艺术解释大全（艺术的定义）

艺术的定义在当代哲学中是有争议的艺术是否可以被定义也一直存在争议艺术定义在哲学上的有用性也一直存在争议，我来为大家科普一下关于艺术解释大全?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!

艺术解释大全

艺术的定义在当代哲学中是有争议的。艺术是否可以被定义也一直存在争议。艺术定义在哲学上的有用性也一直存在争议。

当代定义可以根据他们强调的艺术维度进行分类。一种独特的现代主义、传统主义的定义侧重于艺术的制度特征，强调艺术随时间变化的方式，现代作品似乎与所有传统艺术彻底决裂，艺术作品的关系属性取决于作品与艺术史的关系，艺术流派等——更广泛地说，是关于艺术作品类别不可否认的异质性。当代哲学所捍卫的更传统、更少传统主义的定义利用了更广泛、更传统的审美属性概念，其中包括更多与艺术相关的属性，并更加强调艺术的泛文化和跨历史特征——在总而言之，关于整个艺术品类别的共性。

• 1. 对艺术定义的限制
• 2. 哲学史的定义
• 2.1 一些例子
• 3. 对定义的怀疑
• 3.1 受概念、历史、马克思主义、女权主义观点启发的怀疑主义
• 3.2 怀疑论的一些后裔
• 4. 当代定义
• 4.1 传统定义：制度和历史
• 4.2 机构定义
• 4.3 历史定义
• 4.4 功能（主要是美学）定义
• 4.5 混合（分离）定义
• 5. 结论

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1. 对艺术定义的限制

任何对艺术的定义都必须符合以下无可争议的事实：(i) 由其制造者有意赋予的实体（人工制品或表演）具有显着的审美兴趣，通常大大超过大多数日常物品的审美兴趣，首先出现在成千上万的多年前，几乎存在于所有已知的人类文化中（Davies 2012）；(ii) 这些实体对于文化外人来说是部分可理解的——它们既不不透明也不完全透明；(iii) 此类实体有时具有非审美的——礼仪或宗教或宣传——功能，有时则没有；(iv) 此类实体可能由非人类物种、陆地或其他物种产生；至少在原则上，它们似乎是可以被特别识别的；(v) 传统上，艺术品是由其创作者有意赋予的属性，通常是感官属性，具有显着的审美兴趣，通常超过大多数日常物品；(vi) 艺术的规范维度——对艺术创作和消费的高度重视——似乎对其至关重要，艺术品可以具有相当大的道德、政治和审美力量；(vii) 艺术总是在变化，就像其他文化一样：随着艺术家的创造性实验，新的流派、艺术形式和风格不断发展；品味和情感的标准不断发展；对审美特性、审美体验和艺术本质的理解不断发展；(viii) 在某些但并非所有文化中都有一些机构关注具有高度审美兴趣但缺乏任何实用、仪式、或宗教用途；(ix) 看似缺乏审美兴趣的实体和具有高度审美兴趣的实体，经常被此类机构归为艺术品；(x) 除了艺术作品之外的很多东西——例如，自然实体（日落、风景、花朵、阴影）、人类和抽象实体（理论、证明、数学实体）——都具有有趣的美学特性。

在这些事实中，某些艺术定义强调了与艺术的偶然文化和历史特征有关的事实。艺术的其他定义优先解释那些反映艺术与其他审美现象的普遍性和连续性的事实。还有一些定义试图解释艺术的偶然特征及其更持久的特征，同时不优先考虑两者。

定义的两个一般限制与艺术的定义特别相关。首先，考虑到接受某些事情是无法解释的通常是哲学上的最后手段，并且承认外延充分性的重要性，如果可能的话，应该避免类似列表或枚举的定义。列举定义，缺乏解释为什么清单上的内容在清单上的原则，众所周知，不适用于定义进化，并没有为下一个或一般情况提供线索（例如，塔斯基对真理的定义通常被批评为没有启发性，因为它依赖于原始外延的列表式定义；参见 Field 1972；Devitt 2001；Davidson 2005） . 推论：当其他一切都相同时（并且在艺术定义的情况下是否满足以及何时满足该条件是有争议的），非析取定义比析取定义更可取。其次，考虑到数学以外的大多数类都是模糊的，并且边界案例的存在是模糊类的特征，将艺术品类别视为具有边界案例的定义比没有的定义更可取（Davies 1991 和 2006；斯泰克 2005）。

艺术的任何定义是否确实说明了这些事实并满足了这些限制，或者是否可以说明了这些事实并满足了这些限制，是美学和艺术哲学的关键问题。

2. 哲学史的定义

古典定义，至少正如当代艺术定义讨论中所描绘的那样，将艺术品视为单一类型的财产。标准的候选对象是表示属性、表达属性和形式属性。因此，有表现性或模仿性定义、表现性定义和形式主义定义，它们认为艺术作品的特征在于它们分别具有表现性、表现性和形式性。对这些简单的定义不难挑剔。例如，拥有表现性、表现性和形式属性并不是充分条件，因为，很明显，教学手册是表现性的，但通常不是艺术品，人脸和手势具有表现性而不是艺术品，

然而，这些不屑一顾的做法提醒人们，与大多数当代艺术定义相比，艺术的古典定义在哲学上的独立性或独立性要低得多。每一个经典定义都与其系统的其他复杂交织的部分——认识论、本体论、价值理论、心灵哲学等有着密切而复杂的关系。 相关地，伟大的哲学家以独特而微妙的方式分析了他们对艺术定义的关键理论成分. 由于这些原因，将这些定义与它们所属的系统或语料库分开来理解是很困难的，并且简短的总结总是有些误导。尽管如此，

2.1 一些例子

柏拉图在共和国和其他地方认为艺术是再现的或模仿的（有时翻译为“模仿”）。艺术作品在本体论上依赖、模仿，因此不如普通实物。物理对象反过来又在本体论上依赖和模仿，因此不如最真实的非物理不变的形式。从感性上看，艺术作品呈现的只是形式的表象，仅凭理性把握。因此，艺术经验不能产生知识。艺术品的制作者也不是靠知识工作的。因为艺术作品涉及灵魂的一个不稳定的、较低的部分，艺术应该服从道德现实，这些现实与真理一样，在形而上学上更基础，正确理解，比美更重要。对于柏拉图来说，艺术并不是美发挥作用的主要领域。柏拉图的美的概念极其广泛和形而上学：有一种美的形式，它只能在非感性上被认识，但它与色情的关系比与艺术的关系更密切。（参见 Janaway 1998，关于 柏拉图的美学，以及柏拉图关于修辞学和诗歌的条目 。）

