莫扎特给人带来什么感想（如何聆听莫扎特在音乐中洒下的那一道阴影）

诚意正心就是不加任何预设地打开自己

对所有的作曲家、所有的作品、所有的诠释方式

全盘接受，「保持好胃口」

焦元溥，乐评人

《乐之本事》一书作者

另著有《游艺黑白：世界钢琴家访谈录》

文 |顾玥

编辑 | 洪鹄

让焦元溥先生来写《乐之本事》这本古典乐聆赏入门书不是很恰当。焦元溥自己没有经历过看书入门按图索骥的过程，他觉得市面上已经有很多了，「我们真的需要另一本古典音乐入门书吗？」他在《乐之本事》的前言开头自问。焦元溥从小学四年级开始听音乐，晃晃悠悠就听成了伦敦国王学院的音乐学博士，听音乐对他来说和呼吸一样自然。

所以他不懂为什么人们在讲座结束后会问他那些「不是问题的问题」：怎么来听某个曲子，怎么听？拿起唱片，放进唱片机就好了呀。不会看乐谱能不能听古典乐，看乐谱？ 「你不觉得这个很不合逻辑吗？」焦元溥问《人物》记者，「就像很多人自己不会烧菜，可是他一样可以吃各式各样的美食啊。」

在书里焦元溥举了一个自己在作曲家葛尔（Alexander Goehr）的演讲中听到的故事。葛尔是二战后英国乐坛代表人物，年轻时曾追随作曲家梅西安（Olivier Messiaen）到巴黎进修。有一次梅西安让他分析一首莫扎特的作品，葛尔自信满满地把曲子从头到尾整理通顺，乐句、节奏、和声、曲式等都仔仔细细说了个遍。当他分析到乐曲在某一小节「转入下属小调和弦」时，梅西安毫不犹豫地说，错。做学生的葛尔很惊讶，他又看了一次谱面，确定那就是一个「下属小调和弦」，然而教授还是坚持说：「错！」葛尔十分难堪，捱到下课怏怏地向老师请教错在哪里。「那个小节，」梅西安淡淡地说，「是莫扎特在音乐中洒下一道阴影。」

「荒谬透顶啊！」当时的葛尔不能理解。但是当他功成名就，站在焦元溥这群音乐系学生面前，重述起若干年前这一无比难堪的一幕时—已经不再觉得荒谬了。如今他和他的老师一样确信：莫扎特写下这段音符时，心里想的当然不是要转入下属小调，而是要在音乐里洒下一道阴影。如同古斯塔夫·马勒曾经一再强调的：音乐中，最重要的并不在音符里。焦元溥引这个例子正是想说明，音符只是工具，基本乐理足以让人认识工具，而音乐真正要表现的东西在音与音之间，想要体会其中的微妙变化，更需要的是文化素养和想象力。从这点看来，音乐面前人人平等。欣赏音乐对人的唯一要求就是认真去听，只为音乐而音乐，诚意正心。

梅西安、葛尔师生

诚意正心就是不加任何预设地完全打开自己，对所有的作曲家、所有的作品、所有的诠释方式全盘接受。「保持好胃口」，焦元溥说，就像日本料理和意大利菜都值得一试。人们对「古典音乐」以及「古典音乐家」往往有预设的想象，比如要矜持优雅，或深沉端庄，而根据这类想象中的形象所生成的「门槛」与「资格」，背后往往都是偏见。古典音乐家成了古典音乐史这座墙上千人一面的剥皮标本，而实际上每个音乐家都是活生生的、有个性的人，对于不同的聆听者，他们又将反射出不一样的光芒。比如在焦元溥眼里，「神性的」巴赫朴质坚毅，「一尘不染」的莫扎特旋律里其实尽是七情六欲，肖邦里听得见国仇家恨，贝多芬则饱含挣扎内省。刻板印象带来的预设立场，最大的坏处是限制了人的想象，从而影响了我们真实的感受力。从这点上来说，焦元溥进一步提问：是否「古典音乐」这个概念本身也值得人们细想，到底什么是「古典」？

焦元溥认为古典音乐（classical music）这个词翻译得不好。「应该是经典音乐，」他说，「冠以『古典』之名好像生来就要与『现代』刻意保持距离一样。」巴洛克时代之前，演奏家只会演奏当世作曲家的曲子。作曲家过世后，人们便转而演奏新人的曲子。直至亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬这些作曲家出现，伟大的作品才不会随着作曲家的过世而死亡。1830年代，人们开始称这类「不会过时」的作曲家的作品为「classic music」（经典音乐），因为「classical」也有经典的意思，「classic music」和「classical music」两个词就混用起来。时间推移，音乐史家从艺术史处借来「古典主义」一词命名18到19世纪那段以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的、「强调结构平衡与表达清晰的」音乐时期，「古典」与「经典」在用词上更加混淆。焦元溥认为，中文翻译中，「古典乐派」保留了「古典」二字以和浪漫乐派区分，但classical music最适当的翻译应是「经典音乐」。

