸显出来。它也可以略微简化地说成“音乐艺术”，但语气重音是在“艺术”上，并且词义已不同于日常所说的“音乐艺术”。这是必须注意的。

“音乐的艺术”与“艺术音乐”的含义也不一样。艺术音乐指的是一种音乐类型，与之相对的是通俗音乐、民间音乐、实用音乐等等。音乐的艺术则指的是一个领域、一种在音响运用方面的特殊志向，与之相对的是音的自然使用状态——它为满足基本的听觉需要而存在。简言之，一个在区分类型，一个在区分领域。不过两者的真正差异乃在于音乐观念的不同。“艺术音乐”这个词所暗示的观念是：音乐原本就是无比多样的，它们之间只有类型之分，没有本质区别，因为所有的创作者都是在同一事业上朝着相同的目标——好听和感人而努力着，只不过有的人写得简单一些、好懂一些，而有的人却一不小心给写复杂了，弄得有些难懂，后者就属于艺术音乐。其实我们只要听得再专心一点，品位再提高点，在审美上再加把劲，也照样能陶醉于这类音乐之中。换言之，这种观念就是把所有的音乐放在同一层面上，只做程度上的区分与排列，而没有意识到已经有一种质变了的事业从音乐世界中独立出来，要想领略它是不能依靠原有能力的继续提高的。这种观念的深入人心也正是“如何听懂音乐”这个疑问持续存在的重要原因。因此，“艺术音乐”作为一个类别概念尽管合理，但若不从“音乐的艺术”这一特殊领域的存在和性质上去认识它，欣赏过程中就永远会充满疑问。

注释：

[1]模进，简单地说就是让同一音乐材料接连重复地出现，但每次出现时进行整体移高或移低（即上行模进和下行模进），这是作曲中用于发展乐思的常用手法。用流行歌曲的旋律举例来说：《一千个伤心的理由》在副歌的开始处把“一千个伤心的理由”的词唱了两遍，第二遍的旋律与第一遍的旋律音型相同，只是整体移高了，这就是上行模进。《沧海一声笑》的“沧海笑”和“滔滔两岸潮”两句的旋律音型基本相同，只是后一句整体移低了，这就是下行模进。模进的手法不限于旋律方面，如果运用在和声进行上，则构成“和声模进”。

[2]平行大调是把小调的三度音当作主音而形成的大调，这个大调与这个小调的音列关系是相同的，所以前者是后者的平行大调，后者是前者的平行小调。不管具体怎样写，只要音乐在进行中从一个小调转入到它的平行大调，听觉上它的色彩必定会变得明亮。

[3]同主音大调即与一个小调有着相同主音的大调，例如c小调的同主音大调就是C大调。一首小调的乐曲可以以其同主音大调结束，一首大调的乐曲也可以以其同主音小调结束，这样乐曲到最后就会在保持调性统一的前提下产生色彩或情绪的变化。

[4]贝多芬的《第十七钢琴奏鸣曲》《第二十三钢琴奏鸣曲》分别有“暴风雨”“热情”之别号，但均为后人所加，因此从创作角度来说，这两首作品应属于无标题音乐。

[5]火星（Mars）是以古罗马神话中的战神玛尔斯的名字命名的，故与战争有关联。

（上文摘自《是什么让我们难以领略音乐的艺术》，

由鹿书 | 武汉大学出版社提供）

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