写意山水画必不可少的要素（画者文之极也）

刘曦林 1942年生，山东临邑人。1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生。1981年起，于中国美术馆从事美术史论研究、书画创作，为研究馆员，历任研究部副主任、主任。中国画学会创会常务理事，《美术》编委，北京市文史馆馆员，中国国家画院美术理论专业委员会副主任，中国美协蒋兆和艺术研究会副会长，中国书法家协会会员。中央美术学院特邀研究员，山东艺术学院特邀教授，澳门城市大学博士生导师。

出版专著：《蒋兆和论》、《中国画与现代中国》、《20世纪中国画史》等。其中《20世纪中国画史》荣获第二届“中国美术奖·理论评论奖”金奖。兼事书画创作，出版有画册《水墨清韵——刘曦林书画小品集》、《刘曦林艺术印记》（四卷）、《披图展卷》等。

刘曦林先生，山东德州临邑人氏。幼时尝见母亲为乡邻剪纸描样，父亲擅长文史书法，舅父巧手以玉米花、枣枝插梅，是为家庭文脉熏陶，年少时即喜诗文、酷爱书画，非偶然也。初中考入济南一中，从先贤张茂材公启蒙，对传统中国画的文人写意精神即有所悟。及长，考入山东艺专，又亲炙关友声、黑伯龙、于希宁、张鹤云诸名家门下，精心习画，兼善史论，从此实践与史论双修成为先生从艺几十年的治学宗旨。“黑虎泉边，十亩园里，为师牵纸磨墨”“千佛山下，对山楼里，寒窗五载……时有画家美梦。”[1]青年时期的刘曦林先生，虽然时逢社稷艰难，经济困顿，节衣缩食，却好学深思，勤奋刻苦，胸怀天下，从那时起，每日一张大仿，一篇日记，自省自励。山艺读书时曾主编《艺术学徒》，定期刊登老师和同学们的艺术心得和美术作品。“从学生时代就既重基础，又关注中外古今，有极目远眺之想”[2]，于希宁先生后来如此评价这位学生时代就关注全国美术事业发展的青年。杜甫云：“海右此亭古，济南名士多。”泉城济南自古人文荟萃，历史文化积淀深厚，青年刘曦林在济南接受了音乐、戏剧、舞蹈、绘画、诗文等全面的文学艺术浸润和滋养，这为他后来在美术史论以及中国画方面取得的令人瞩目的成就奠定了坚实的基础。

1963年7月，大学毕业的刘曦林没能实现留在济南为诸位恩师整理美术史料的梦想，服从自己的第二志愿，为支援国家建设远赴新疆。离别济南那天，天降瓢泼大雨，热血青年们壮志满怀，一边与亲人挥手告别，一边背诵着郭小川的《西去的列车》，踏上了人生新的旅程。临别时他的大哥满心不舍，悄悄对他说：“什么时候考学再考回来。”在新疆十五年间，他任职于喀什日报社，担任美术编辑，兼任摄影、文字、通讯联络。离家万里，他却以饱满的热情，达观的个性迅速融入了生活。熟悉了当地的历史，和少数民族同胞亲如兄弟，在基层工作中锻炼了自己，尤其熟练掌握了人物速写，加深了理论思考，锻炼了文字功夫。在此期间，还发表了几篇关于美术与摄影的评论文章，这些都为他日后撰写《黄胄与新疆》、《司徒乔与新疆》等文章打下了生活基础。“读万卷书，行万里路”，这一段宝贵的人生经历为他此后的艺术创作和理论研究提供了必要的保障。

1978年,刘曦林考取了中央美术学院美术史系研究生，在王琦先生和系主任金维诺先生的指导下研读美术理论兼中国现代美术史，真正开始了他的美术史论的研究生涯。在研究生论文期间，他听从内心的召唤，顶住压力，撰写了《试论蒋兆和的艺术》。通过自己对史料的掌握和科学分析，释化了很多美术理论研究者对蒋兆和先生《流民图》的疑虑，对现代水墨写实主义大师蒋兆和先生在中国现代美术史上的历史定位提供了有力的依据。此后入职中国美术馆，在美术馆工作的三十年间，刘曦林先生 “深研画史，思接千载，博览名迹，视通宇寰”[3]，治学益发精谨，著作等身，陆续出版专著《艺海春秋——蒋兆和传》、《中国画与现代中国》、《郭味蕖传》、《蒋兆和论》、《20世纪中国画史》，主编《中国美术年鉴1949——1989》、《北京美术志》……先生遂以文名盛播天下。此后，世人皆知刘曦林先生是著名的美术史论兼评论家，却不知道他从小习书练画，还是一流的书画家，盖以文名遮蔽了他的画名与书名。

