小丑的病态（全球抗争浪潮语境下的空洞）

2019年9月，由托德·菲力普斯指导的电影《小丑》于第76届威尼斯电影节斩获金狮奖最佳影片。自2008年诺兰的《蝙蝠侠·黑暗骑士》上映后，画着狰狞彩妆的“小丑”成为了电影史上的经典“反派”形象。电影《小丑》讲述的是小丑的起源故事，因此沿用了与“哥谭市”相关的诸多设定，但其剧情并不与当前的“DC宇宙”相关联，这也赋予了电影更高的自由度。我们能感受到到这部电影的“野心”：在表现的手法与质感上，它与其他以“反派”为主角的影片风格迥异。2016年的《自杀小队》讲述一群罪犯戴罪立功的故事——里面也有蝙蝠侠故事里面的“小丑”——但它最终依旧落脚于正面的价值：哪怕是这些罪犯也有可爱之处。但电影《小丑》试图表现更为纯粹的恶，其中的小丑延续了《蝙蝠侠·黑暗骑士》中的“混乱邪恶”形象。《小丑》讲述的故事比诺兰电影具备更少的戏剧性，它将观众的注意力引向小丑的心理与行为，此外的一切都退隐为背景。电影呈现出一种非连续性的节奏，但它进展地极为缓慢，这使得它的氛围变得更加压抑。它似乎是在说，小丑之所以成为小丑并非因为某一重大的事件，“成为小丑”是在极为平淡的一天。

故事大概发生在上世纪八十年代。因失业等问题，哥谭市频繁地爆发各种抗议运动，哥谭富豪托马斯·韦恩有意竞选市长以改变现状。亚瑟·弗兰克平日的工作是扮演小丑去各地演出，他患有精神疾病，会无法自控地大笑。某天，亚瑟身着小丑装束在地铁上枪杀了霸凌他的三个韦恩公司员工，这一举动掀起了巨大波澜：与亚瑟同样身处困苦之中的人们认为杀死了华尔街精英的他是一个英雄，并开始在抗议活动中头戴小丑面具。在这之后，亚瑟不断遭遇打击，最终在电视直播镜头前开枪击杀了邀请他参与节目的著名谐星。在电影最后，戴着小丑面具的抗议群众开始了不可控制的暴力破坏，他们将亚瑟从警车中解救出来，在人群中间，亚瑟又开始了小丑的舞蹈。

《小丑》海报

血缘与疯癫：被阻塞的普遍性意义

小丑是谁？这个问题曾是《蝙蝠侠·黑暗骑士》中的一个谜：在这部电影中，小丑面对不同的人讲述过多个不同版本的故事，解释为什么他的嘴巴会恐怖地向上裂开并且变得疯癫。电影《小丑》故事从一个患有精神疾病、压抑、悲惨但尚且可控的中年男人开始讲起，但在这之前，电影侧面暗示了亚瑟的可能出身。亚瑟的母亲曾是韦恩公司的员工，她与亚瑟形影相吊，并时常写信给韦恩希望能获得援助。亚瑟偷看了母亲的信，得知自己是她与韦恩的孩子。换言之，他是后来的蝙蝠侠布鲁斯·韦恩同父异母的兄弟。这一可能性在电影中似乎被推翻：托马斯·韦恩告诉亚瑟，他母亲有自恋人格障碍与妄想症，他们之间并未发生过什么，而亚瑟是她领养的孩子。亚瑟来到阿卡姆疯人院查看母亲的住院记录，并得知了自己幼年被母亲虐待的经历，而他当前的精神疾病可能与此相关。但电影依旧有诸多地方暗示，他确实是托马斯·韦恩之子，他母亲的精神病可能是被有意误诊的。

小丑与蝙蝠侠本是兄弟，这会是一种更加戏剧化的对两人关系的处理吗？或许是的，但这种过于戏剧化的关系成为了进一步思考双方对立关系的阻碍。它起作用的方式是为双方找到一个共同的中介，从而实现一种调停。在口碑不佳的DC电影《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》中，蝙蝠侠和超人止息纷争的原因是他们的母亲都叫“玛莎”，这使得前面两个多小时的冲突铺垫变得尴尬。“一方打倒另一方”是传统的英雄电影处理对峙的解决方式，而似乎除了寻找一个共同中介之外，没有更好的方式来让对立双方保持对峙的张力了。这种“共同中介”方法的缺陷在于引入了某种过于外在的东西，一方面悬置了当前双方共处的复杂环境，强行剥离出个体；另一方面又没有对个体做出内在进路的考察。这两方面本质上是一体的，因为个体的内在性正是浸润在情境之中。