康德对艺术和美术有一个定义；后者被康德称为天才的艺术，是“一种本身有目的的表现，虽然没有止境，但促进了社交交流的精神力量的培养”（康德，《判断力批判》）, Guyer 翻译，第 44、46 节。）当完全展开时，该定义具有代表性、形式主义和表现主义元素，并且同样关注艺术天才的创造活动（根据康德的说法，他具有“与生俱来的智力自然通过它为艺术赋予规则”），就像该活动所产生的艺术品一样。出于建筑学的原因，康德的美学理论并不专注于艺术。康德的艺术属于更广泛的审美判断主题，包括对自然有机体和自然本身的美的判断、崇高的判断以及目的论判断。所以康德对艺术的定义只是他的审美判断理论中相对较小的一部分。康德的审美判断理论本身就位于一个雄心勃勃的理论结构中，众所周知，该结构旨在：解释并解决科学知识、道德和宗教信仰之间的相互联系。（见条目 康德的美学和目的论 以及伊曼纽尔康德的一般条目 。）

黑格尔对艺术的描述融合了他的美观；他将美定义为绝对真理的感性/感性外观或表达。最好的艺术作品通过感官/感知方式传达最深刻的形而上学真理。根据黑格尔的说法，最深刻的形而上学真理是宇宙是概念或理性的具体实现。也就是说，概念或理性的东西是真实的，是激励和推动自我意识发展的宇宙的迫在眉睫的力量。宇宙是概念或理性的具体实现，理性或概念高于感官。因此，由于只有思想及其产品才能实现真理，因此艺术美在形而上学上优于自然美。（黑格尔，引言 III（第 4 页））。[] 因此，艺术作为一种文化表达，与宗教和哲学在同一领域运作，并表达与它们相同的内容。但是艺术以一种不同于宗教和哲学的方式“向意识揭示了人类最深层的利益”，因为在这三者中，只有艺术是通过感性的方式工作的。因此，鉴于概念优于非概念，以及艺术表达/呈现文化最深层价值的媒介是感性的或感性的，与宗教用来表达文化的媒介相比，艺术的媒介是有限的和劣势的。相同的内容，即心理意象。在这方面，艺术和宗教又不如哲学，后者采用概念媒介来呈现其内容。艺术最初占主导地位，在每个文明中，作为文化表达的最高方式，其次是宗教和哲学。同样，由于艺术、宗教和哲学之间广泛的“逻辑”关系决定了艺术、宗教和哲学的实际结构，并且由于关于内在价值的文化观念从感性概念发展到非感性概念，因此历史被划分为多个时期反映了从感性到概念的目的论发展。一般而言，艺术也随着非感性或概念性概念从感性概念的历史发展而发展，并且每个单独的艺术形式都以相同的方式在历史上发展（黑格尔，宗教和哲学决定了艺术、宗教和哲学的实际结构，并且因为关于内在价值的文化观念从感性概念发展到非感性概念，历史被划分为反映从感性到概念性目的论发展的时期。一般而言，艺术也随着非感性或概念性概念从感性概念的历史发展而发展，并且每个单独的艺术形式都以相同的方式在历史上发展（黑格尔，宗教和哲学决定了艺术、宗教和哲学的实际结构，并且因为关于内在价值的文化观念从感性概念发展到非感性概念，历史被划分为反映从感性到概念性目的论发展的时期。一般而言，艺术也随着非感性或概念性概念从感性概念的历史发展而发展，并且每个单独的艺术形式都以相同的方式在历史上发展（黑格尔，美术讲座；Wicks 1993，另见有关黑格尔和 黑格尔美学的条目 ）。

对于其他有影响力的艺术定义的处理，与它们发生的复杂哲学系统或语料库密不可分，例如，参见18 世纪德国美学、 亚瑟·叔本华、 弗里德里希·尼采和杜威的美学的条目 。

3. 对艺术定义的怀疑

自 1950 年代以来，对艺术定义的可能性和价值的怀疑在美学讨论中占据重要地位，尽管它们的影响有所减弱，但对定义项目的不安仍然存在。（参见下文第 4 节，以及 Kivy 1997、Brand 2000 和 Walton 2007）。

3.1 受概念、历史、马克思主义、女权主义观点启发的怀疑主义

受维特根斯坦 (Wittgenstein) 关于游戏的著名评论 (Wittgenstein 1953) 启发的一系列常见论点认为，艺术现象，就其本质而言，过于多样化，无法承认一个令人满意的定义所追求的统一，或者艺术，如果有这样的东西，就会对艺术创造力产生窒息的影响。这种冲动的一个表达是韦茨的开放概念论证：如果可以想象一个案例，任何概念都是开放的，这需要我们做出某种决定来扩展概念的使用以涵盖它，或者关闭概念并发明一个新的来处理新的案件；所有开放的概念都是无法定义的；并且有一些案例要求决定是否扩展或关闭艺术概念。因此艺术是无法定义的（Weitz 1956）。

第二种论点在今天比在某种形式的极端维特根斯坦主义的全盛时期更不常见，它敦促构成大多数艺术定义（表现力、形式）的概念被嵌入到包含传统形而上学的一般哲学理论中和认识论。但由于传统的形而上学和认识论是语言在概念上混乱的假期的主要例子，艺术的定义与传统哲学的概念混乱一样（Tilghman 1984）。

第三种论点比第一种更具历史性，源自哲学史学家保罗·克里斯特勒 (Paul Kristeller) 的一项有影响力的研究，在该研究中，他认为五种主要艺术 [绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐] 是所有现代美学的基础……是相对较新的起源，在 18 世纪之前没有确定的形状，尽管它有许多可以追溯到古典、中世纪和文艺复兴时期思想的成分。(Kristeller, 1951) 由于这五种艺术的清单有点武断，而且即使这五种艺术也没有一个共同的性质，而是联合起来，最多只有几个重叠的特征，而且由于艺术形式的数量已经自十八世纪以来，克里斯特勒的作品可能被认为表明我们的艺术概念不同于 18 世纪的艺术概念。作为历史事实，根本没有稳定的 定义项艺术来捕捉一个定义。

第四种论点表明，只有当认知科学使认为人类根据必要和充分条件对事物进行分类时才可能被发现状况。但是，争论继续，认知科学实际上支持这样一种观点，即概念的结构反映了人类对事物进行分类的方式——这是关于它们与原型（或范例）的相似性，而不是根据必要和充分条件。因此，寻求对艺术的定义来说明单独必要和共同充分条件是错误的，而且不太可能成功（Dean 2003）。事实上对事物进行分类，但不是对超心理现象的正确分类的解释，即使相关，原型理论和其他心理学概念理论目前也存在争议，无法从中得出实质性的哲学道德（Rey 1983; Adajian 2005 ）。