一 “画者文之极也”[4]

近代著名美术家、艺术教育家陈师曾曰：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”[5]早在山东艺专求学期间，刘曦林先生就有幸阅读了陈师曾的《文人画之价值》，这篇文章所传达的中国文人画的理念和思想贯穿了他几十年的从艺生涯。国画大师潘天寿认为中国画是可以“载道”的高雅精神产物，承古人“画者文之极”之说，强调：“画乃文中之文”。刘曦林从小生活在文脉深厚的齐鲁大地，深受中华传统文化的浸润滋养，在山东艺专学习期间，又接受了全面的艺术修养启蒙，这使得他的书画作品深得中国传统文人画的精髓，随手拈来一张画，都可窥见画面背后所体现出的文思和诗情。

《澡雪》2000年

《天山雪》2010年

《雪梅》2006年

《雪竹》2009年

澡雪精神，典出《庄子·知北游》：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”古人认为洁白的雪，晶莹剔透，象征高洁，乃世间至纯之物，以雪洗身可以清净神志，并以此喻清除意念中的杂质，使神志，思想保持纯正。《庄子·天道》篇云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。” 大意是只有保持虚静的精神状态，才能体认本体，得其精髓。《文心雕龙·神思》曰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[6] 虚静的目的在于保证艺术想象活动的舒展且能够专心致志，不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。在刘曦林先生的作品中，常见表现雪中物象的作品（见《澡雪》、《天山雪》、《雪梅》、《雪竹》），或新疆经历，或京城所见，或睹物移想，其纸上之雪，已不仅仅是天象，而是他的心象，其中隐寓的澡雪精神正是他几十年如一日从事美术理论研究与艺术实践构思的真实写照。

《洗耳河畔》2019年

《洗耳河畔》是一幅写生作品。2019年4月6日，刘曦林先生由河北涉县赴山西黎城写生，途径此河。洗耳河不大，却是一条传承中华文明的河，相传上古高士许由曾在河中洗耳而得名。《通典》记载：“洗耳河源出箕山，在汝州城北五十里。许由避尧之让，隐于箕山，洗耳于此，故名。”曦林先生发现这个景点之后，立即召唤学生们过来，仔细阅读河边所立牌匾铭文，了解典故背后深藏的文化内涵。他巧妙地将那段洗耳的流水空出，有意地加高了远山，将你带进思想的空间。并教导众弟子曰：“写生，勿表面选景，亦当知其事典，发其情慨也。”由此方能：“知外师造化，中得心源，迁想妙得三语，能事毕矣。”

《八大山人是此仙》2002年

《送仙》 2018年

水仙是刘曦林先生家的家花，每年入冬，从一月开到三月，次第开放。从含苞待放的嫩芽一直画到清明节水仙枯萎将去，从白描、没骨到写意，从卡纸、册页到手卷，从蓓蕾、金盏到衰草丛莽……每年画水仙，但年年岁岁情态不同，笔墨不同，意蕴不同。《八大山人是此仙》三两朵水仙遗世独立，宛如八大高简画风。诗跋云：“凌波仙子最知心，岁岁年年共迎春。两袖清风君与我，一缕香魂我与君。予近年尤喜画水仙，其母题均在此诗中也。”诗与画相结合，使画面进一步诗化，增加了画面的情感性。诗画相为因借，画面更增象外之象、味外之味，含蓄蕴藉，多了几分余韵。“ 两袖清风君与我，一缕香魂我与君”诗以言志，和以“八大山人是此仙”的标题，水仙与八大互相映衬隐喻，画家清逸、高洁的心境亦可见一斑。刘曦林先生的恩师于希宁老曾这样评价他：“他自幼兼喜诗文、史论、书画，现专事史论研究，又以文史心得滋乳书画，书画中也便有了文思。我想，这正是中国艺术的文脉，即古人所说：‘画者文之极也’。”[7]于老的这段评价，极好地诠释了曦林先生的文与画之间的关系。

二 “夫画者，从于心者也”

刘曦林先生治学，重“文”之外，又格外重“心”。汉代扬雄曰：“故言，心声也；书，心画也。”[8]先生并不自称“文人画”或“新文人画”，但他毕竟是文人，显然多了一个“文”字，多了些文心、文意、文气。读先生的画，会被画中的诗情、文心打动，并令人思考艺术的规律。诚如古人所言，画令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思也。缘何？是其画中之文令人思。清朝画僧石涛曰：“夫画者，从于心者也”[9]，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”这些话常常挂在先生嘴边，而且是先生总结中国画笔墨与“心”之“整体观”的依据。

