我和我的家乡在线免费看可投屏(我和我的家乡)

因为《我和我的祖国》的缘故,本人对姊妹篇《我和我的家乡》没有任何期待。但电影出乎意料地带来了舒爽的类型快感,仅凭此便可称得上完全超越了她“姐姐”。在我看来,这就是一种主旋律电影的正确表达方式,当然,不是唯一的方式。

《家乡》的五个短片充满了巧思,将喜剧的类型深度与主题情感很好地结合到一起。实际上,许多人眼中充满贬义的“小品电影”一词,恰恰最能概括五部短片的优点。尤其对于短片而言,我并不认为“小品电影”有多么低级,能将小品的意趣以合理方式纳入到镜头语言内,同样考验创作者的影像编织能力。《我和我的家乡》里面的五个短故事,都是文本层面合格的小品,而其中四个,又以小品结构为出发点,建构出了一整套的影像表现力和情感描绘,以及文本主题中的乡土情结,可以说是几位导演一次集中的超水平发挥。

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作者:王写写(来自豆瓣)

来源:movie.douban/review/12885082/

究其核心,除陈思诚的作品之外,《家乡》的其余四部短片,无论从影像还是文本,之所以能兼具主旋律表达与足够的观赏性,在结构、主题、表演、形式、情感上得以成立,无非是把握到了(喜剧)类型元素、(主体)话语魅力和影像(小品)结构三者的精髓。这些对于经验丰富的导演来讲,甚至对于阅片无数的影迷而言,都是再浅显不过的道理,但实现起来并不如想象中容易。几个导演将自己的经验与技巧铺得很满,这并不是贬义。此外,即便真正的乡村空间在影片中依旧是背景板式的,电影还是做到了对中国人特有的乡土情结表达,将“思乡之愁”这一隽永主题转换成“归乡之喜”。当然,这也是呼应主旋律表达所做出的必要姿态。

“小品”一词古已有之,在中国古代文学和佛教经典中用来概括那些体裁较小,具有简单主题结构的短文。现在主流观念里的小品,指的是晚会中的语言类节目,本质上是短小的舞台喜剧(也有极少数不是喜剧)。因为篇幅较短,构造相对单一,因此晚会小品的戏剧冲突和人物关系设计得都较为温和,常常是以误会、虚荣、攫取利益、身份错位和观念/立场差异引起一系列的隐瞒/欺骗为主(《卖拐》《羊肉串》《懒汉相亲》),力求建构一个情境,遵守三一律。在温和的对立和包袱设计之下,往往流露出鲜明的讽刺和批判意味(《牛大叔提干》《打工奇遇》《走过场》)。某种程度而言,(某一时期的)晚会小品是高度形式化的现实主义,是极具吸引力与自主性的一种艺术表现形式。

纵观《家乡》里的五部作品——《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》和《神笔马亮》,虽不可能真像小品那样简单(单情境、三一律),但也都是基于小品的结构衍生而出的。它们的核心矛盾均源自“欺骗”,是小品惯用的手法。张北京为给表舅看病,策划了一出针对医保制度的骗局;热爱发明的黄大宝为了千里送情,不得不给UFO事件圆谎;小范为了给父亲治病,组织村里人复现了92年的简陋教室;而带货主播闫飞燕和助手,则认定了乔树林的骗子身份并试图揭穿;最后,身在茴香村的马亮,以手机摄像头中一个个虚假的俄罗斯景观,隐瞒妻子放弃留学去扶贫的事实。五个故事都以“欺骗”构成戏剧主题,进而引申出一些思考与讽刺,以及被不断渲染的完满情感和对乡村建设的歌颂。

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另一方面来说,五个故事里的“欺骗”都是无伤大雅的,都可以在有限篇幅下被戳破或瓦解,不仅几乎没有代价,反而会得到肯定。这些“骗子”,要么是为了亲情,要么是为爱情,要么是为奉献,使得共情可轻易取代批判,符合我们日常所提倡的道德观念。而在这之前,影片也与观众达成一定的默契,即让我们包容了叙事里大量缺失的细节。比如张北京扔进垃圾桶的存折,在表现葛优长时间的凝视和一个特写镜头后,便没了下文。比如马亮在稻田里的视频通话,仍旧能让人发现背后所谓的俄罗斯农民的肤色问题。毕竟是要符合一定创作要求的命题短片,碍于体量,人物应有的一些反应场景和大量的剧作细节就要优先被牺牲掉。这对于艺术电影而言很致命,但对于小品式的喜剧短片来说,反而更容易显得紧凑。

