温如华演唱的京剧选段（近百年京剧旦角之客观演化）

温如华先生

京剧亦称“京戏”，但主角在剧中唱念咬字方法，却不是采用北京话的吐字读音，而是：把来源于湖北的“汉戏”、安徽的“徽剧”与江浙的“昆曲”等各地特色方言，通过京城艺人逐渐提练整合，而形成了一种综合性的咬字发音腔调，而这种特殊的演唱模式被呈现在舞台之后，逐渐又为全国各地观众所津津乐道而争相传颂。所以台湾人把这种集江淮中原读音咬字的“混合”剧种，称之为“国剧”，也是有一定道理的。

京剧在一百年前被清代统治者慈禧、光绪极力推崇，艺术内涵、表演手段亦随之突飞猛进、日益完善。京戏虽在辛亥革命之后，遭到部分崇尚西洋文化界人士强烈抨击，但与中医同样，京戏却在民众之中根深蒂固，影响深远，中华民国当局对此状况采取一半听之任之，一半暗中疏导进行干预控制。遂后1926年左右，梅尚程荀“四大名旦”在报界评选中诞生，十年之后马谭杨奚“四大须生”在戏迷呼声内迅速崛起。把京剧艺术事业推向顶峰。

谭元寿、温如华之《回荆州》

一般而言，若是老生挑班，担任头牌。

便是旦角坐席二牌。

若是旦角挑班头牌，

则是老生担任二牌。

1946年11月，梅、程二位旦角前辈在上海对台，便是杨宝森先生任梅先生二牌，谭富英先生任程先生二牌。（为何称“一般而言”，有时可能是不常见的行当挑班，但无太多代表性。某次我发文，称朱世慧师兄在武汉作京剧院长，排演“徐九经”。在京剧历史上，破天荒以丑行为第一主演，则有人指出叶盛章先生曾以武丑挑班，应为丑行挑班第一人。）

所以无论谁当“班主”，而生旦合作的“对儿戏”几乎都要在每个剧团之中，占据一席的。

与此同时，老生与旦角声腔呈现如此微妙和谐关系，也是通过一代又一代的艺人经过了曲折探索之路而逐渐形成的。

从清代开始，为了防止女性演员在长期的演艺生涯中，与男性人士一起耳鬓厮磨而产生诸多不便，並可能釀成节外生枝之恶果，清代文化主管部门禁止剧团内部有女性和男性一起参加演出之机会。所有舞台上的女角，均由男性演员使用假声进行化粧扮演，因此清代几百年，观众对于“男旦”已司空见惯，不足为奇。但这种现象，随着满清政府的倒塌，“男旦”也被视为半封建半殖民地遗留废弃之“特色物种”而进行铲除。于是自辛亥革命之后，国家领导的文化机关，逐渐进行了对“男旦”之废止活动。已成名之中年男旦演员则仍可继续从事旧时职业行当，新人则不再继续培养。1930年9月国民政府筹建国立中华戏校之时，正式立为决定。以此新型学校区别旧式＂科班＂。

而老旦、武旦因女生体力关系，暂时作出宽限政策，培养出李金泉、王玉敏、宋德珠、李金鸿等前辈人材，因太平洋战争爆发，学校于1941年解散，陈永玲先生则成为唯一例外之男性花旦演员。

若从客观学术角度研究发现：由于演员生理原因所导致，在属于【西皮】调性的唱腔之中，男性旦角比老生的西皮唱腔只髙出4、5个音阶。在【二黄】的唱腔中，髙出5、6个音阶。这与西洋歌曲中男、女声音，相差8度之说，仍是根本不同的两个概念，也就是说，京剧传统的生、旦之音域与欧洲歌曲中的男、女声之音域理论是不能混为一谈的。