反对定义艺术的第五个论点，带有心理学而非社会政治的规范色彩，认为对艺术的定义没有哲学共识这一事实是认为不存在统一的艺术概念的理由。毕竟，艺术概念和所有概念一样，应该用于它们最能服务的目的。但并非所有艺术概念都同样适用于所有目的。所以并不是所有的艺术概念都应该用于相同的目的。只有当存在一个统一的艺术概念来服务于所有艺术的各种目的——历史的、传统的、审美的、欣赏的、交流的等等时，艺术才应该被定义。因此，由于艺术概念没有独立于目的的使用，因此不应定义艺术（Mag Uidhir 和 Magnus 2011；参见 Meskin 2008）。作为回应，艺术仍然需要；这为表面多样性之下的某种程度的统一留下了可能性。不同的艺术概念被用于不同的目的这一事实（如果是的话）本身并不意味着它们没有以有序的、某种程度上系统的方式联系起来。（比如说）艺术的历史观念与艺术鉴赏观念之间的关系，不是一种偶然的、非系统的关系，就像河岸和储蓄银行之间的关系，而是类似于苏格拉底的健康与苏格拉底的健康之间的关系。饮食。也就是说，艺术概念的随意堆砌或分离并不明显，构成了一个不系统的拼凑而成。也许有一个单一的艺术概念，具有以有序的方式相互联系的不同方面，或者构成一个统一体的多个概念，因为一个是核心，而其他概念不对称地依赖于它。（最后一个是依赖于核心的同音异义词的实例；参见 亚里士多德，关于本质主义和同音异义的部分。）单独的多样性并不意味着多元化。

第六个，广义上的马克思主义反对意见拒绝将艺术定义为有害意识形态的无意（和混淆）表达的计划。根据这种观点，对艺术定义的探索错误地假定美学概念是一个可信的概念。但是，由于审美的概念必然涉及同样破产的无私概念，因此它的使用促进了一种错觉，即可以并且应该在不关注其生产的社会和经济条件的情况下掌握或思考事物的最真实之处。因此，艺术的定义虚假地赋予社会现象本体论的尊严和尊重，而这些社会现象实际上可能更适合进行严格的社会批判和变革。它们的真正功能是意识形态的，而不是哲学的（Eagleton 1990）。

第七，来自女权主义艺术哲学的一系列带有怀疑色彩的争论的成员，从前提开始，大意是艺术和艺术相关的概念和实践已被性别或性别系统地扭曲。这种前提得到了各种考虑的支持。(a) 西方艺术经典认为伟大的艺术作品以男性为中心的观点和刻板印象占主导地位，而经典认为伟大的艺术家几乎都是男性——这不足为奇，因为经济、社会和制度障碍阻碍了女性的创作艺术。此外，天才的概念在历史上以排除女性艺术家的方式发展（Battersby，1989，Korsmeyer 2004）。(b) 美术专注于纯粹的审美，非功利主义的价值导致女性为家庭实际目的制作和使用的具有相当审美价值的物品的“工艺品”被边缘化。而且，因为所有的审美判断都是有定位的和特殊的，所以不可能有无私的品味。如果没有无私品味这样的东西，那么就很难看到审美卓越的普遍标准。审美卓越的普遍标准的不存在破坏了艺术经典的理念（以及随之而来的定义艺术的项目）。因此，艺术作为历史构成，以及与艺术相关的实践和概念，反映了预设并延续女性从属地位的观点和实践。艺术定义应该解释的数据是有偏见的、腐败的和不完整的。因此，目前对艺术的定义，结合或预设一个框架，该框架结合了对艺术和艺术相关现象和概念的系统偏见，等级，碎片和错误理解的历史，可能是如此以男性为中心，以致站不住脚. 一些理论家认为，不同性别具有系统性独特的艺术风格、方法或欣赏和评价艺术的模式。如果是这样，则表明艺术的独立经典和以女性为中心的定义（Battersby 1989，Frueh 1991）。无论如何，面对这些事实，以传统方式定义艺术的计划是值得怀疑的（Brand，2000）。对艺术和与艺术相关的现象和概念的零碎和错误理解可能是如此以男性为中心以致站不住脚。一些理论家认为，不同性别具有系统性独特的艺术风格、方法或欣赏和评价艺术的模式。如果是这样，则表明艺术的独立经典和以女性为中心的定义（Battersby 1989，Frueh 1991）。无论如何，面对这些事实，以传统方式定义艺术的计划是值得怀疑的（Brand，2000）。对艺术和与艺术相关的现象和概念的零碎和错误理解可能是如此以男性为中心以致站不住脚。一些理论家认为，不同性别具有系统性独特的艺术风格、方法或欣赏和评价艺术的模式。如果是这样，则表明艺术的独立经典和以女性为中心的定义（Battersby 1989，Frueh 1991）。无论如何，面对这些事实，以传统方式定义艺术的计划是值得怀疑的（Brand，2000）。然后指出了对艺术的独立经典和以女性为中心的定义（Battersby 1989，Frueh 1991）。无论如何，面对这些事实，以传统方式定义艺术的计划是值得怀疑的（Brand，2000）。然后指出了对艺术的独立经典和以女性为中心的定义（Battersby 1989，Frueh 1991）。无论如何，面对这些事实，以传统方式定义艺术的计划是值得怀疑的（Brand，2000）。

第八个论点 一种持怀疑态度的论点得出的结论是，就几乎所有当代定义都强调艺术作品的本质而言，而不是（大多数？所有？）艺术作品所属的个别艺术，它们在哲学上是非生产性的（Lopes，2014）。[ 2 ] 这一结论的依据是关于实体的艺术地位的标准定义之间的分歧，这些实体的地位由于理论上的原因尚不清楚——例如，像普通瓶架（杜尚的瓶架）和沉默（约翰凯奇的4′33 ″））。如果这些硬壳是艺术品，那么鉴于它们明显缺乏艺术品的任何传统属性，是什么使它们如此呢？他们充其量只是边缘情况吗？另一方面，如果它们不是艺术品，那为什么几代专家——艺术史学家、评论家和收藏家——将它们归为此类？并且还应该向谁寻求确定艺术的真正本质？（据称，尽管对个别艺术的实证研究比比皆是，但很少或没有对艺术的实证研究完全停止。）这种争论不可避免地以僵局告终。僵局的结果是因为 (a) 以艺术作品为中心的标准艺术定义支持不同的理论选择标准，以及 (b) 基于他们偏好的标准，诉诸关于这些理论上令人烦恼的案例状态的不相容直觉。结果，前景艺术品无法解决的艺术标准定义之间的分歧。为了避免这种僵局，提出了一种替代的定义策略，该策略将艺术而不是单个艺术作品放在首位。（参见第 4.5 节。）

3.2 怀疑论的一些后裔

受上述温和维特根斯坦式限制影响的哲学家们提供了家庭相似性的艺术描述，因为它们声称是非定义，在这一点上可能会被有用地考虑。将考虑两种家庭相似性视图：相似性到范式版本和集群版本。

