历史唐玄奘画像（玄奘大师像与相关行脚僧图像解析）

东京国立博物馆藏玄奘像

引言

2005年中国国家博物馆举办的“扶桑之旅”展览中，有一幅所谓的“玄奘画像”，画的说明提到，此画为日本重要文化财，依据中国请来样，于镰仓（1185-1333）后期绘制，绢本设色，135.1×59.9厘米，东京国立博物馆收藏（见右图）。此画自然让我们想到与之造型完全一致的西安兴教寺石刻。

画中表现了一位中年的行脚僧人，长眉微须，身背经箧，经箧中清晰可见一卷卷经书，僧人右手持拂尘，左手持经卷。在僧人头的上方，从经箧上部垂吊下一盏小灯，让人们不禁想到漫漫求索路上，影伴孤身的行脚路程。值得注意的是画像上，高僧的耳朵穿有大耳环，颈项上挂有由九个骷髅组成的串饰、腰悬戒刀。如果按日本学界公认的此像为玄奘画像，那么，这种饰物该如何解释呢？如果我们假定这个僧人就是一部分学者认定的玄奘大师，如何理解玄奘的成就与画像的关系。本文试图解读画像的意义。

最早对这个图像进行过系统研究的是日本学者松本荣一，他在《敦煌画研究图像篇》第四章 “罗汉及高僧图” 的第三节“达摩多罗像”中讨论了这个图像。他依据的主要材料是韩国国立中央博物馆藏1（纸本着色）、吉美博物馆藏1（纸本着色）、大英博物馆藏1（纸本着色）、大英博物馆藏1（纸本着色，残片）等四件藏品。他就作品本身梳理这种图像的文献依据和在十六罗汉中的意义。最为重要的图像学意义，即为什么在10世纪前后，出现了这种像式基本相同的行僧像，松本氏提到了西域胡僧变为玄奘，是由于西域巡礼的关系，让人们将这两个图像联系在一起。现代学者王静芬在其文章中也提到胡僧样式对其的影响，使人们自然在表现玄奘的形象时，采用了这种形式。

松本氏图147a，韩国国立中央博物馆藏

松本氏图147b，法国吉美博物馆藏

松本氏图148，大英博物馆藏

就行脚僧图像的讨论颇多，但与松本氏相同，成果与问题主要集中在行脚僧与十六罗汉中“达摩多罗”的关系上。“扶桑之旅”的展览既然提出了一个问题，那么至少在部分日本学者中间认为这种图像表现的是当年那个西行求法者玄奘，因此，本文关注的问题就是图像与玄奘的关系，并希望在松本氏及王静芬讨论的基础上深入这个话题。

通过《大慈恩寺三藏法师传》我们发现，自玄奘由印度回来，一到于阗，就开始实施他的依国主而立佛法的想法，就与皇家“礼”上往来，而他的目的就是弘法，他争取的最大赞助家就是皇上。在李唐王朝，“道先佛后”的大背景下，玄奘的弘法获得了最大的成功。西行的成功只是玄奘弘法的一部分，最后的成功就是玄奘获得了皇室两代君主的赞助。由于玄奘的成功，使全社会对这种西行及弘法产生了强烈的向往，在佛教界掀起一种思潮，就是诸多佛子踏上西行求法之路，“至若玄奘入印，声振五天，其后西行者数十辈，而义净亦因少慕其风而卒往天竺者也。玄奘大师促进佛教势力之功效，岂不大矣哉[1]。这种思潮凝固在图像历史中，成就了一种广为流行的图像类型：行脚僧。

耳饰及骷髅饰的意义

如前文所言，被称为玄奘的行脚僧画像上，高僧的耳朵上穿有大耳环，颈项上挂有由九个骷髅组成的串饰、腰悬戒刀。对于耳环，意大利东方汉学家图齐（Tucci）在Indo-Tibectica vol．1中，对于擦擦第137件的解读时说：“此像是莲花生(Padmasambhava, Pad ma abyum gnas, Guru rin po che)……他耳朵上戴着常见的耳环(rna cha)，耳环是这类成就师(siddha)或学习了大量印度和西藏圣典的苦行者的饰物。他们被认为是印度影响深远的调和运动的创始人。与莲花生建立的宗派有关的、在印度依然流行的牛护(Goraksa)和Matsyendranatha学派，即堪帕特派(Kanphat)，意思就是‘刺穿耳朵的人’”。

