晋剧青衣伴（王爱爱谈晋剧青衣）

谈晋剧“青衣”的发音山西省晋剧院演员王爱爱

老师和同志们要我讲讲有关唱腔方面的经验，其实我并没有什么经验可讲。我虽然从事戏剧工作二十多年了，但比起牛桂英、程玉英等老师来还差的很远。再说我平时学习的很不够，不可能讲个所以然来。所以今天随便谈上点儿有关唱腔方面的个人看法，供老师和同学们参考。

我学戏比较早。七岁就当了演员，八岁就在舞台上演《赐环》，九岁就能演《祭江》、《重台》，虽然演的不成体统，但这三个戏是唱功戏，既然出了前台总得唱完才能回来。我在唱方面最上功的时候是演出《樊梨花》，那时候我就十六、七岁了，这个戏唱腔多，时间长，一天演两场就是七个多小时。人在十六、七岁以后，正在发育时期，也是接受事物的最好时期。这就给了我舞台实践的好机会。如果说我嗓子不错的话，也是通过实践锻炼出来的。不能说天生的。当然，声带的好坏是有区别的。因为声带是做文功演员的起码条件，不是任何人都能当演员。要想当一个好演员就不能怕老师要求严格，就得勤学苦练。我奶奶就对我要求特别严格。小时候，我每天五点起床喊嗓子，我奶奶就站在我看不见的地方听。如果我发音不准或者不好好地喊，她就不依，轻则骂，重则打，总之受过不少的打骂。我记得有一次因为“姐姐”这两个字不清，我奶奶猛不防把我的嘴都打破了。我们榆次人叫“姐姐”使人听了不清楚，“姐姐”本来是两个字，但占的是一个字的时间，并且，还有点儿绕舌，由于从小习惯了很不容易改过来。可倒好，通过我奶奶打了以后就改过来了。“打”确实不是好办法，必须用启发“自觉”来代替它。如果学生老是不自觉，久而久之老师也就没有信心教了。这样就必然要荒废学习的良好机会，也就学不到为四个现代化服务的本领。

我在舞台上演了二十多年晋剧，但对它的特点实在是认识肤浅。过去领导和老前辈们讲的也很少，我总觉得对自己所从事的剧种的特点应该有所认识，哪怕是概念性的也好。在我们国家里剧种很多，就拿我们山西来说吧，有北路梆子、中路梆子、蒲州梆子、上党梆子，这都是在全国有影响的剧种。我们中路梆子，区别于其他剧种的明显特点有两个方面：

(1)乐器。晋剧独特的乐器有胡胡、四弦，马锣，铙钹，另外和别的剧种大同小异的乐器有鼓板、梆子、小锣、二弦，三弦等，通过这些乐器的演奏所发出的音响形成了一种特有的个性，这种个性就是我们晋剧的个性。

(2)唱腔。晋剧的唱腔有平板、夹板、二性、大流水、二流水、小流水、介板、滚白、二音、昆曲、花腔、花腔里面又分三花腔、五花腔、倒板腔、三倒腔、罗罗腔，娃娃腔、走马腔等板式和腔韵，各种板式和腔韵的任何一种唱法都是具有晋剧的个性，不论是过去的老前辈们还是现在的名老艺人们，对这些板式和腔的唱法上彼此都有差异，而且也形成了多种流派，但它总离不开晋剧的个性。也就是说无论你唱的如何慷慨激昂，表现的如何刚柔婉转，晋剧的味儿是不变的。作为一个晋剧演员来讲，应该对本剧种的特点有点理性的认识，这对我们唱好戏是很有帮助的。

作为一个演员应该在“四功”“五法”上狠下功夫。“四功”是唱，念，做、打，“五法”是手，眼，身，法，步。我今天着重谈唱。过去老艺人们常说；唱、念、做、打，唱居首位，可见唱的重要性是不容我们忽略的。同一个剧种“唱”是按行分类的，比如我们晋剧就分红、黑、生、旦、丑，各有各的唱法和要求。从“旦”角来说又分青衣、花旦、闺门旦、彩旦、刀马旦、老旦等。我是唱青衣的，只能谈谈我个人的体会。