在电影《小丑》中，小丑和托马斯·韦恩有血缘关系的悬疑设定，这一点把故事扳回到家庭伦理剧的场景之中。但我们分明期待着一些更多的东西，特别是当我们看到抗议人群戴上小丑面具之后，我们希望能在亚瑟和这些人群之间找到关联。当然我们可以说：富人对穷人的压迫与玩弄竟然已经到如此地步，看看亚瑟和他的可怜母亲吧！但亚瑟在这里不是被当做一个例子的，他应该承担起更加本质化的角色。在对血缘关系的过度聚焦中，亚瑟与其它所有人群都无关了，他仅仅只是个体。

同样，亚瑟作为一个精神病患者的身份同样阻碍其角色的普遍化意义。已有论者敏锐地意识到这一问题：“小丑为什么一定要是精神病？”（闫立元：《小丑为什么一定要是精神病？》）亚瑟的精神病最终被归因为童年所遭受的生理与心理创伤，在电影一开始他就已经表现出与“正常”世界格格不入的特征，他距离彻底的癫狂原本就只有一线之隔。“究竟是我一个人疯狂，还是这个时代疯了？”亚瑟在电影开始时提出了这一问题，然而由于电影几乎将全部笔墨都用于刻画小丑个体的疯狂，我们很难从中看出这个时代疯狂在哪里。如论者指出，“导演最终把小丑的堕落轻巧地放置在精神疾病上”。如此又回到了前现代的理性-疯癫二元论。在这一情境中，“疯癫”是正常社会的偶然状况，而非这一社会的结构性组成。

由于这一“疯癫”身处“正常社会”之外，人们可以安全地为之寄予各种浪漫化的想象，人们因此才能从小丑这一邪恶角色身上感受到一种奇特的魅力。它给出了一种暗示：小丑式的疯狂最终的来源并非社会，而在于小丑本人这一神秘的个体。在那些以正面超级英雄为主角的电影中，我们是不是见到过这种逻辑？在这类电影中，主角往往从一开始就具有了超能力，但他之所以没能成为超级英雄是因为还没经历“心灵”的考验。这也是这类电影“反英雄”的一面：尽管要成为真正超级英雄必须经过心灵的考验，但你若本身没有超能力，什么考验都没有用，普通人永远只能坐在观礼的位置上。就像对于这些超级英雄而言，“善”的实现太过简单一样，对于小丑而言“恶”的实现也太过简单了。

为此，小丑这一角色很难提供对现实社会政治的有效批判。无论是电影对小丑的出身的暗示，还是对其精神疾病的刻画，都这一角色固定在某个“剧场”之中：疯癫与罪恶在眼前上演，但它并不真实；在这种观看中，小丑只是“小丑”，通过剥除其现实性，它得以成为一个审美形象——作为一个审美形象，小丑毫无疑问是成功的，然而也仅限于此。

在亚瑟参加电视节目时，主持人曾问他的小丑装束是否和外面的戴着小丑面具的抗议人群有关，亚瑟毫不迟疑地指出他和他们没有关系，他没有政治观点。然而亚瑟又愤怒地陈说社会的冷漠与不公，在这一刻他又仿佛成为了抗议者的一员。在电影最后，戴着小丑面具的人群将亚瑟从警车中救出，电影仿佛让他们融成一体：小丑在人群的环绕下跳起了舞蹈。电影试图在最后让两者走到一起，但由于小丑这一个体的普遍性意义被阻塞，这些人群最终只能成为他个人表演的舞台、背景与观众。在电影的安排下，这些人群将这一个体当做了他们的英雄。这个疯人根本不属于人群，他不会将人群带向任何地方。