在与范式相似的版本中，如果某物以正确的方式类似于某些范式艺术品，则它是或可识别为艺术品，这些范式艺术品具有大多数但不一定具有艺术的所有典型特征。（“可识别”的限定意在使家庭相似性观点比定义更具认识论意义，尽管不清楚这是否真的避免了对艺术本质的构成性主张的承诺。）反对这种观点：因为事物并不像每个人其他简化，但至少在一个或其他方面，该说明要么过于包容，因为一切都在某些方面与其他一切相似，或者，如果指定了相似的种类，则等同于定义，因为在这方面的相似将是成为艺术品的必要或充分条件。此外，家庭相似性观点引发了关于范式艺术品类别的成员资格和统一性的问题。如果该帐户没有解释为什么有些项目而不是其他项目会出现在范式作品列表中，那么它似乎在解释上是有缺陷的。但是，如果它包含管理列表成员资格的原则，或者如果需要专业知识来构成列表，那么该原则或专家判断跟踪的任何属性似乎都在做哲学工作。

许多哲学家都为家庭相似性观点的集群版本辩护（Bond 1975，Dissanayake 1990，Dutton 2006，Gaut 2000）。该视图通常提供一系列属性，其中没有一个是成为艺术作品的必要条件，但它们共同足以成为艺术作品，并且其中至少有一个适当的子集足以是一件艺术品。提供的列表各不相同，但重叠很大。这是一个，由于 Gaut：（1）具有积极的审美特性；(2)善于表达情感；(3) 在智力上具有挑战性；(4)形式复杂、连贯；(5)具有表达复杂含义的能力；(6) 展现个人观点；(7) 是原创的；(8) 是高度技能的产物的人工制品或表演；(9) 属于既定的艺术形式；(10) 是有意制作艺术品的产物 (Gaut 2000)。集群帐户因多种原因受到批评。首先，鉴于其逻辑结构，它实际上相当于一个长而复杂但有限的析取，这使得很难理解为什么它不是一个定义（Davies 2006）。其次，如果属性列表不完整，正如一些聚类理论家所认为的那样，那么扩展它就需要一些理由或原则。三、将第九处房产列入名单，这使得很难理解为什么它不是一个定义（Davies 2006）。其次，如果属性列表不完整，正如一些聚类理论家所认为的那样，那么扩展它就需要一些理由或原则。三、将第九处房产列入名单，这使得很难理解为什么它不是一个定义（Davies 2006）。其次，如果属性列表不完整，正如一些聚类理论家所认为的那样，那么扩展它就需要一些理由或原则。三、将第九处房产列入名单，属于一种既定的艺术形式, 似乎重生（或回避），而不是回答定义问题。最后，值得注意的是，尽管集群理论家强调他们认为艺术品类别的杂乱无章，但他们倾向于以惊人的规律性在他们提出的属性中默认赋予美学一种特殊的、也许是统一的地位。只是分离的。例如，一个集群理论家给出了一个与上面讨论的非常相似的列表（它包括表现力、表现力、创造力、展现出高度的技能、属于一种既定的艺术形式），但省略了审美属性，理由是它是清单上的其他项目的组合，在艺术作品的体验中，这正是作品的审美品质（Dutton 2006）。高特，上面引用的列表包括美学特性作为列表中的一个单独项目，但对它们的解释非常狭隘；这些形成集群视图的方式之间的差异似乎主要是名义上的。较早的集群理论家将艺术作品定义为所有且仅属于艺术形式的任何实例的事物，并提供了七个属性的列表，所有这些属性一起旨在捕捉成为艺术形式的核心，尽管没有一个是要么是必要的，要么是充分的，然后声称具有审美价值（与山脉、日落、数学定理一样）是“艺术是什么为”（1975年债券）。

4. 当代定义

艺术的定义试图理解两种不同的事实：艺术具有重要的历史偶然性文化特征，以及指向相对稳定的审美核心方向的跨历史、泛文化特征。（将艺术视为 18 世纪欧洲发明的理论家当然会认为这种看待问题的方式具有倾向性，理由是在该文化独特机构之外产生的实体不属于“艺术”和因此与艺术定义项目无关（Shiner 2001）。艺术的概念是否足够精确，足以证明对其扩展主张范围内的东西如此自信尚不清楚。）传统主义定义将艺术的偶然文化特征视为可解释性的基础，并旨在捕捉社会/历史方面的现象——革命性的现代艺术、艺术与审美的传统密切联系、自主艺术传统的可能性等。经典风味或传统定义（有时也称为“功能主义”）定义颠倒了这种解释顺序。这种经典风格的定义以美学等传统概念（或形式或表现力等相关概念）为基础，旨在通过使这些概念变得更难来解释现象——例如，通过认可丰富的审美概念足以包括非感知属性，或通过尝试整合这些概念（例如，Eldridge，下文第 4.4 节）。自主艺术传统等的可能性——在社会/历史方面。经典风味或传统定义（有时也称为“功能主义”）定义颠倒了这种解释顺序。这种经典风格的定义以美学等传统概念（或形式或表现力等相关概念）为基础，旨在通过使这些概念变得更难来解释现象——例如，通过认可丰富的审美概念足以包括非感知属性，或通过尝试整合这些概念（例如，Eldridge，下文第 4.4 节）。自主艺术传统等的可能性——在社会/历史方面。经典风味或传统定义（有时也称为“功能主义”）定义颠倒了这种解释顺序。这种经典风格的定义以美学等传统概念（或形式或表现力等相关概念）为基础，旨在通过使这些概念变得更难来解释现象——例如，通过认可丰富的审美概念足以包括非感知属性，或通过尝试整合这些概念（例如，Eldridge，下文第 4.4 节）。

4.1 传统定义：制度和历史

传统主义定义否认艺术与审美属性、形式属性、表达属性或传统定义认为对艺术必不可少的任何类型的属性有本质联系。传统主义的定义受到 20 世纪出现的艺术品的强烈影响，这些艺术品似乎与所有以前的艺术品截然不同。前卫作品，如马塞尔杜尚的“现成物”——普通的未改变的物体，如雪铲（断臂的提前）和瓶架——概念性的作品，如罗伯特巴里的所有我知道但我不擅长的东西思考的时刻 - 下午 1:36；1969 年 6 月 15 日，和约翰凯奇的4'33″，在许多哲学家看来，似乎缺乏甚至以某种方式否定艺术的传统属性：有意的审美兴趣、人工制品，甚至可感知性。传统主义的定义也受到了许多具有历史思想的哲学家的作品的强烈影响，他们记录了美术、个人艺术、艺术作品和审美现代观念的兴起和发展（克里斯特勒，希纳、卡罗尔、戈尔、基维）。

传统主义的定义有两种，制度性的和历史性的。制度主义的约定主义，或制度主义，一种共时的观点，通常认为艺术作品是由艺术家创造的一种人工制品，展示给艺术界的公众（Dickie 1984）。历史约定主义，一种历时性的观点，认为艺术品必然与某些早期的艺术品存在艺术历史关系。