发 声

今天我主要讲一下发声。发声本来是一种抽象的提法，比如我们喊嗓子，当你喊一个“啊”字来，使别人能听见时就算发出了声来。这主要是声带工作的结果。但声带自己又不会工作，必须用气来推动它才能有效工作。这样说来“气”就成了发声不可少的因素，就象汽车必须用汽油它才能活动，如果没有汽油，汽车也就失去了工作能力，我们在台上唱戏，所要求的发声不是发出声来就算，而是要从声到音，从音到调，从调到腔，逐个环节的进化形成优美动听的韵调而通过语言来表达内容的。也就是说发声是为内容服务的。但是发声能直接形成韵调。如；1、2、3、4、5、6、7这七个字的音只用声带和气就可以发出，但它形不成内容。我们所要求的唱应该是清楚的语言和优美的韵调相结合的产物。按这个要求我们就应该懂得一些五音、四呼、换气、吐字、节奏等方面的问题。

五 音

我首先谈一下“五音”，平时有人把唱的不太好的演员叫做“五音”不全，我觉得这种说法不完善，我认为一个演员喉、唇、牙、齿、舌是一定完备的，而且也具有它劳动的功能。因为喉、唇、牙、齿、舌是发出字和音的五个部位，比如我们唱一个“喉”字就是通过喉的劳动而发出的。唇、牙、齿、舌也是一样，都是通过它本身的劳动而发出它各自的字和音来。音质的好坏决定于声带功能力的强弱差别，而音色的不同是决定于声带型状的异样。就拿我们演员来说吧，你和他的音色就不同，有的就刚，有的就柔，应该说各有所长。有的演员嗓音很低，但唱得非常好听，有的演员嗓音很高，但唱得并不好听，甚至同一个演员有时唱得好，有时唱的不好，你能说他有时“五音”全！有时“五音”不全吗?。所以说做为一个演员只要你有嗓子就有唱好的可能。

什么叫有嗓子?有的人平时说话都沙哑，吃力，这当然不能算数，我们所说的有嗓子是指能唱到一定的高度和一定的低度。比如我们女演员能唱到G调的高就算有嗓了。我发现女演员能唱到高2的并不少，但唱得好听的并不多，其主要原因之一是运用五音不当。我们所知道的“五音”并不完全是发音，而主要是发字。但字本身我们是听不到的，只有和音一起发出来才能听到。我前面已经讲过了“五音”是发字的五个部位，它不但能发出它们本身的各自的音和字来，而且通过它们互相配合就能发出千千万万的字眼和各色各样的音韵来。然而要想发出完美准确的字音来还需要我们在咬字上狠下功夫。我们在舞台上用的唱词或道白中的大部分字音，需要用字头、字腹、字尾三个内容的标准要求，也就是通过这个要求把字音加以艺术化。

比如《算粮》中的四句唱词：

我夫妻虽贫穷甘苦共享，

我夫妻虽贫穷患难同当，

儿在寒窑受冻馁，

未要过相府的半升粮。

我们拿每一句的最后一个字作例，“享”字的拼音是“xiang”，这三个拼音字母的第一个叫声母，第二个叫介韵母，第三个叫韵母，“享”字的字头是“x”拼出的字音即“希”，享字本身是字腹，“昂”是字尾。又比如“粮”的拼音是“1iang”、“1i”拼出的字音是“力”，力就是“粮”字的字头，“粮”是字腹，“昂”是字尾。我们唱“享”字时要从唱“希”字的字音开始，随后出“享”再收回尾音“昂”上来。“粮”字也是同样，从“力”字音开始随后出“粮”，再收回昂音上来。“享”都是江阳辙，所以它的尾音都是昂。我们过举“粮”这两个字音的例子，就不难理解别的字也是一样的。例如dang“当”。nei“馁”。声母的音就是字头，韵母的音是字尾。

