金猴奋起千钧棒的精神（金猴奋起千钧棒）

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金猴奋起千钧棒的精神

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白惠元

从1956年的京剧《大闹天宫》到1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》，新中国猴戏的叙事焦点发生了变化。如文初所引的两段唱词所示，《大闹天宫》强调斗争的强度与力度，所谓“排雄阵，砺枪刀，败瘟神，驱强暴”，关键在于反抗的彻底性，而《孙悟空三打白骨精》则强调斗争的智性，戏眼是孙悟空的“火眼金睛”，核心动作是“看”，主题是识别的准确性。两相参照，我们会发现一个从“力敌”到“智取”的变化过程，这是对“金猴奋起千钧棒”在内容层面的不同阐释。

与之相应，变化同样发生在形式风格的层面。猴戏自身的发展谱系可分南北两派。北派猴戏以杨小楼、李万春、李少春为代表，更贴近“武生”的表演方式，重念白，追求神似，几乎弃绝了所有的蹲爬动作，着力塑造威严、沉稳的王者气质；南派猴戏则以盖叫天、张翼鹏、郑法祥为代表，偏向于“武丑”的表演方式，注重造型、动态与武技等身体层面的表达，呈现出轻巧、活泼的艺术形象，挖掘孙悟空的猴性。[26]绍剧表演艺术家六龄童显然继承了南派猴戏的特点，其中的一打、二打，主要是糅进了张翼鹏、郑法祥的动作。张翼鹏的特点是细致，注重刻画人物性格，一招一式都精心设计，有花旦的细腻柔美；郑法祥却是大起大落，有棱有角，起伏有致，比较粗犷。“孙悟空被逐时对唐僧的跪拜，是六龄童的创造，为六龄童所独有，叫‘五心朝天拜’。跪着跳起，再跪着跳倒，连跳连拜，很见功力，为行家们所称许。六龄童演到这里，总是很动情，让观众感到鼻子发酸。六龄童还尤其注意眼睛的表演，力求通过一些细碎的动作，突出一双神气的的眼睛，表现孙悟空的‘神韵、智慧和胆识的跃动’。”[27]

综上，京剧与绍剧呈现出不同的地方戏传统，北派猴戏与南派猴戏亦塑造出孙悟空形象的不同侧面，我们必须追问的是：这种风格变异仅仅是“猴戏”的形式议题吗？在此，我们有必要引入一个重要的理论概念，即“形式的意识形态”。伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中详细阐释了形式与意识形态之间的关系，他认为，任何一种文学形式的出现均与人们感知体验全新社会现实的方式有关，在其背后是不同社会阶级之“情感结构”的差异。“因而，在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面意义的。一个作家发现手边的语言和技巧已经浸透一定的意识形态感知方式，即一些既定的解释现实的方式；他能修改或翻新那些语言到什么程度，远非他的个人才能所能决定。这取决于在那个历史关头，‘意识形态’是否使得那些语言必须改变而又能够改变。”[28]伊格尔顿确认了语言的意识形态属性，无论小说、诗歌、散文或者戏剧，其形式的选择本身就是意识形态的。而詹姆逊在《政治无意识》中则直接提出了“形式的意识形态”这一理论概念，它是指“由共存于特定艺术过程和普遍社会构成之中的不同符号系统发放出来的明确信息所包含的限定性矛盾”。在这个层面上，形式本身被解作内容，“对形式的意识形态的研究无疑是以狭义的技巧和形式主义分析为基础的，即便与大多数传统的形式分析不同，它寻求揭示文本内部一些断续的和异质的形式程序的能动存在”[29]。

因此，在两出猴戏形式风格变异的背后，是新中国社会意识形态的变迁。事实上，按照毛泽东对新中国历史阶段的划分，京剧《大闹天宫》与绍剧《孙悟空三打白骨精》标识着两个不同的历史时刻：从新民主主义革命时期迈入社会主义革命时期。两者的历史任务也是截然不同的，新民主主义革命的任务是推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山，社会主义革命的斗争对象则是资本主义；前者侧重民族解放与独立，后者侧重阶级斗争。所以，新中国猴戏从北派的王气发展至南派的猴气，从《大闹天宫》的“力敌”发展至《孙悟空三打白骨精》的“智取”，其本质是从客观历史滑向主观战斗精神，从“历史唯物论”滑向“矛盾辩证法”。事实上，二者分属“人民性”的内涵与外延：历史唯物主义从内部规定了“历史是由人民创造的”，而矛盾辩证法则从外部创造出“人民的敌人”。可以说，京剧《大闹天宫》确证了孙悟空在社会主义文化结构中的主体位置，而绍剧《孙悟空三打白骨精》则进一步折射出孙悟空的主体性危机——自我总是通过他者来确认的，只有不断创造出“他者”，才能不断超越“自我”，是谓马克思主义认识论的“螺旋上升”