4.2 机构定义

为机构定义的基础是由阿瑟丹托铺设，更好地了解非哲学家的长期影响力的艺术评论家的国家. 丹托创造了“艺术世界”一词，意思是“艺术理论的氛围”。丹托的定义被解释如下：某物是一件艺术品，当且仅当 (i) 它有一个主题 (ii) 它投射出某种态度或观点（有一种风格）（iii）通过修辞省略号（通常是比喻性的），省略号让观众参与填补缺失的内容，以及 (iv) 有问题的作品及其解释需要艺术历史背景（丹托，卡罗尔）。第（iv）条使定义成为制度主义者。这种观点被批评为认为以高度修辞风格写成的艺术批评是艺术，缺乏但需要独立说明是什么使语境艺术成为历史，并且不适用于音乐。

最著名和最有影响力的制度主义是乔治·迪基 (George Dickie) 的制度主义。迪基的制度主义随着时间的推移而演变。根据早期版本，艺术作品是代表艺术界的某些人授予欣赏候选人地位的艺术品（Dickie 1974）。Dickie 的最新版本包含五个相互关联的定义： (1) 艺术家是有理解力地参与艺术作品制作的人。(2) 艺术作品是一种为呈现给艺术界公众而创作的人工制品。(3) 公众是一组人，其成员在某种程度上准备好理解呈现给他们的对象。(4)艺术世界是所有艺术世界系统的总和。(5) 艺术世界系统是艺术家向艺术世界公众展示艺术作品的框架（Dickie 1984）。这两个版本都受到了广泛的批评。哲学家们反对在任何机构之外创造艺术似乎是可能的，尽管定义排除了它，而且艺术界与任何机构一样，似乎也可能出错。也有人敦促该定义明显的循环是恶性的，并且鉴于关键概念（艺术作品、艺术世界系统、艺术家、艺术世界公众）的相互定义，它缺乏任何区分的信息方式 似乎有可能出错。也有人敦促该定义明显的循环是恶性的，并且鉴于关键概念（艺术作品、艺术世界系统、艺术家、艺术世界公众）的相互定义，它缺乏任何区分的信息方式 似乎有可能出错。也有人敦促该定义明显的循环是恶性的，并且鉴于关键概念（艺术作品、艺术世界系统、艺术家、艺术世界公众）的相互定义，它缺乏任何区分的信息方式艺术机构系统来自其他结构相似的社会机构（D. Davies 2004，第 248-249 页，指出艺术界和“商业界”似乎都属于该定义）。早些时候，迪基声称任何将自己视为艺术界一员的人都是艺术界的一员：如果这是真的，那么除非对艺术界可以作为艺术品或候选艺术品提出的事物种类有限制，否则任何实体可以是一件艺术品（尽管并非全部都是），它看起来过于宽泛。最后，Matravers已经有益区分强和 弱制度主义。强烈的制度主义认为，艺术机构总是有理由说某物是艺术品。弱制度主义认为，对于每件艺术作品，该机构都有某种理由说它是一件艺术品（Matravers 2000）。薄弱的制度主义尤其会引发关于艺术统一性的问题：如果绝对没有任何东西能够统一艺术世界赋予事物艺术性的理由，那么艺术品类别的统一性就微乎其微。传统主义观点强调艺术的异质性，吞下了这种含义。从传统定义的角度来看，这样做低估了艺术的实质（如果不完整）的统一性，同时也给艺术为什么值得关心留下了一个谜团。

一些最近版本的制度主义背离了迪基的观点，接受了迪基拒绝的负担，即提供关于艺术机构或艺术世界是什么的实质性的、非循环的说明。其中之一，由于大卫戴维斯，通过建立纳尔逊古德曼的审美符号功能的解释来做到这一点。另一个，由于 Abell，将 Searle 对社会制度的描述与 Gaut 对艺术创作属性的描述相结合，并在这种耦合上建立了对艺术价值的描述。

戴维斯的新制度主义认为，制作一件艺术品需要阐明艺术陈述，这需要指定艺术属性，而这又需要对艺术载体的操纵。古德曼的“审美符号”被用来阐明制作实践是艺术创作实践的条件：在古德曼看来，一个符号在句法密集、语义密集、相对丰富、具有多重特征时具有审美功能。和复杂的参考（D. Davies 2004；Goodman 1968；参见Goodman 的美学条目 ）。反过来，只有当艺术家有意识地参照体现在接收者社区实践中的共同理解进行操作时，才有可能操纵艺术载体。所以艺术的本质在广义上是制度性的（或者，也许更好的是，社会文化）。作为批评，戴维斯的新制度主义可能会受到质疑，理由是，由于所有图像符号在句法上、语义上都是密集的、相对丰富的，并且经常例示它们所代表的属性，似乎意味着每一个彩色图像，包括任何工业产品目录中的那些都是艺术品（Abell 2012）。

Abell 的制度定义适应了 Searle 对社会种类的看法：对于某种社会种类F 而言，成为F是因为它被集体认为是F（Abell 2012；Searle 1995, 2010；并参见关于社会制度的条目 ）。在阿贝尔看来，更具体地说，一个机构的类型是由它在成立之初被集体认为要促进的有价值的功能决定的。使一个机构成为艺术机构的集体信念的重要功能是 Gaut 在他的集群帐户中阐明的功能（见上文第 3.1 节）。也就是说，一个艺术机构当且仅当它是一个机构，其存在是因为它被认为执行某些功能，这些功能构成了以下重要的子集：促进积极的审美品质；促进情绪的表达；促进提出智力挑战，以及 Gaut 列表的其余部分。插入 Gaut 的列表产生最终定义：某物是一件艺术品，当且仅当它是一个艺术机构（如刚刚定义的）的产品，并且它直接影响该机构执行其存在应有的感知功能的有效性。一种担忧是塞尔对制度的描述是否能胜任它所要求的任务。一些制度性的社会类型具有这种特征：即使有集体协议将其视为此类标记，某物也可能无法成为此类标记。假设有人举办了一场大型鸡尾酒会，巴黎的每个人都邀请参加，事情变得一发不可收拾，以至于伤亡率比奥斯特里茨战役还要大。即使每个人都认为这是一场鸡尾酒会，但他们也有可能（与塞尔相反）误会了：这可能是一场战争或战斗。不清楚艺术不是这样的。 社会机构）。[ 3 ] 第二个担忧：如果未能指定十个集群属性中的哪些子集足以使 Gaut 的集群帐户存在显着缺陷，那么未能指定 Gaut 的十个属性中的哪些子集足以使艺术机构显着缺陷阿贝尔制度主义。