我举这两个例子不是为了懂得什么叫字头、字腹、字尾，而是要求我们把每一个字、音都要咬正、唱准，这和老师们要求我们唱的“字正腔圆”是有密切关系的。

我们有些演员在这方面很不讲究，也可能是不懂，特别是对五音的运用很不确当，所以唱出字音也不准确，字音唱不准怎么能谈到好听?《算粮》中有这么两句唱：“二爹娘且莫要吵吵嚷嚷”，另一句是：“儿也有不肖语诉说端详”，这两句词的第一个字，一个是“二”，一个是“儿”都是卷舌音。但“二”是去声，“儿”是阳平声，单唱出这两个字来主要是靠舌和喉的配合，要唱准这两个字，“喉”的劳动量就不同了，唱“二”字要比唱“儿”字的劳动量大，我们往往在这样差异不大的音、字之间最容易忽略“五音”的互相配合。

为了使大家今后重视“五音”的相互配合和运用准确，我给大家唱一段《三娘教子》中的紧二性：

这段唱要求十五秒钟唱完，这个要求并不高，只要是唱功演员都可以把它唱下来，但是唱的音准字正就不容易了，特别是平时习惯下吐字不真的演员，更不容易唱好。这段唱腔根据剧情的要求是快速度中还要心情激动，感情饱满，用气换气节奏准确，把音、字唱准，使观众听得清楚。要想达到这个要求，就必须勤学苦练，多练“五音”使你的喉、唇、牙、齿，舌工作的干脆利落，配合的巧妙得当，这样就加强了“五音”的艺术色彩，唱出的音、字就会有声有色。当然唱好每段唱腔首先是人物感，今天我着重谈发声技巧，人物感情问题有机会再谈。

另外我再讲讲鼻音和口腔音：鼻音和口腔音既称为音，为什么不把它和五音列为一体呢?也就是说为什么不把五音增加到六音，七音呢?前面已经讲过五音不但是发音，而更重要的是发字。鼻腔和口腔只能发音，而不能发字。它们是为把“字”装饰的富有艺术色彩而工作的。试把它们分开来

(1)鼻音：鼻音在我们剧唱腔中是不可缺少的、独具特色的音，有些青年演员为了怕别人说鼻音重而不敢使用鼻音，这是错误的理解，我们可以从北方音韵“十三”辙里找找根据，十三辙即言前，中东、人臣、江阳、油求、姑苏、发化、乜斜、瞄条、梭波、灰堆、怀来、一七。

在中东和人臣两辙范畴里的所有一切字的尾音都是恩(en)，“恩”是体现鼻音最明显的一个字音，象中、东、军、云、任、辰、森、们等字的尾音都必须用“恩”(eh)来收音。老师们讲的“出字收音”就是这个意思，按拼音法则来讲，(en)是韵母，我们在唱的时候不但要唱出字来，而且要唱出韵来。比如

“们”字后边的韵音必须用“恩”来完成，也就是说必须用鼻音来完成，类似这样的字多的很。我们再从异辙里找个字。比如

“田”是“言前”辙，“田”字后边的韵音是用“安”来完成，虽然“安”是以口腔音为主，然而必须有鼻音的成份，只有用口腔和鼻腔的共鸣才能把这个韵腔唱圆。如果单用口腔音，势必要演变为啊(a)或(ei)，这就是韵不跟字的现象，这种现象在青年演员中是不少的。其主要原因是主导思想不对头----想回避鼻音的结果。

（2)口腔音：口腔是五音工作的范围。当五音出“字”后，字音要在口腔内回旋，通过回旋来加强字音的宏亮色彩，促进字韵圆、润、刚、柔、变化多端的发音功能，而且还能把字的尾音保持不变地送出口。比如：