和西方人思考用脑不同，中国人做什么都讲究“心”。古医书《素问》言：“心者，生之本，神之变也”；“心君，君主之官也，神明出焉。”古人将心视为思维器官，于是“心”，包括志、意、情等在内，在不同情境下都被赋予了不同的思维含义。但无论是书法、绘画、音乐、舞蹈还是诗歌，都同属于艺术的范畴，中国的传统哲学、文艺理论基本都是从“心”字出发，心便被认为是思想、情感的代名词。由此，后世还发展出“心学”，以人心为宇宙之本体，使得各种艺术形式虽然不能相互替代，却可以在更高、更深的精神层面相互交融。

唐张璪有：“外师造化，中得心源”一语，道尽中国画学主观与客观之间的关系。石涛又有诗曰：“吾写此纸时，心如春江水，江花随我开，江心随我起。” 石鲁先生说：“把山当人来画”，先生举一反三，主张：“把花鸟当人来画，把人当人来画。”好的艺术作品，最基本的一点就是能表达真诚的思想，抒发自己的真情实感，这些艺术与心源的关系被先生概括为一个“心”字。

《正月里想梅》 1996年

《元梅风姿》 2019年

梅花之与中国文人，有一种特别的情愫。元代王冕的《墨梅》，自题：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗人赞美墨梅不求人夸，只愿给人间留下清香的美德，实际上是借梅自喻，表达自己淡泊名利不向世俗献媚的高尚情操。艺术家善驭思想而发情感，诗人爱写梅，画家爱画梅，梅所包含的丰富的精神特质使得它自然成为中华民族的精神象征，具有强大而普遍的感染力。刘曦林先生也是一位梅痴，《正月里想梅》那淡墨竹丝掩映的梅枝像从画家的梦境里立体地呈现出来，表达了他对梅花的精神品格的憧憬和赞美，正月到了，梅花要开了，去哪里访梅，才可以见到心爱的梅花哪？王阳明在《传习录》中有一段著名的话：

“先生游南滇，一友指岩中花树问曰：天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？先生曰：你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”

这段话正是文人墨客与自然交融的最经典的心得，曦林先生适在云南赏梅时讲述此妙语，给人印象尤深。正月里想梅，梅就在那里等你。于是,2019年新春伊始，先生远赴云南永平访梅。访得800年元梅，绕梅写生三日，写生数纸。回京后又作丈二梅花一幅《元梅风姿》，老干笔势龙蟠虎踞，细枝如梳婀娜自如，淡花浅粉却显妩媚。右下方巧出一棵新枝，仿佛是从先生心里生出来般，画毕仍未尽兴，后又得诗数首，其五律曰：“老境何所似，古梅若虎龙。春来发几枝，人道少年红。老来何所为，笔墨任西东。游山忘归路，人言尚无龄。”“少年红”是梅之未来，“无龄族”是画人写照，访梅人与老梅，最终灵魂相遇，审美相遇，相遇而忘情。言为心声，画为心声，此时画家的情感与梅树通过笔墨的艺术形式得以高度融合，又以诗人阐发画意，于是形而下与形而上，外美与内美结合得炉火纯青。

三 写生与写意

写生一词在《辞源》之“写生”条目释曰：“描绘实物。国画临摹花果、草木、禽兽等实物的，都叫写生。五代前蜀滕昌祐、后蜀黄筌与子居寀、宋赵昌等，都以写生著名。滕初工画而无师，惟写生物。黄筌等画花，用笔极细，几乎不见墨迹，惟以轻色染成，谓之写生；其家多养鹰鹘，以供摹写，故最善画翎毛。赵昌每于晨朝露下时遶栏杆细看诸花，即调彩色描写，自号写生赵昌。”[10]《辞源》释写生除临摹二字不确切外，其余均可参考。临摹与写生是截然不同的学习方法，在今天的教学实践中也是相对应的两门课。写生是中国画艺术创作的重要途径，是艺术家认识自然和客观事物的重要手段，同时也是收集素材和激发创作灵感的重要方式。早在南北朝时期谢赫在他的《古画品录》提出六法论，其中“应物象形”即是对写生的概括。宋朝苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁占一点红，解寄无边春。”洗练、诗意地概括了写生之事。清方薰曰：“古人写生即写物之生意”[11]。这个“生”字就不仅仅局限于作“生物”解，也可以理解为“生气”、“生机”。靳尚谊先生在他的《新时期绘画语境下的中国绘画（代序）》里明确指出：“我认为油画是一个写实的画种，中国画是写意的画种。”[12]可见，中外的写生观有着本质的不同，传统中国画的写生跟西洋画的写生有着截然不同的内涵和方法。