4.3 历史定义

历史定义认为，艺术作品的特征在于与某些特定的早期艺术作品处于某种特定的艺术史关系中，并否认对跨历史艺术概念或“艺术”的任何承诺。历史定义有多种形式。所有这些都是或类似于归纳定义：他们声称某些实体无条件地属于艺术品类别，而其他实体之所以这样做是因为它们处于与之适当的关系中。根据最著名的版本，莱文森的有意历史定义，艺术品是一种已经认真考虑以任何方式正确看待或正确看待先前或先前艺术品的事物（Levinson 1990）。第二个版本，历史叙事主义，有多种形式。在一个，将候选人认定为艺术作品的充分但非必要条件是构建真实的历史叙事，根据该叙事，候选人是由艺术家在具有公认和活生生的艺术动机的艺术环境中创作的，并且作为如此创作的结果，它至少类似于一件公认的艺术品（卡罗尔 1993）。在另一个更雄心勃勃和明显唯名论的历史叙事主义版本中，某物是一件艺术品，当且仅当（1）它与已经建立的艺术品之间存在内在的历史关系；(2) 这些关系在叙述中被正确识别；(3) 该叙述被相关专家接受。专家们不 它至少类似于一件公认的艺术品（Carroll 1993）。在另一个更雄心勃勃和明显唯名论的历史叙事主义版本中，某物是一件艺术品，当且仅当（1）它与已经建立的艺术品之间存在内在的历史关系；(2) 这些关系在叙述中被正确识别；(3) 该叙述被相关专家接受。专家们不 它至少类似于一件公认的艺术品（Carroll 1993）。在另一个更雄心勃勃和明显唯名论的历史叙事主义版本中，某物是一件艺术品，当且仅当（1）它与已经建立的艺术品之间存在内在的历史关系；(2) 这些关系在叙述中被正确识别；(3) 该叙述被相关专家接受。专家们不检测某些实体是艺术品；相反，专家断言某些属性在特定情况下具有重要意义这一事实构成了艺术（Stock 2003）。

这些观点与制度主义的相似性是显而易见的，所提供的批评与那些反对制度主义的批评相类似。首先，历史定义似乎需要但缺乏对艺术传统（艺术功能、艺术背景等）的任何信息表征，因此需要以任何信息方式将它们（以及同样的艺术功能或艺术前身）与非艺术传统区分开来 （非艺术功能，非艺术前辈）。相关地，非西方艺术，或任何类型的外来、自主艺术似乎都对历史观点构成了问题：任何自主艺术传统或艺术品——地球的、外星的或仅仅是可能的——与我们的艺术传统有因果关系，要么被定义排除了，这似乎是一个还原，或包括，承认存在超历史的艺术概念。因此，也可能有一些实体由于偶然的原因在历史叙述中没有被正确识别，尽管实际上它们与既定的艺术品有关，使它们可以正确描述 在适当的叙述中。历史定义意味着这些实体不是艺术品，但至少可以说它们是未被识别为艺术品的艺术品。其次，历史定义也需要，但没有提供对基础案例的令人满意的信息说明——第一件艺术品，或 ur-artworks，在有意历史定义的情况下，或第一或中心艺术形式，在历史功能主义的例子。第三，唯名论的历史定义似乎面临着一个版本的游叙弗洛困境。因为这样的定义要么包括成为专家的实质特征，要么不包括。一方面，如果它们没有描述成为专家是什么，因此也没有解释为什么专家列表包含它所包含的人，那么它们意味着使事物成为艺术品的原因是无法解释的。另一方面，假设这样的定义提供了一个关于什么是专家的实质性说明，因此成为专家就是拥有一些非专家所缺乏的能力（比如品味），因为他们拥有这些能力。能够辨别已建立的艺术品和候选艺术品之间的历史联系。然后该定义声称具有有趣的历史意义 是有问题的，因为它使艺术地位成为允许专家辨别艺术创作属性的任何能力的函数。

历史定义的捍卫者有答复。首先，关于自主的艺术传统，可以认为任何我们认为是艺术传统或艺术 实践的东西都会表现出审美关注，因为审美关注从一开始就处于中心地位，并且在数千年的时间里一直集中存在。西方艺术传统。因此，我们认为作为艺术实践的任何事物都将主要涉及美学，这是一个历史的而非概念的真理；正是审美问题一直主导着我们的艺术传统（Levinson 2002）。这里的想法是如果我们认为是 Φ-传统的任何事物都会有 Ψ-关注的原因是我们的 Φ-传统从一开始就专注于 Ψ-关注，那么对于 Φ-传统来说，它们具有 Ψ- 并不是必要的关注点，而 Φ 是一个纯粹的历史概念。但是，这个原则令人难以置信地意味着，每个概念都是纯粹的历史概念。假设我们发现了一个新文明，其居民可以根据他们几个世纪以来积累的大量经验获得的知识，非常精确地预测物理世界的运作方式。我们相信他们拥有科学的原因传统很可能是我们自己的科学传统从一开始就专注于解释事物。似乎并不认为科学是一个纯粹的历史概念，与解释性目标没有本质联系。（其他理论家认为艺术从美学开始在历史上是必要的，但否认艺术的本质是根据其历史展开来定义的（戴维斯 1997）。）其次，对于第一批艺术品，或核心艺术——形式或功能，一些理论家认为对它们的描述只能采用枚举的形式。Stecker 采取了这种方法：他说，在特定时间对什么使某事物成为中心艺术形式的解释在其核心是制度性的，并且只能列出中心艺术形式（Stecker 1997 和 2005）。是否将列表重新定位在不同的位置，尽管更深，定义中的级别使定义具有足够的信息量是一个悬而未决的问题。三、关于Euthyphro式的困境，人们可能会认为艺术品和“纯粹的真实事物”（Danto 1981）之间的类别区别解释了专家和非专家之间的区别。据说，专家能够创造新的艺术类别。创建时，新的类别会带来新的话语领域。新的话语领域反过来又使原本不可用的理由变得可用。因此，在这种观点下，不仅专家这样说就足以将纯粹的真实事物变成艺术品，而且专家对艺术地位的授予也是有原因的（McFee 2011）。

4.4 传统（主要是审美）定义

传统定义采用某些功能或预期功能来确定艺术品。这里只考虑将艺术本质上与审美联系起来的美学定义——审美判断、经验或属性。不同的审美定义包含了不同的审美属性和判断观点。见审美判断条目 。

如上所述，一些哲学家严重依赖审美属性和艺术属性之间的区别，认为前者是可以在作品中直接感知的感知上引人注目的品质，而不知道它们的起源和目的，而后者是关系属性作品因其与艺术史、艺术流派等的关系而具有。当然，也可以对审美属性持有较少限制的观点，审美属性不需要是感性的；从这个更广泛的观点来看，没有必要否认似乎没有意义的否认，像数学实体和科学定律这样的抽象事物具有审美属性。）