这六个字是五个辙韵，可见变化是复杂的。只有运用口腔音的回旋力才可把每个字的字韵保持圆满地过渡到别的字。

四 呼

四呼是指口形而言，它是配合五音工作的。四呼的工作方法是开、齐、提、合。它没有单独工作效果，因为它既没有音又没有字，是一种形式的东西，然而在唱腔中是不可缺少的，它在控制气量上起主要作用。我们晋剧演员的口形、特别是女演员的口形究竟如何要求?我的体会是口形不能太大了。我们的传统戏是历史的产物，古代对妇女统治甚严，就拿与口形有关系的方面来说讲究唱不吐舌、笑不露齿。这虽然是对形象的要求，然而自有了戏曲以来，这种要求对我们旦角形成了不可违背的习惯势力。我们戏曲不同于歌剧，因为歌剧是现代的产物。总之：我唱了二十多年戏没有用大口形来唱晋剧，也没有发现别的老师用大口形，所以，我觉得唱晋剧用大口形不适宜。比如我们唱一个“大”字，按它的要求应该把口形张得比别的字大。四呼的第一个内容是“开”，它要求把口形张开，我们可以试一下，把“大”字的口形张到“开”字的口形那么大即可准确地发出它的音和字来。我发现有些年轻演员在唱时口张得很大，甚至在一段唱腔的大部分时间里口形不变，这就不可能唱得好听了，因为在任何一段唱腔里不可能都用“大、咱、呀、啊”等之类的字组成。比如她唱个“中”字也要把口张大，“中”按四呼的要求，应该是第三个内容，也就是“撮”的口形，但是他把“中”唱出来立即就变成了啊的口形，好象不这样就憋气的很，这与用气不当也有关系。总之，口形是配合“五音”工作的。如果口形应用不当，“五音”就不可能发挥出它应有的效果来。

换 气

气是人类生活中不可缺少的。无论何时何地，何种工作都离不开它。特别是对我们唱戏来讲更为重要。气在我们人体中，它的运动规律是呼吸。通过呼吸来推动肺部、心脏和血的运动。我现在所讲的气是如何通过呼吸巧妙地推动声带的运动，又如何确当地通过这一运动使我们把唱腔唱的优美动听，在我们平时的生活中用气的表现是呼吸自如，然而在唱歌时，特别是唱起伏较大的唱腔时，用气的表现就大大不同了。因为歌唱中，不但要出字发音，而且还有轻、重、缓、急、高、低、平、尖之别。气根据各种不同单项的要求付出它不同的气量来，这就是气和声的关系。

我们一些青年演员中，有不少人不会运气、换气，几乎张嘴就要唱，结果唱的声不大，音不准，字也不清，还把自己累的满头大汗。这种情况除实践少外，大多数是用气不当。

其原因有三个方面

（一)吸气不足。我们在唱慢板特别是在甩腔的时候一定要把气吸足，要吸的深，吸的饱满，吸到两肋支撑，胸部上挺、丹田充满气息为止，这样唱起就有力度。现在我唱下《见皇姑》里的一句词

在未唱前一定要把气吸足唱到“讲”字以前再换气。这次换气之间是十二秒的时间，一口气要在十二秒唱出六个字来，如果第一口气吸不足，就很难唱下来。例如我们在“与”字前面也来个小换气，就不如一口气唱下来好。我们要求把气吸足是为的把字韵唱得饱满有力，如果只唱“包相爷”三个字就换气，显然第一口气是用不完的，但在换气以前又必须把气呼出，这样的换气法“气”就成为负担了。“遍”字前要换的气更为重要，也需要把气吸足，否则就容易唱得使观众听不到了，甚至连自己都听不清。

（二)呼气不尽。我们要求演员在歌唱的每一次吸气以前将肚里的气全部排完，不能有半点剩余。如果唱到需要吸气的时候，气还不曾用完，就必须把它用力推出去，因为每次吸进的气只能用一次，废气出不来，新气就进不去，这样，呼吸都困难了又怎能唱呢?这种现象在一些演员中是存在的，只是程度不同而已。不过我们所要求的“排气要尽”，主要是指慢板而言，也就是在大换气之前所须注意的，因为排气不尽必然造成吸气不足。但在节奏比较快的唱腔中就来不及大换气，而只能中换气，小换气，然而在中小换气时不等于呼吸自如，而恰恰相反，是呼吸急迫，换气速度要快。比如《算粮》中有两句唱，

这两句需六秒钟唱完。共有两处换气口，假如在开口前把气吸足，第一处换气就可不换，在换第二处气时一定要吸的猛，要想猛吸气就必须将前面的气排完，虽然不能排到象大换气那样程度，也要排到腹内外气压保持平衡，也就是说丹田所剩余的气量要与体外大气层的气压相符。这对小换气来说也是必要的。

换气说起来比较容易理解，然而做起来是不容易的，这就得平时多练习。首先要练慢换气，当你把气慢慢地吸足以后随呼的同时在你思想上可数一三四五六七八九…用这个方法来锻炼丹田控制气量的功能。老前辈们常说：吸气要用嗅花之力，呼气要用吹灰之气，这个道理我认为既是我们练习换气的指导思想又是奥妙诀窍。我们可以通过实践来体会老前辈的这些经验。