先生谨慎地将两种写意观区分开来，其一是舒泄胸臆，此时“写意”又可称为“泄意”，“写”读xiè，“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”便是写意的本意。刘曦林先生的恩师张茂材公曾提出：“写者，乃泻也，泄者，倾也，尽也”，淋漓尽致地解释了写的“泄”意之内涵，以徐渭的精神状态最为典型。此时的写意更多的是指一种动态的精神倾泄、气韵抒发。

其二，“写意”又可理解为相对工笔画而言的另一种画法，画家用比较简练的笔墨表达自己的情意，此时“写”读作xiě。 这两种“写意”的解释应该说既相通又不同。惜今人误读了“写意”，只知其“写”，不知其“泄”内涵，只言画法，不知其意，只知其外，不知其内。先生曾撰长篇论文《写意与写意精神》详论之。

《夏日的美人蕉》1985年

《夏日的美人蕉》是刘曦林先生早期的作品，上面的题跋专门讨论了“写意”问题。“何为写意？”先生的恩师张茂材公曰：“意者，为理想，为浪漫；写者，乃泻也，倾也，尽也；又言写意不可学，功到自然成。此真肺腑语。曦林又记。”

《何事有花不扶》1995年

《拟茂老画鸭》2009年

《何事有花不扶》这幅画寄予了作者诸多情感。其款识之一曰：“何端有枝无叶？何事有花不扶？何缘不了即了？何谓不全之全？己亥夏画牡丹，仅着老干、新花，正思画叶，磊儿呼曰：即此，即此，随即此。曦林并记。”这段话已经深刻揭示了写意画的意味：言人、言情、言艺，有诸多“弦外之音、味外之味”，“笔不周意周”，“不了之了”。“有笔墨处是表现，无笔墨处是灵魂。趣味，在有意无意之间，有意者是空间，无意者是笔墨。”（张茂材语）给人以无限的遐思和联想。《拟茂老画鸭》，此画为意临茂材公的《明湖夏》，构图高简，运用草书的笔法，笔势跌宕起伏，寥寥几笔，不画颈而颈在，妙在笔断意连。此画与《何事有花不扶》有异曲同工之趣。知情者说，先生讲述茂材公时，几度失声，画外之意深矣。

《有仙则灵》2010年

《仙子读书图》2010年

《有仙则灵》和《仙子读书图》为水仙系列，皆对家花写生之作，然而又不拘于眼观之景，经常移花接木般地将盆花置于大自然中，又或者与人对话言情，于是这“仙花”也便“仙化”，于纸上也活了起来。这两件作品在画法上的特点是以水为媒，让水性变为仙意，又有满纸云烟，气韵生动，“画赏糊涂笔”之意味。此为写生之作，也是泄意之笔。将写生与写意相联系，相沟通，在写生中写意，是先生一贯的主张。

《黑美人四条屏之一、二》2011年

《黑美人四条屏三、四》2011年

刘曦林先生素喜画美人蕉，却又不肯重复自己原来红花墨叶之图式。同样的题材年年画，时时却要想着变化与创新。这一套《黑美人四条屏》即以淡墨画叶，浓墨画花，多种颜色点蕊，以期在现代形式美中找到与传统写意结合之默契。在作品的款识中，又重点介绍了笔墨传统中的“知白守黑”、“五笔七墨”等经典笔墨理论。其一：“老子曰：‘知其白，守其黑，为天下式。’此正中国画黑白布局之理，亦中国画阴阳之道，以墨纯化语言之所在。”其二：“古人言‘墨分五色，’多解为焦、浓、重、淡、清，又可解为以墨概红、黄、黑、白、青五色也。曦林心得。”其三：‘余喜纯用墨色画美人蕉，人称黑美人。辛卯正月试作红、黄、黑、橙四屏，其纯整不及黑美人，遂又作此墨四屏，略点彩簪，自以为较四色者佳，不知方家以为如何？”其四：“运墨以清墨最雅，亦最难，若清墨与浓墨相映或更妙也。”此四幅屏是为画，亦是生动鲜活的画记讲稿，此为典型的学者型写意。

《老莲系列之四》2010年

《老莲系列之四》上有诗跋曰：“水墨浓淡镜中行，参差错落意纵横。莫言冬来荷塘冷，老莲教我学构成。”画中老莲揽镜自顾，其不有“吾日三省吾身”之意？画面以焦墨干笔画老荷杆与老莲蓬，中墨画荷叶，淡墨画冰面上的倒影。焦墨苍劲老辣，淡墨清润透明，整幅画面充满了白与黑、虚与实、苍与润的对比，再加上恣意放纵的狂草，巧妙的文思，怎不令人拍案叫绝！