另见图齐对擦擦第145、146、147件的解说：“此像是成就师(Siddha)像。苦行者似乎是裸体的，坐姿为罗汉游戏座(ardhaparyanka)……造像如成就派(Siddha)的许多派别所习惯的那样戴着耳环”。按照图齐的说法，耳环是苦行者的饰物，佩戴耳环是成就派僧人的习惯。而这些从图像学意义上的说法，与作为法相宗祖师的玄奘似乎都没有关系。对于骷髅饰，在佛教密宗学派中，尤其是怒相神的饰物中，触目皆是，如大威德金刚，有九头，除最上的菩萨面头戴华丽珠宝冠（菩萨装）外，其余八面都戴五骷髅冠。他的脖子上挂50颗人头骨大念珠……；护法神大黑天，也是头饰五骷髅冠，三目。脖上挂有一串人头饰，腰间围有虎皮。他的四臂中，中间两臂执物与二臂像相同，左手持骷髅碗，右手持月形刀……。所以骷髅饰似乎更多地与密教图像有关。

另外，画像中这位僧人项上所饰头骨，其画法和造型，完全是汉地的样式，完全不同于藏传佛教传统的画法。这种画法可参看汉地水陆画中明王像中出现的骷髅头的表现手法。以上是从密教图像表现传统的角度进行的思考。

另外，关于玄奘像中的骷髅饰，还有一个流传深远的传说，这个传说对于理解这一图像元素可能有重要意义：“这串骷髅串是玄奘游学精神的一个图像特征，当玄奘穿越沙漠到达敦煌西部的时候，他的水壶没水了，有几天时间，他一口水都没喝地走着，最后他又渴又绝望，绝望中作了一个梦，梦中他遇到一个神灵，神有几米高，手里挥动着戟，神催促和尚完成他的旅行。玄奘醒过来，不再想往回返了，调转马头，继续向前……一会马儿带着玄奘到了有草有水的地方，他补充了水继续前行”。

这段传说，也见于《大慈恩寺三藏法师传》卷一：“是时四顾茫然，人鸟俱绝。夜则妖魑举火，灿若繁星，昼则惊风拥沙，散如时雨。虽遇如是，心无所惧，但苦水尽，渴不能前。是时四夜五日无一滴沾喉，口腹干燋，几将殒绝，不复能进，遂卧沙中默念观音，虽困不捨。启菩萨曰：‘玄奘此行不求财利，无冀名誉，但为无上正法来耳。仰惟菩萨慈念群生，以救苦为务，此为苦矣，宁不知耶？’如是告时，心心无辍。至第五夜半，忽有凉风触身，冷快如沐寒水。遂得目明，马亦能起。体既苏息，得少睡眠。即于睡中梦一大神长数丈，执戟麾曰：‘何不强行，而更卧也！’法师惊寐进发，行可十里，马忽异路制之不回，经数里忽见青草数亩，下马恣食，去草十步欲回转，又到一池，水甘澄镜彻，下而就饮，身命重全，人马具得苏息。”[2]

“后来，这个神成了著名的深沙大神”。关于这尊大神，《传》中没有细节的描述，但在日本保存了这个神的形象。

据说“日本朝圣僧常晓在公元838-839年间到中国旅行时，带回了一尊深沙神的塑像，他声称这是玄奘在沙漠中遇到的神，并进一步确定他是毗沙门天王的变体（他的仪轨由不空金刚译出），毗沙门天是唐代人的保护神，也是旅行者的保护神。12世纪日本的绘画显示这个神的形象是头发竖立的凶相，他的一只手向外伸，另一手抬起似乎正要打人，他的脖子上挂有七个骷髅头，臂膀上缠着蛇，两个膝盖处伸出象头，神的脚是爪子状，在日本的平安晚期和镰仓时代，出现了木雕的守护神，称作jinja taisho。