（二)用气不活。这是讲对气的使用控制的不灵活。有的人嗓门很高，唱得也很响，就是使人听了枯燥无味，结果唱腔不圆。由此可见，控制气量对歌唱的影响是很大的。

比如《龙江颂》里“九龙水”这二个字的唱法

这一句唱腔从换一口气开始到收尾结束，应该唱四十秒钟，共换五口气，我们将这句唱腔按唱好的角度来要求，必须把它唱圆唱准。假如我们在这句唱腔里想多换或少换一口气都是不行的，起码是唱不好的。这五口气都是大换气，换得小了顶不下来。特别是最后一口气要求大换比较困难，因为时间太短，这就要求我们必须吸的快。我们单这一句需要八秒钟，一拍子虽然用了九个字母，但速度已放慢了。另外我们再从概念上将换气记号前的两个字母认为是一拍，后七个字母认为是另一拍，这样，这个换气就能换的好，吸的饱，这一口气好了是这一句尾音唱圆的保证。

在这句里，如气量控制不好就容易出现两种不足：

(1)气量换大了，肚子里撑得烦，想急于把它排出去，结果造成尾音无力的现象。

(2)为了尾音唱的有力，前面气量控制甚严，不能适应字母的需要，结果造成腔韵不圆，七音八调，由此可见，气量控制的好坏，在歌唱中是何等的重要。

上面讲的是控制气量的重要性，我再讲一下如何控制气量。要想知道这一点，首先要知道控制气量的部位，控制气量主要靠丹田(丹田位于腹部，约脐下三横指处)的收缩力量和肌肉(脖子的肌肉)的松紧配合。当我们将“气”吸进丹田时，它就按你轻、重、缓、急的需要从下向上收缩，通过这种运动把气排出来。这里着重强调说明的是轻、重、缓、急，因为我要讲的是如何控制气量，至于控制气量的部位知道一下就行了。比如《算粮》中王宝钏唱的两句二性：

这两句唱腔的特点是先紧后慢。第一口气用五秒的时间唱八小节半，第三口气用八秒的时间唱五小节半。在唱前八小节时，要用百分之八十的气量，利用丹田的收缩力把气逐渐地往出推，到最后半小节时，可将百分之二十的气量猛推出去。这样既突出了“劝”字，又使尾音浑厚有力，而且，给第二次换气创造了有力之机。

在唱后五小节半时，一口气要平均使用。也就是通过丹田的收缩，均匀地将气排出，要排至丹田几乎再不可收缩的地步，就能圆满地达到唱腔的要求，这样你也会感到你的气量是雄厚的，充足有余的。我再讲一下肌肉的配合。这里所说的肌肉，主要是指声带周围的肌肉，也就是脖子前的肌肉，它是配合丹田控制气的出气口。肌肉的配合与声音的高低平尖是有直接关系的，

比如《龙江颂》，抬起头的两句唱腔

这两句唱腔的特点是以高音为主，特别是从第五小节开始到唱完，肌肉几乎一直不能松驰，这就使肌肉带动声带把气口变窄而发出高音。又比如《算粮》中的半句唱

“有”字后边的音都属于低音，在这个音区里，肌肉一直保持松弛，随着肌肉的松驰，声带也就自然松弛下来，再通过丹田的收缩发出充足的气量来推动声带，就可以使声带发出浑厚的低音来。这里要特别注意充足的气量，如果用唱高音的气量，就唱不出浑厚的低音但不是说高音就不需要大气量，而是说唱低音就不象唱高音气量控制的长。比如同样的气量唱高音可以坚持十秒钟，而唱低音只可以坚持五秒。我谈的这些都是我自己的一些体会，要唱好戏主要是多实践，因为实践是检验真理的标准。但又应该从实践中提练出有用的经验来，变为理论知识，再为实践服务。我唱的《算粮》次数比较多。《算粮》的大段唱腔里板式腔调丰富，节奏变化多端，轻、重、缓、急、高、低、平、尖等等内容在这几句唱腔里全有。

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