影片虽然对乡村和城市空间仍停留在走马观花的程度,虽然从日常词汇跳跃到政治歌颂的那一瞬间仍显断裂,虽然对乡村的人情伦理缺乏深入展现,但无论将之放置在主旋律语境中审视,还是类型喜剧的框架下去判断,其表意系统都已达到相当的完成度。而五个作品近似的悬念布局和桥段设计,展现出了某种概念和剧作上的同一性,不像《祖国》那样风格差异过显,难免跳脱。《家乡》的几段故事串联起来,犹如音乐里的重复段,也类似于概念专辑的思路,五支“曲目”的主要情绪有一种微弱的互通性,整体上既有重复段凸显出的幽默感,也有地域、人物和叙事自发带来的转折与变奏。可以看出短片的顺序,以及简单有效的技巧性转场都是经过考量的。

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另一方面来说,五个故事里的“欺骗”都是无伤大雅的,都可以在有限篇幅下被戳破或瓦解,不仅几乎没有代价,反而会得到肯定。这些“骗子”,要么是为了亲情,要么是为爱情,要么是为奉献,使得共情可轻易取代批判,符合我们日常所提倡的道德观念。而在这之前,影片也与观众达成一定的默契,即让我们包容了叙事里大量缺失的细节。比如张北京扔进垃圾桶的存折,在表现葛优长时间的凝视和一个特写镜头后,便没了下文。比如马亮在稻田里的视频通话,仍旧能让人发现背后所谓的俄罗斯农民的肤色问题。毕竟是要符合一定创作要求的命题短片,碍于体量,人物应有的一些反应场景和大量的剧作细节就要优先被牺牲掉。这对于艺术电影而言很致命,但对于小品式的喜剧短片来说,反而更容易显得紧凑。

影片虽然对乡村和城市空间仍停留在走马观花的程度,虽然从日常词汇跳跃到政治歌颂的那一瞬间仍显断裂,虽然对乡村的人情伦理缺乏深入展现,但无论将之放置在主旋律语境中审视,还是类型喜剧的框架下去判断,其表意系统都已达到相当的完成度。而五个作品近似的悬念布局和桥段设计,展现出了某种概念和剧作上的同一性,不像《祖国》那样风格差异过显,难免跳脱。《家乡》的几段故事串联起来,犹如音乐里的重复段,也类似于概念专辑的思路,五支“曲目”的主要情绪有一种微弱的互通性,整体上既有重复段凸显出的幽默感,也有地域、人物和叙事自发带来的转折与变奏。可以看出短片的顺序,以及简单有效的技巧性转场都是经过考量的

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作者:王写写(来自豆瓣)

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主旋律向来有一套牢固的形式主义话术,力求将繁复的制度精神转译为言简意赅的政治口号,且一定程度上改变了汉语言的使用习惯,数字 名词的组合、排比句式、缩略语的长期运用,使得这些意识形态话语在我们脑海中形成条件反射。放在电影中,这套话术不仅作用于念白与字幕中,同时还延展出一种关于造型、景别、情感、色调与声音的固定美学思路。正是基于意识形态挂帅的创作策略,导致了主旋律电影长期以来的虚假、空洞与刻板。大概从2017年开始,以《战狼2》和《建军大业》两部影片为开端,主旋律电影逐渐走上改良主义的道路,并通过《红海行动》《我和我的祖国》等片得到验证。

确切的说,主旋律电影真正意义上融进了它应有的类型范畴之内,比如战争片、动作片和传记电影,它们无一例外对类型范式提出更高的要求。越是强调娱乐化的表现力,就意味着越在淡化宣教意味和政治话术。对于历史战争题材的主旋律影片来说,革命话语的现代性诠释是影片能否成功的关键。而对于当代题材的主旋律作品,类型要素的合理融入便为其是否具备表现力的基础。在这一点上,中国大陆的独立电影和更广泛意义上的艺术片,是很难对接到主旋律电影的,因为此类主题无法提供足够尖锐的思辨性。艺术电影在这个领域将长期处于失语状态。

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