中华民国之京剧女性艺人如言慧珠、童芷苓、李玉茹、吴素秋女士仍是沿循旧制，学演男旦前辈之发声演唱方法。

直至新中国政府推举京剧旦角新人杜近芳女士编创的《白蛇传断桥》“青妹慢举龙泉宝剑”之“导板高腔”与赵燕侠女士编创的《白蛇传合钵》“点点珠泪洒下来”之“洒下来”三字特别之唱法，人们发现，这些唱腔从音高到旋律，却是梅兰芳、程砚秋先生等老一代京剧男旦演员在一生之中都未曾尝试的新型唱法。紧接着在1964年全面吹响大演京剧现代戏之号角，逐渐改革京剧生旦唱腔结构，也就是进入了一个彻底结束了男旦演员的新时代。

不过到了十五年之后的1979年，一个奇怪的迹象发生了。当“四大名旦”与“四大须生”的唱腔与剧目又重新恢复上演之后，学演京剧旦角总体人数之比例（包括专业与票友两部分），他们学习梅兰芳、程砚秋、张君秋男旦唱法的人数总体，却超过了学习赵燕侠、杜近芳、李丽芳等新型唱法的人数总和。

李胜素拜师梅葆玖先生，

张火丁拜师赵荣琛先生，

似乎同时印证此说。

…………

温如华、高彤《游龙戏凤》

进入到改革开放时代，一出又一出的“生旦对儿戏”也得到了恢复上演，尤其是《探母》中杨四郎，《武家坡》里的薛平贵这两位“渣男”形象，似乎都得到了“历史性”的平反与谅解，而这些剧目中的“女性第三者”，似手也变得有些合理合法，令人容忍了……

杨四郎与薛平贵因战争的原因，每人都建立了两个家庭，并因此得到了观众的认可与同情……

此时，为“生旦对儿戏”做出突出贡献的“梨园汤武”谭鑫培、王瑶卿二位前辈，更是受到梨园后人的极大的尊重纪念，因为绝大多数剧目，都是经过二人整理演出的。

属于二黄唱腔的有：

《二堂舍子》《三娘教子》《武昭关》……

属于西皮唱腔除了前边提到的《四郎探母》《红鬃烈马》之外，还有《御碑亭》《汾河湾》《桑园会》《金水桥》《打渔杀家》……

这些经常上演的“对儿戏”，同样受到了新中国上层的关注，1958年毛泽东主席与周恩来总理在一个晚上接连观看了

谭富英、张君秋先生的《打渔杀家》、

梅兰芳、马连良先生的《汾河湾》这两出既有着大量唱念，又有着繁重作表的西皮唱腔剧目。

梅兰芳、马连良《汾河湾》

在这些“生旦对儿戏”中，大部分是描写夫妻关系、家庭伦理之内容故事。也有一部分是描写“君臣之间”，如《武昭关》；“主仆之间”，如《三娘教子》《南天门》；“王室之间”，如《金水桥》《摘缨会》《满床笏》（又叫作《打金枝》）与“州府判案”的《一捧雪》《法门寺》等等。

在这些节目之中，生行名家言菊朋、余叔岩、高庆奎、周信芳、马连良及“四大名旦”，都倾注了大量心血，进行着匠心独运之精雕细刻，而每位名家演来，也都有着自己不同的“劲儿”和“味儿”。

温如华、于魁智《坐宫》

同一出《坐宫》，余、马、谭、杨、奚与梅、尚、程、荀、张演出来的味道绝对是精采纷呈而各具特色的。

正所谓“戏法人人会变，各有巧妙不同”。

虽然杨四郎的扮相都是红蟒、翎子丶狐尾、驸马套。

但公主的旗袍、坎肩、各位旦角名家之穿着，则是决不能“撞衫”的，假使发生了同款旗袍现象，老前辈们会觉得是一件很“没面子”的事情。

这大约就是新人与老一代的追求，不甚相同的道理，

新人似乎更看重的是“统一时尚”，

而老一代好像更向往着“百花齐放”式的“个性张扬”……

2022年春分

温如华老师授权发表

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