戏曲行当如何从心理角度模仿人物（是戏曲塑造人物形象所运用的意象化方法的实质）

追求神似是戏曲塑造人物形象所运用的意象化方法的实质，它与摹象戏剧塑造人物形象的摹象化方法是大异其趣的。摹象戏剧由于要在客体物象的严格制约中完成人物形象的塑造，必然把形似作为先决条件，要求人物形象从形到神都必须符合生活真实。既然舞台上出现的戏剧人物是对生活中许多个别物的艺术综合，那么首先他的外部形态就应该是生活中人们的言行、颦笑、容貌、体态、服饰等应有形态的艺术提炼，然后才能够进一步要求人物的内在心理活动也必须是对生活中人们的心理活动的艺术提炼。

没有形似，也就谈不到神似了。易卜生在人物塑造问题上说出了摹象戏剧在人物形象塑造上的要求和特点。在摹仿说的深刻影响下，塑造出一个生活中可能有的戏剧人物，刻画他的性格的各个方面、各个层次时，不仅要掌握他的独特心理状态和思想感情表达方式，还要掌握他的独特音容笑貌和穿着风度，甚至他的独特生活习惯、职业习惯和生理特点。因此，既要求内部神情的逼真，也要求外部形态的逼真；既要求神似，也要求形似。

而且在形似方面，给人物外部形态的摹写规定了一个极限：可以集中，可以夸张，但不允许走向变形处理，形似只应该是一-种创造性的艺术复制。在人物形象塑造上，摹象化的创造过程始终是在这种形似的制约中，走向神似的。它的原则可以说是：摹写真实，以形传神，形神并重。我国话剧舞台上许多成功的人物形象，比如《茶馆》中的王利发、常四爷、秦二爷、康顺子、庞太监、松二爷、刘麻子等栩栩如生的人物，就是这么塑造出来的。

作为意象戏剧的戏曲，在塑造人物形象时，强调主体情志的作用，以传统艺术美学中的神贵于形的原则为指导，对神与形关系的处理恰与摹象戏剧相反，不把形似作为先决条件，而把神似作为先决条件；同时根据神似的需要，处理人物的外部形态，在选择、加工时，不仅要求集中、夸张，而且允许对客体物象做变形处理，以突出人物的精神面貌。由于在意与象的相互关系中，发挥意的主导作用，戏曲塑造人物的原则可以归纳为：追求神似，离形得似，神形兼备。

戏曲往往从思想、感情着手，多侧面、多层次地揭示人物的精神面貌；或者说戏曲往往从人物的品格、情操、气节、襟怀、气质、意志、气度等方面着眼，在特定的冲突和情境中展开人物的行动，刻画人物的性格。比如作为艺术典型长存于戏曲舞台的曹操形象，艺术家的用意很明显，一切情节、场面的安排，都在揭示曹操的复杂心理活动，特别是讥讽这位挟天子以令诸侯的曹丞相的狡诈。戏曲舞台上的曹操，正是由于对他的品格、气度雕镂入微，才给人留下极其深刻的印象。

其次，戏曲在具体描写上如苏轼指出的，是继承“优孟衣冠”的“得其意思所在”的方法，进行“传神写照”的；也就是往往着重把握人物在特定情境中那些最能传达内心隐秘的特定神情和意态，而不求举体皆似。这当然是从神贵于形的原则生发出来的描写方法。戏曲文学中有许多这样的传神之笔，不妨以宋元南戏的代表作《琵琶记》第二十八出“五娘寻夫上路”为例，以见一斑。由于赵五娘上路前的描绘公婆真容是这出戏的核心，在后来的地方戏中被称为“描容土路”。

再次，戏曲对神似的追求，除掉通过“得其意思所在”的方法加以实现，从艺术手段的角度来看，又是通过诗、歌、舞和特技等手段来完成的。运用言语动作和形体动作揭示人物的精神面貌、心理状态，实质是一种从虚到实的转化一把不可见的内心活动外化为可视、可闻、可触摸的立体形象。戏曲与一切戏剧一样，都是一种直观的舞台艺术。然而运用诗歌化、音乐化的言语动作和舞蹈化的形体动作以及源自武术、杂技、魔术的特技，使人物的精神面貌和心理状态得到鲜明而强烈的体现，却形成意象戏曲与摹象戏剧迥异其趣的舞台风貌。

对这一点的论述，自然可以罗列诗、歌、舞等手段外化人物内心活动的一些例证。可是最值得研究的，还是戏曲调动诗、歌、舞、特技等手段外化人物的内心活动。戏曲中的唱，抒情性极强，它与表演相结合，更是传神的一种重要手段。梆子戏《血手印》的“祭桩”一场戏，描写王桂英在法场寻找临刑的未婚夫，有一段数桩的唱。王桂英反复。颠倒地从一数到十，再从十数到一，始终找不到未婚夫绑在第几根木桩上。唱词所描写的深闺少女王桂英在肃杀的法场上寻找未婚夫时，那种惶恐、悦乱、痛苦交织在一起的特定精神状态一特定心情，由于唱腔的旋律和节奏的渲染。放大，就得到格外突出的表现。

戏曲特别重视运用各种物质材料把人物的主观情思客观化，以达到传神的目的。在戏曲舞台上，耍水袖、耍翎子、耍火彩、藏刀、吞吐胡子，都不只是为了红火热闹，而且是为了揭示人物的心理状态。艺术家把喷洒火彩的特技与揭示人物的精神状态联系起来，同时把人民群众的是非态度和爱憎感情形象化了。戏曲中的一些念白和动作，也是在诗歌、音乐。舞蹈的重情感感受和重情感抒发特点的影响下，配合整个舞台节奏和舞台韵律，完成了对神似的追求的。

戏曲表演中的特技也可以把人物的品格、气质外化为可视的形象。晋剧《小宴》的吕布扮演者，从郭凤英到郭彩萍都掌握了-套翎子功，可以随心所欲地用鱼摆尾、八字花、左右开弓，以及单翎竖立、单翎飞舞等特技，表现吕布在王允走后，见到貂蝉时的焦灼不安、喜出望外，以及吕布为人的贪恋女色、轻薄无行。最后，发挥诗、歌、舞等手段的作用，揭示一种与人物的命运紧密相联系的特定精神风貌，这使戏曲的传神达到了最高的艺术境界。比如上述《琵琶记》“描容上路”中的五娘描容，就达到了这种艺术境界。

不仅动作与唱腔的节奏要十分和谐，而且动作、唱腔与所需表达的神情要融为一体，使观众看了有赵女无可奈何。以歌舞手段揭示赵女的复杂内心世界，都达到十分微妙的境地。差之毫厘，就会失之千里。同时，就赵女的这种心理状态来分析，既隐含着她的悲剧遭遇，又表现了她积极抗争的人生态度，都与赵女的命运紧密相联系。所以，它与“描容”一样，同为上乘的传神之笔。当然，这种传神之笔是依靠剧作家与演员一起来完成的。