小丑与面具：被任意挪用的空洞符号

八十年代初，美国深陷滞胀危机，经济震荡，企业倒闭，工人失业；里根的上台标志着二战之后美国大政府、高福利政策的转变，通过减税、货币紧缩以及削减社会福利等政策，里根政府使美国走出危机。“新自由主义的倡导者提倡把市场从社会、政治和道德的枷锁中解脱出来，然后控制供求的那只看不见的手将会使穷人和富人都从中受益”（韩德：《美利坚独步天下》），从结果上看，它确实挽救了美国经济。然而是否真的如此？《小丑》中的托马斯·韦恩显然是这一政策的受益者，在更自由的市场的鼓励下，他发自内心地相信“个人努力”的资本主义精神。但与此同时，像亚瑟这样的个体因福利的削减而进一步陷入困苦。

在2019年的今天，这原本会是一个更值得讨论的议题，它有望超出一种漫画式的贫与富、正义与邪恶、秩序与混乱的二元对立，深入到背后复杂的现实张力中去，并且找到里根时代的政策在特朗普时代的回响。但它飞快地掠过了这一点。在“蝙蝠侠的亲兄弟”、“精神病人”等身份背后，电影所呈现出来的小丑形象是一个悬置了社会背景的空洞符号。但电影中小丑形象普遍性意义的缺失正好留下了自由解释的可能，正是其解释的开放性构成了小丑这一形象的迷思。

在电影中，人们从新闻中看到的仿佛不是一桩真实的杀人案，而是某出戏剧的某一幕。没人知道小丑究竟是谁，但观赏戏剧也无须认识角色的饰演者。人们想看到的因此只是小丑，仅仅这一个形象就已经足够。只要它提供了足够的刺激，剩下的故事都将由人群自己来讲完，而讲故事的方式是戴上小丑面具去进行亲身的扮演。

亚瑟杀死三个华尔街精英之后一度被警察追踪，在前往电视节目的地铁上，他为了摆脱追踪而混入人群，抢过一个小丑面具戴在头上。警察被愤怒的人群殴打，而亚瑟轻松地走出地铁，脱下面具将其丢入垃圾桶，露出了他原有的脸——这是一张难以辨认的、画着小丑妆容的脸。这一幕是“presona”一词的绝佳解释：所谓人格（person）无非就是由面具构成的。在古希腊，这个词指代演员在剧中为了扮演一个角色而使用的面具。在电影最后，人群将小丑从警车中救出，这一刻，小丑的人成为了人群的核心：人群看着他，媒体镜头也看着他，并将他认作这一运动的识别性特征。在这个意义上，这一人群就是以小丑为面具的，他们戴着小丑面具，试图分享小丑的人格。

这种扮演正是当前在电影之外发生着的事情。两种人群的身影重合在一起：一种是电影中那些头戴小丑面具的人，另一些是电影外全球抗争运动中挪用着小丑这一符号的抗争者。小丑这一符号背后是什么？随便什么都行，因为原本那里就什么都没有。人们参与到小丑的戏剧中，亲身填补了符号背后的空洞。在关于小丑的讨论中，在电影之外，人们纷纷喊着“我们是小丑”。

黎巴嫩抗议中扮演“小丑”的示威者

从中东的埃及、伊拉克到黎巴嫩，再到拉美的智利、厄瓜多尔、玻利维亚，《小丑》的上映恰逢抗争运动正在全球范围内如火如荼地进行。电影上映后，小丑很快成为了全球抗争的新形象，人们以不同的理由画上小丑妆容。在智利，借由地铁票上涨这一导火索，新自由主义所带来的市场独裁遭到了质疑与反抗。这一局面下，智利所面临的危机与《小丑》中哥谭市所面临的危机非常相似。智利心理学家瓦伦蒂娜·阿尔瓦雷斯谈到：“小丑是一个被误解的人物，脆弱而被遗忘，在智利，那些不属于社会特权阶层的多数人，也都有同样的感觉。”小丑的妆容同样出现在黎巴嫩。黎巴嫩的人们将首都贝鲁特看做哥谭市，在他看来黎巴嫩社会的主要矛盾发生在民众与精英之间。如果说在智利，人们还能辨认出哥谭和自身环境的相似性，那么在宗派主义错杂黎巴嫩，政局形势与小丑背景故事的重合度则微弱了许多，人们对小丑符号的挪用因此体现出更多的主动性。电影本身并未承诺小丑这一角色身上暗含解决问题的可能性，它甚至没能很好地将问题给展现出来——就算呈现了出来，它也未必是这些抗争者们所面临的问题。但对于抗争者而言，这些问题都是次要的，小丑这一形象已经进入他们自己的故事之中。