人们聆赏经典音乐的意义与卡尔维诺在《为什么读经典》中写到的定义相通。经典历久弥新，既有迷人表象，也有纵深内涵，早早认识经典是为了在之后的每次「重访」中品尝到更加丰厚的意蕴。此外，经典也可以一点都不「古」。美国一个双钢琴演奏家曾将迈克尔·杰克逊的Billie Jean放进古典音乐专辑里，焦元溥在书后自编的作曲家年谱中从中世纪的作曲家圭多写到门德尔松、瓦格纳，以披头士和乔治·本杰明作结。「披头士一般人不认为他们是古典音乐家，但是我把他们放进去，因为我觉得他们很重要，很重要」，「他们的作品里面你能听得出来过去的作品影响他们，而且他们会影响未来的音乐写作。」

抱着这样开放的态度，书里当然没有提供任何「经典名曲曲单」，从焦元溥的嘴里怎么也撬不出来听音乐的标准步骤一二三四。「没有什么作品非听不可，也没有什么作品听了会浪费时间，更没有什么入门或进阶曲目的分别」，焦元溥说。朋友要欣赏肖邦《第一号钢琴协奏曲》的音乐会，请焦元溥推荐版本预习，「你何不把这难得的初体验留给现场，让自己直接和肖邦20岁的青春相遇呢？」他建议大家「不做功课」地去听音乐会，把自己当成一张白纸，直接感受现场演出带来的惊奇。他鼓励人们尽管任性地表达自己的喜恶。「我从来没有喜欢过肖邦第二号钢琴奏鸣曲，」这位音乐学博士说，「第一次听不喜欢，到现在已经听了上千遍有了吧，看2010年的肖邦大赛，2015年，那么多人现场弹或怎么样。这个曲子我可以分析别人演奏，我知道别人演奏哪里弹得真好。但是即使听了这么多我自己很佩服很精彩的演奏，这都不能够让我打从心里面去喜欢这一个作品。但我不会说它是不好的作品，因为我知道它好在什么地方。但是它就是没有真的打动到我。」喜欢或不喜欢完全不需要用理论向别人解释，「我心里面可能喜欢不喜欢就是个开关，它就是没有扳过去。」

虽说录音技术的发明让任何人都可以在家随时听到音乐，焦元溥还是鼓励想听音乐的人花费时间金钱到场馆欣赏演出。从声响效果上来说，越是大型编制的演出，越需要现场欣赏，比如马勒的「千人」编制《第八交响曲》，以及勋伯格完成于1911年的《古雷之歌》。许多作曲家创作时都特别考虑过现场因素，音响「透过空间」呈现出的效果才是作品要旨，巴托克《为双钢琴和打击乐器的奏鸣曲》，谱上清楚注明了钢琴与各打击乐器摆放位置，把所有音响效果都设计清楚。还有的作品一定要视觉与听觉效果相互结合才能知道作曲家真意，像拉威尔的《左手钢琴协奏曲》，其中有些乐段无论钢琴家何其用力，仍然无法与乐团抗衡。「但也正是在这些乐段，透过比例失衡，作曲家让『听众』也要是『观众』。」焦元溥写道，拉威尔在《左手钢琴协奏曲》手稿上写「我会像一朵云一样消失」，这是他的预言。「当观众亲眼见到钢琴家以一只左手和乐团苦战，在曲末终究为管弦乐吞噬时，你我也就真实体会作曲家所经历的人生悲剧」。

勋伯格：《古雷之歌》，柏林爱乐乐团，西蒙·拉特指挥

钢琴大师格拉夫曼曾与焦元溥分享了自己的一次见闻。大提琴泰斗罗斯托波维奇有次和柯蒂斯音乐学院乐团合作俄国作曲家施尼特克的《第二号大提琴协奏曲》。罗斯托波维奇素以音量过人闻名，但曲中某段，铜管轰然降下，现场听众只能「看见」大提琴独奏家奋力演奏的动作，一点都听不到他的琴音。格拉夫曼满是疑惑，问作曲家这是什么意思，「无论如何奋力抗争，面对命运，人类终究无法抵挡。」施尼特克笑了笑。这一超越音符、超越音与音之间的深意只有聆听现场演出时才能有最深切的体会。

在音乐厅里，「好的声音」就是残响适中且声音自然平衡。残响是指声音发出后，经过反射到最后结束所需要的时间。太短则声音太干，太长则声音不清。好的音响是科学，是艺术，也是一点魔术与运气。钢琴大师齐默尔曼说他的乐器是「钢琴加上音乐厅的音响」。但是乐曲不同，最「适合」的音响效果也不同，比如管风琴作品和后期浪漫派作品需要在残响较长的音乐厅中演出。「既然乐曲不同，编制不同，场馆不同，何处是最佳座位，自然也没有唯一解。」焦元溥写道。但他还是给出了最「保险」的选择：音乐厅厅内一楼距舞台约三分之二远，或二三楼的前排座位，且靠中为佳。演出编制较小就往前坐，越是大编制的曲目，「只要顶上无座位遮盖，就请愈往后往上坐，声音绝对比较好。」这是焦元溥难得用到「绝对」这个词。