门罗·比尔兹利 (Monroe Beardsley) 的定义认为一件艺术品：“一种旨在能够提供具有明显审美特征的体验的条件的安排，或者（顺便说一句）属于通常旨在具有这种能力的一类或类型的安排的安排”（比尔兹利 1982, 299)。（有关比尔兹利的更多信息，请参阅比尔兹利美学的条目 。）比尔兹利的审美经验概念是杜威式的：审美经验是对事物呈现给我们的方式的完整、统一、强烈的体验，而且是体验由所经历的事物控制（参见杜威美学的条目 ）。Zangwill 对艺术的美学定义说，当且仅当有人洞察到某些审美属性将由某些非审美属性决定时，某物才是一件艺术品，因此，由于洞察力中设想的非美学特性（Zangwill 1995a,b）。Zangwill 的审美属性是那些属于“定性审美判断”（美丑判断）和“实质性审美判断”（例如，精致、优雅、精致等）的判断。后者是变美或变丑的方式；审美是由于与主观上普遍的判断性判断的特殊密切关系。其他美学定义建立在对美学的不同解释中。埃尔德里奇的美学定义认为，事物的形式和内容彼此之间的令人满意的适当性是事物成为艺术所必需和充分的审美品质的拥有（埃尔德里奇，1985）。或者，人们可以将审美属性定义为具有评价成分的属性，其感知涉及对某些形式基础属性的感知，例如形状和颜色 (De Clercq 2002)，并构建包含该观点的审美定义。

也存在结合制度和美学定义特征的观点。例如，Iseminger 建立了一个关于欣赏的定义，在此基础上欣赏事物的存在F就是发现体验它的存在F本身是有价值的，以及审美交流的解释（这是艺术世界的功能）促进）（Iseminger 2004）。

美学定义因过于狭隘和过于宽泛而受到批评。它们被认为过于狭隘，因为它们无法涵盖有影响力的现代作品，如杜尚的现成品和概念作品，如罗伯特·巴里的《我所知道但我目前没有想到的所有事物》——下午 1 点 36 分；1969 年 6 月 15 日，这似乎缺乏美学特性。（杜尚著名地断言，他的小便池《喷泉》, 因其缺乏审美特征而被选中。）审美定义过于宽泛，因为设计精美的汽车、修剪整齐的草坪和商业设计产品往往是为了成为审美欣赏的对象而创造的，而不是艺术品. 此外，美学观点被认为难以理解糟糕的艺术（见 Dickie 2001；Davies 2006，第 37 页）。最后，对美学定义的更激进的怀疑集中在美学的可理解性和实用性上。例如，比尔兹利的观点受到了迪基的批评，迪基也对审美态度的想法提出了有影响力的批评（Dickie 1965，Cohen 1973，Kivy 1975）。

对这些批评提出了几种回应。首先，可以部署上述美学属性的限制较少的概念，它们可能基于非感知形式属性。根据这种观点，概念作品将具有美学特征，这与通常声称的数学实体非常相似（Shelley 2003，Carroll 2004）。其次，可以区分时间敏感属性和非时间敏感属性，其标准观测条件包括对观察者时间位置的基本参考。在这种观点下，戏剧、幽默和反讽等高阶美学特性是杜尚和凯奇作品吸引力的重要组成部分，它们来自时间敏感特性（Zemach 1997）。第三， 将在相关意义上不熟悉的事物呈现到新的环境中，即具有美学特性的艺术世界的创造性行为。或者，第四，可能会认为（Zangwill 的“二阶”策略）作品像现成品一样缺乏审美功能，但寄生在那些确实具有审美功能的作品的背景下，并且因此构成边缘艺术案例，不值得它们经常被赋予的理论优先地位。最后，可以断然否认现成品是艺术品（Beardsley 1982）。

至于审美定义的过度包容，可以区分主要功能和次要功能。或者可以坚持认为，一些汽车、草坪和工业设计产品处于艺术/非艺术的边界，因此不能构成明确和决定性的反例。或者，如果美学理论未能解释不良艺术的主张取决于认为某些作品绝对没有任何美学价值，而不是一些非零的数量，无论多么无穷小，那么可能会想知道是什么证明了这种假设是正确的。

4.5 混合（分离）定义

混合定义的特征是将至少一种制度成分与至少一种美学成分脱节，从而旨在容纳更传统的艺术和似乎缺乏任何重要美学维度的前卫艺术。（这样的定义也可以归类为制度性的，因为它们使出处足以成为一件艺术品。）因此，它们继承了约定主义定义的特征：在吸引艺术机构、艺术世界、艺术、艺术功能等方面关于艺术机构/世界/流派/形式/功能的实质说明 ，或者是无信息的循环。

Longworth 和 Scarantino 的一个这样的分离定义改编了 Gaut 的十个集群属性列表，其中该列表（见上文 3.5）包括制度属性（例如，属于既定的艺术形式）和传统属性（例如，拥有积极的审美属性）；另见 Longworth 和 Scarantino 2010。核心思想是艺术是由最低限度的充分条件和必要条件的分离定义的；说析取是 art-hood 的最低充分构成条件，就是说它的每个真子集都不足以满足 art-hood。还提供了关于具有分离定义条件的概念是什么的说明。艺术本身的定义如下： ∃ Z ∃ Y (Art iff ( Z∨ Y ))，其中 (a) Z和Y由 Gaut 集群列表上的属性组成，要么是非空合取，要么是合取或单个属性的非空析取；(b) 对于究竟哪些分离是充分的，存在一些不确定性；(c) Z不包含Y且Y不包含 Z；(d) Z不包含艺术，Y不包含艺术。Z或Y 的实例化就足以实现艺术罩；仅当Z , Y中至少有一个时，某物才能成为艺术被实例化；包括第三个条件以防止定义崩溃为经典定义。概念C具有析取定义条件的解释如下：C iff ( Z ∨ Y )，其中 (i) Z和Y是非空连词或非空连词或个别属性；(ii) Z不包含Y且Y不包含 Z；(iii) Z不包含 C 和Y不包含 C。 担心与条件 (iii) 有关：正如所写的，它似乎使对分离的定义条件的说明自相矛盾。因为如果Z和Y各自对于C都是最低限度的，那么Z不包含C并且Y不包含C是不可能的。如果是这样，那么没有任何东西可以满足被称为具有析取定义条件的概念的必要和充分条件。

第二个分离的混合定义，与历史演员，罗伯特史泰克的历史功能主义，认为一件物品在时间t是一件艺术品，其中t不早于该物品的制造时间，当且仅当它在一个t处的核心艺术形式，旨在实现艺术在t处的功能或者它是在实现这种功能方面取得卓越成就的神器（Stecker 2005）。Stecker 的观点的一个问题是，它是否充分说明了什么是艺术功能，以及因此它是否可以容纳反审美或非审美艺术。认为它可以的理由是，虽然艺术的原始功能是审美的，但这些功能以及艺术创作的意图可以以不可预见的方式发生变化。此外，美学特性在艺术的前身概念中并不总是卓越的（Stecker 2000）。令人担忧的是，如果操作假设是如果x属于T的前身传统，那么x属于T，不排除这种可能性，例如，如果魔法传统是科学传统的前身传统，那么属于魔法传统但缺乏任何科学标准标志的实体是科学实体。