通观刘曦林先生的作品，处处有文思，笔笔有巧意。诚如他自己所言：“研究使我少画，也使我知画。”“画史研究惠我以规律，惠我以眼界，而理论研究尤惠我以思，我心。从这一角度而言，史论亦未误画，放远来看，助我者深也。”[13]刘曦林先生的国画作品充分体现了“画者文之极也”这句古语，不仅诗、书、画相得益彰，画面富有哲理，富有情思，更难得的是将几十年研究美术理论的实践心得与诗、书、画融为一体，成为绝佳的理论与实践相结合的教材，不仅给人的感官以美的享受，更给孜孜后进者以启迪。先生已近耄耋之年，在从艺的道路上还不愿意墨守成规，犹思变法。可贵的是在市场氛围笼罩下，冷静地与一般行活套路和江湖作风之间划了黄线，只在艺术格调的实验与提高上作文章。以先生这种“老骥伏枥，志在千里”的精神状态，变法之想，似不难为。薛永年先生曾在他给刘曦林先生写的一篇序言中作了一首小诗，诗曰：“简笔泄真情，水墨恣浪漫。迁想注文思，写意求新变。”[14]完美精准地阐释了刘曦林先生的作品，亦可视为“文中之文”也。

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注释：

[1]. 刘磊. 刘曦林印记第一卷. 刘曦林. 自序. 人民美术出版社. 2012年. 第16页

[2]. 刘磊. 刘曦林印记第一卷.于希宁. 序. 人民美术出版社. 2012年. 第8页

[3]. 刘磊. 刘曦林印记第三卷. 郭利群. 长风赋. 人民美术出版社. 2012年. 第8页

[4].俞剑华.中国古代画论类编上. (宋) 邓椿. 画继杂说. 人民美术出版社.1998(2014.4重印). 第75页

[5]. 顾森､李树声. 百年中国美术经典文库第一卷. 陈衡恪. 文人画之价值. 海天出版社.1998年. 第29页

[6].周积寅.中国历代画论:掇英.类编.注释.研究上编. 江苏凤凰美术出版社 .2017年. 第315页

[7]. 刘磊. 刘曦林印记第一卷. 于希宁. 序. 人民美术出版社 2012年. 第8页

[8]. 周积寅. 中国历代画论:掇英.类编.注释.研究上编. 江苏凤凰美术出版社 . 2017年.82页

[9]. 俞剑华. 中国古代画论类编上.(清) 原济. 苦瓜和尚画语录 . 人民美术出版社.1998(2014.4重印). 第147页

[10]. 辞源第二册. 商务印书馆. 1980年. 第862页

[11]. 俞剑华. 中国古代画论类编下.(清)方薰. 山静居论画花卉翎毛草虫. 人民美术出版社.1998(2014.4重印). 第1190页

[12]. 中国画的本体语言及其前景. 靳尚谊.新时期绘画语境下的中国绘画(代序). 浙江人民美术出版社 . 2019年8月. 第1页

[13]. 刘磊. 刘曦林印记第二卷. 刘曦林. 爬格之余——漫漫丹青路之二. 人民美术出版社. 2012年. 第23页

[14]. 刘磊.刘曦林印记第一卷. 薛永年. 文心托妙想,简笔泄真情. 人民美术出版社. 2012年第15页

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参考文献：

[1]刘曦林.《中国现代美术理论批评文丛 刘曦林卷》. [M]. 北京: 人民美术出版社 . 2008年11月第1版

[2]李智.《高等美术院校教学范本——刘曦林花鸟画作品集》. [M]. 北京: 中国文联出版社 .2019年6月第1版

[3] 刘磊主编.《刘曦林艺术印记》. [M]. 北京: 人民美术出版社 . 2012年5月第1版

[4]周积寅编著.《中国历代画论:掇英.类编.注释.研究》. [M].南京: 江苏凤凰美术出版社 . 2013年5月第1版 2017年3月第3次印刷

[5]刘曦林著.《20世纪中国画史》. [M]. 上海: 上海人民出版社 . 2012年5月第1版

[6]俞剑华编著. 中国古代画论类编》. [M].北京: 人民美术出版社 .1998(2014.4重印)

[7]靳尚谊主编. 《中国画的本体语言及其前景》. [C]. 杭州: 浙江人民美术出版社 .2019年8月第1版

[8]顾森､李树声主编. 《百年中国美术经典文库》. [C]. 深圳: 海天出版社 .1998年12月第1版

（图文转自刘曦林工作室公众号 作者：安慧，系刘曦林先生博士研究生）

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