除了以各种例证和自身经验反复言说「诚意正心」和「将心比心」的重要，焦元溥在书里颇费心思地梳理了一遍西方古典音乐史，并将之放在古典音乐入门进阶的章节之前。「就是你知道脉络，我给你看一个地图嘛，」焦元溥说，「让你知道你的坐标在什么地方，因为它能够衡量远近，才能知道前后啊。」巴洛克时期，理论认为情绪被引起后将维持不变，直到下一种情绪出现。到了18世纪人的情感则被认为是不断变化的，转折不可预料。于是巴洛克音乐表现为「重视情感，但每首几乎都是一种情感」，古典乐派时期一首乐曲却有了不同主题不同情感的变化。正因为情感变化多，古典时期出现了和声突然转折、说话般的自由狂想、充满变化音与神经质的节奏音型。这就是作品风格与时代背景的「远近」。

听音乐的「时序」很重要。时间可以错，但顺序不能错。至少要知道作曲家的生卒与创作年代，以及作品问世的时间。李斯特只比瓦格纳大两岁，前者还是后者的岳父。勃拉姆斯小瓦格纳20岁，瓦格纳30岁才写出代表作《漂泊的荷兰人》，而勃拉姆斯早慧得多，但「他们都曾经存在于同一个时空，那段时间所发生的事也或多或少影响他们」。1850年，瓦格纳37岁，勃拉姆斯17岁，那么《漂泊的荷兰人》有可能影响了勃拉姆斯，但当时的勃拉姆斯显然无法影响瓦格纳。这是作曲家之间的「前后」。

「时序本身没有意义，重点是要观察人事物的相对关系。毕竟万事虽然彼此牵动，仍按时间依序行进。」焦元溥写道。文学评论家布鲁姆曾提出「影响诗学」一说，认为后辈诗人的创作都是在回应前辈的大诗人，依赖与崇拜前辈和否定与漠视前辈一体两面，都是面对强势大师的反应。这可以相当逼真地反映出贝多芬之后一代作曲家的处境。肖邦吸收贝多芬的动机处理，创作却刻意避开他的身影。舒伯特和舒曼都崇敬贝多芬，舒伯特全然膜拜，舒曼除了模仿以外，更加努力思考贝多芬尚未写过的形式，因此在奏鸣曲式外开发了新天地。瓦格纳认为贝多芬的《第九交响曲》伟大到彻底终结了交响曲这个形式，但这一作品自身其实已为未来指出方向：「第九号有管弦有独唱有合唱，提示作曲家应该创作歌剧」。音乐世界的浩繁卷帙，就这样徐徐展开。

贝多芬：《第九交响曲》，维也纳爱乐乐团，富文格勒指挥

作家伍尔夫在《我们应该怎样读书》的开头自问自答，「关于读书方面，一个人能对另一个人所提出的惟一劝告就是：不必听什么劝告，只要遵循你自己的天性，运用你自己的理智，作出你自己的结论，就行了。」但伍尔夫还是写了自己对各个文学作品的意见。焦元溥也是一样，在这本「古典乐聆赏入门」的最后一章，他才讲到自己从个人出发，对古典乐聆赏的一些经验性「建议」：听全曲，而不是选曲，专注地听，找不熟悉的曲目与作曲家听，不要预设立场等等，这些被他称作「入门之后的进阶之道」。与开头的「诚意正心」交相呼应，焦元溥还是没有交代读者如何「懂」一首作品。「聆听一首乐曲，就是告诉你作曲家人生故事，音乐背后有何隐情，再挑重点旋律动机提示说明—充其量，这些都只停留在中学填充题考试」，但欣赏艺术既不是测验，更不是比分，而是「用情感和艺术品交流」。

千山万水，莫忘本心，焦元溥说。他向《人物》记者重述了自己的「本心」。10岁的时候，焦元溥上的小学找他去做午间广播节目，指定介绍古典音乐。家里没人听古典音乐，他对这类音乐毫无概念。但他是「很认真的小孩」，就从训导处借了一堆古典音乐的录音带。其中有一卷Decca唱片公司发行的音乐卡带「从此改变了我的人生」。这一卡带的背面是勃拉姆斯《悲剧序曲》，由卡拉扬指挥维也纳爱乐乐团演奏，焦元溥听完马上倒带，一听再听，「那个曲子深深地震撼了我」，「世界上有这样子的音乐」。他立刻寻找勃拉姆斯的其他作品，再去听勃拉姆斯景仰的贝多芬和勃拉姆斯的对手瓦格纳的作品，顺着藤蔓往上抓，直至现在，彻底与音乐相依为命。

要是生命中一直没有出现过焦元溥与《悲剧序曲》相遇的这一刻，那不听音乐也不要紧，听不进去就不要听。 「如果你不喜欢，说不定你喜欢别的，你可能喜欢现代舞，喜欢话剧，喜欢小说或诗。有时间都花在古典音乐上面了，那不是很大的浪费嘛，这个浪费太可怕了，人的时间真的是有限的。」焦元溥说，他唯一相信的是人总会被某种艺术所吸引，「那你赶快找到你所喜爱的。」关于艺术，永远没有教科书。「音乐教科书是错的」，那最实用的指导是什么？「保持好奇」。