第三个混合定义，也是分离的，是由斯蒂芬戴维斯辩护的分支定义。谁认为某事物是艺术（a）如果它在实现重要的审美目标方面表现出卓越的技能和成就，并且要么这样做是其主要的识别功能，要么这样做对其主要的识别功能的实现做出了重要贡献，或者 (b) 如果它属于在艺术传统中建立和公开承认的艺术流派或艺术形式，或者 (c) 如果它的制作者/展示者打算成为艺术并且其制作者/展示者做了必要和适当的事情实现这一意图（戴维斯，2015 年）。（在生物学中，进化枝是生命之树中的一个部分：一组有机体和它们共享的共同祖先。）艺术世界的特征在于它们的起源：它们始于史前艺术祖先，然后成长为艺术世界。因此，所有的艺术作品都来自它们的史前艺术祖先；这条血统包含了一种成长为艺术世界的艺术传统。所以这个定义是自下而上的，坚决以人类为中心。一个担忧：这种观点似乎意味着艺术传统可以经历任何变化并保持艺术传统，因为无论距离多远，每个拥有正确血统的人都是艺术传统的一部分。这似乎等于说，只要它们仍然是传统，艺术传统就不会消亡。从这个意义上说，艺术是否不朽似乎值得商榷。第二个担忧是，要求每个艺术传统和艺术世界都来自史前类人生物的某种后裔，这使得任何非人类物种原则上都不可能进行艺术创作，只要该物种未能在人类树中占据正确的位置。生活。虽然识别非人类作品的认识论挑战可能非常大，但分支定义强调血统而不是特征的结果引起了对过度孤立的担忧。

第四个混合定义是洛佩斯的“推卸责任”观点，它试图通过采取一种策略，将艺术定义的重点从艺术品。策略是重新调整对不同问题的哲学努力，这些问题无论如何都需要关注：(a) 对每一种艺术进行说明的问题，以及 (b) 定义艺术是什么的问题，后者通过给出对艺术（和一些非艺术）所属的更大类别的规范/欣赏类型的说明。因为，给定个别艺术的定义，以及如何成为艺术的定义，如果每件艺术作品都属于至少一种艺术（如果它不属于现有艺术，那么它开创了一种新艺术），x 是艺术品当且仅当x是 K 的作品，其中 K 是艺术品（Lopes 2014）。当完全阐明时，定义是分离的：x是一件艺术品当且仅当x是属于艺术1的作品或x是属于艺术2的作品或x是属于艺术3 的作品 …… 大多数解释工作是由个别艺术的理论完成的，因为假设每件艺术品都属于至少一种艺术，那么拥有个别艺术的理论对于解决艺术性或非艺术性来说是必要和充分的。任何困难案件的状态，一旦确定了给定的作品属于什么艺术。至于是什么使实践成为艺术，洛佩斯的首选答案似乎是狄更斯式的制度主义：艺术是艺术家（以理解方式参与艺术创作的人）制作艺术作品以呈现给艺术世界的机构民众。（Lopes 2014，Dickie 1984）因此，根据这种观点，哪些活动是艺术世界系统是任意的：对于什么使音乐成为艺术的问题，没有比它具有正确的制度结构更深入的答案。[ 4 ] 因此，哪些活动是艺术是任意的。二忧。首先，关于不属于现存艺术形式的每件艺术作品都开创了一种新艺术的关键主张可能会得到辩护，理由是任何说不属于现存艺术形式的作品是一件艺术品的理由都是说它开创了一种新艺术的理由。新艺术形式。作为回应，需要指出的是，一件事物是否属于艺术的问题仅在并且因为存在认为该事物是艺术品的先验理由时才会出现。因此，在某种意义上，成为艺术作品的意义似乎先于成为艺术的意义。其次，在推诿理论的艺术制度理论上，哪些活动是艺术是任意的。这提出了一个版本的问题，即分支定义是否能够解释我们（人类）传统之外的艺术存在。假设实践的特征与其作为艺术的地位之间的联系完全是偶然的。那么，在另一种文化中的实践虽然不是我们传统的一部分，但具有我们自己的一种艺术的大部分特征，这一事实就没有理由认为实践是一门艺术，也没有理由认为属于它的对象是艺术品。在确定外来文化或传统中的做法是否是艺术时，我们是否真的一无所知，这一点尚不清楚。那么，在另一种文化中的实践虽然不是我们传统的一部分，但具有我们自己的一种艺术的大部分特征，这一事实就没有理由认为实践是一门艺术，也没有理由认为属于它的对象是艺术品。在确定外来文化或传统中的做法是否是艺术时，我们是否真的一无所知，这一点尚不清楚。那么，在另一种文化中的实践虽然不是我们传统的一部分，但具有我们自己的一种艺术的大部分特征，这一事实就没有理由认为实践是一门艺术，也没有理由认为属于它的对象是艺术品。在确定外来文化或传统中的做法是否是艺术时，我们是否真的一无所知，这一点尚不清楚。

5. 结论

传统主义的定义很好地解释了现代艺术，但很难解释艺术的普遍性——尤其是艺术可能与“我们的”（西方）机构和传统以及我们的物种脱节这一事实。他们还努力解释这样一个事实，即相同的美学术语经常应用于艺术品、自然物体、人类和抽象。美学定义更好地解释了艺术的传统、普遍特征，但至少在他们的批评家看来，对于革命性的现代艺术而言则不太好；他们的进一步辩护需要对美学的解释，这种解释可以以原则性的方式扩展到概念艺术和其他激进艺术。（一个美学定义和一个约定俗成的定义可以简单地结合起来。但这只会提高，而没有回答，解释是更重要的。这个级别的论点很难获得，因为很难以不依赖于先前约定主义和功能主义同情的方式来激励立场。如果类似列表的定义因为信息量不足而有缺陷，那么约定主义定义，无论是制度性的还是历史性的，都是有缺陷的。当然，如果艺术品类别或艺术类别只是一团乱麻，缺乏任何真正的统一性，那么枚举定义就不能因为缺乏信息而受到指责：它们做了所有可能做的解释，因为它们捕获需要捕捉的所有统一性。在那种情况下，一位著名美学家表达的担忧需要认真对待，即使它被证明是没有根据的，他之前写过机构定义旨在捕捉的“臃肿，笨拙”的艺术概念：“这些词根本不清楚——'什么是艺术？' – 表达类似单个问题的任何内容，给出相互竞争的答案，或者提出答案的哲学家是否甚至参与了相同的辩论...... 提议的定义种类繁多，应该让我们停下来。人们不禁想知道他们是否试图……澄清相同的文化习俗或解决相同的问题”（Walton 2007）。

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