这些以小丑为形象的抗争运动同时也契合了小丑在左派心目中的底层与反抗者的形象。我们确实可以从《小丑》中读出这样的味道：小丑是被福柯式社会所压迫和异化的芸芸众生，这个社会与我们的社会如出一辙，而我们就是小丑。在左翼纪录片导演迈克尔·摩尔看来，这部影片真实地描绘了美国贫困人口的境况，并解释了小丑的疯癫与罪恶产生的原因。但正如我们已经讨论过的那样，电影本身的内容限制了小丑这一形象的普遍意义。认为电影反映了现实，这并不会有助于我们对社会的更深洞见；它往往显得宽泛而充满戏剧性，这一点很可能遮蔽现实的真实样貌，因此它也很难推进我们的社会批判。齐泽克评论这部电影时称，“它为我们预留了下一步，就是去寻求一种积极的替代方案。”仅仅从这部电影中，我们难以发现这种“积极的替代方案”是什么，这部电影——正如其他很多左派眼中的理想电影一样——仅仅是一个引子。

另一方面，尽管这一波全球抗争浪潮中不断上演的暴力与参与者扮上的小丑妆容并无直接关联，但在许多公众看来，暴力依旧是这部电影可能引发的事件。早在2012年诺兰电影上映期间，就有传言说某家电影院中发生的枪击案的主角就是自称小丑——这后来被证明是讹传。在《小丑》的宣传期间，英国《每日电讯报》记者便提问这部电影是否会迎来模仿犯罪。某种程度上，托德·菲力普斯的自我辩护是合理的：有犯罪企图的人们可以被任何东西所触发。就这部电影而言，它远远不足以在世界范围内掀起暴力，它所讲述的故事本身并不具有足够的“召唤”的力量。认为《小丑》是在教唆犯罪，或者小丑符号是在召唤人们去进行暴力，这种批评假定了一个原本安定的正常社会，然后偶然的一部影片会掀起波澜。它因此是浮浅的，就像这部电影本身那样，它相信有一个原本正常的社会，而一切罪责都能归给这一社会之外的东西。但对于后者它却缺乏足够的解释力度：为什么偏偏是《小丑》这部电影？除此之外的电影世界全是平和无害的吗？仿佛这种批评也为小丑的某种本质论式的神秘魅力所吸引，从而将小丑这一符号与暴力事件牢牢绑定起来。今年3月，澳大利亚发生枪击案，男子直播持枪进入清真寺进行屠杀，他以挑衅地姿态设置了诸多符号，包括它的宣言以及枪支上的涂装。不出意外地，媒体将这些符号指认为极端右翼的标志，从而落入了陷阱：一旦媒体的这种解释被广泛接受，那么这些符号从此以后就将因极端右翼的使用而被玷污。现在的情况多少与之类似：一旦我们将小丑指认为暴力的符号，那么或许我们将再也无法开心地去麦当劳了。

质言之，在我们这个原本就惊涛骇浪的时代，小丑符号只是激起了不大不小的水花，尽管它因为处于风口浪尖而显得格外突出。它本身并不具有社会批判的效力，也无法教唆暴力，它只是出现并供人观看。认为小丑寄托着变革的希望，或是认为小丑将成为世界暴力的精神领袖，这两种想法都迷失在了并不严肃的电影文本中，它们都太把电影当回事儿：前者以为这部电影就是我们的世界，而后者以为这部电影根本不属于我们的世界；前者终于电影对问题的想象性解决，后者终于我们对电影一劳永逸的驱逐。

再次回到电影《小丑》的最后一幕：小丑在人群中间起舞，但他并非领袖，而首先是一个被观看的中心。这就是我们当前的模样，对着小丑这一符号，我们从各个立场展开了诠释。我们必须与小丑保持一段距离，并非是害怕暴力的沾染——这段距离是解释的距离，它阻止我们去把电影太当回事儿。与此同时，在这一解释的空间中，我们一边看着电影，一边也看着其他人，尤其是看着他人的观看，正如他人这样观看我们。电影本身并不严肃，但我们的这种观看本身却是严肃的。

参考资料：

sinchew.my/content/content_2139162.html

news.yorkbbs.ca/2018295

chinatimes/cn/realtimenews/20191104003262-260408?chdtv

thepaper/newsDetail_forward_4672407

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