另一种深沙神是恶魔相，吴承恩在小说中说明它是由玄奘征服的，后来成为沙和尚。在两幅镰仓绘画中，玄奘获取了深沙神的骷髅项链，假定，这个骷髅表现的是玄奘的七次转世”（事实上，玄奘的骷髅饰是九个）。这样一个传说，背后是怎样一个事实，还不能确定。但通过深沙神与玄奘的关系，可知，玄奘的骷髅饰可能是取自深沙神的图像元素。因此，对于这幅画像研究的初步结论就有两种推断，一、这个画像中的骷髅饰样式是源自汉地佛教图像系统，骷髅饰与玄奘的保护神深沙大神有关。二、按密教图像传统，画中表现的玄奘像可能具有一定的密法性质。

行脚僧图。莫高窟308窟西夏时代

中国国家博物馆藏北宋繁塔砖

行脚僧像，9世纪， 法卢浮宫旧藏1138号

俄藏有宝胜如来榜题的行脚僧像

古格托林寺杜康殿后殿西壁壁画行脚僧像

15世纪 西藏存行脚僧像

法藏行脚僧像p4518号藏品

行脚僧的材料

行脚僧像，曾在中国绘画史上流行一时，是图像史上具有典型意义的一个类型。在现存文物与画史文献中都可以找到相关的记载。

1、敦煌壁画中出现的行脚僧及画壁位置（皆为回鹘时期）：

306窟，该窟南北向，前室东西壁三栏，中栏各画行僧一身。

308窟，该窟南北向，前室东西壁三栏，中栏各画行僧一身。

363窟，该窟东西向，甬道南北壁各画行僧一身。

以上共存六身行者像。

2、画史所记行脚僧画及出现的位置：

唐长安荐福寺，吴道子于西南院佛殿内东壁及廊下画行僧。载《历代名画记》“两京寺观等画壁”（上都）。

唐慈恩寺，李果奴于两廊中间及西壁画行僧。载，同上。

唐景公寺东门南壁存行僧“转目视人”。载，同上。

唐胜光寺西北院小殿南面东西偏门上，王定画行僧。载，同上。

唐长寿寺佛殿两轩，吴道子画行僧。载，《历代名画记》“东都寺观壁画”。

唐敬爱寺禅院门外道西，（王韶、董忠画）行僧。大院纱廊壁画行僧（并赵武端描，惟唐三藏是刘行臣描亦成）。载，同上。

3、各地博物馆所存这类图像

据松本荣一的材料，主要有朝鲜总督府博物馆藏1（纸本着色）、吉美博物馆藏1（纸本着色）、大英博物馆藏1（纸本着色）、大英博物馆藏1（纸本着色，残片）（以上据松本荣一著作）。

4、另外笔者发现的材料：

中国国家博物馆藏繁塔砖雕胡相行僧（浮雕 30.2×30×11.5cm）、《清明上河图》尾部背箧行者像以及日本宋末元初出现的数幅玄奘西行像。

以上这些作品出现的时间，集中在唐末、五代至宋元。这是一个令人关注的时间段。而有意思的是《清明上河图》和繁塔中描绘的类似画像，让人联想到日本保存的一系列所谓玄奘西行图（宋末元初）。在一个时间段内，同样的题材在边地敦煌及内地出现，在世俗与佛界出现，可能说明了当时社会上流行的某种思潮。这些图像的发现，为讨论这个造型的图像学意义提供了基本材料。

据以上材料，可以推测，这个图像定型在北宋前后，五代至元时期，这种造型已经成为图像类型中典型的一个，画家在绘画时，可能多有运用，之所以我们今天所见不多，可能“递承中国文化传统的文人士大夫阶级鄙夷这些作品，视之为宗教民俗艺术，因而不纳入他们的艺术收藏之列，也不加以著录，因此这些画几乎注定要被遗忘”[3]，庆幸的是北宋画师张择端在《清明上河图》中为我们保留了一个可贵的图例。联想到画史的部分记载与敦煌的行脚僧像，可以推测，自唐末开始，这种造型或造型的变体已经占据图像类型中的一个位置。

归纳以上诸行者像（除敦煌洞窟中有几件漫漶不清者外）有一个共同特点，就是所有的行者像，无论胡相汉相，其图像元素主要是戴宽沿帽或光头、有虎伴行、前方有化佛（按题记此佛为“宝胜如来”）[4]，但全部没有饰带骷髅串，而戴耳环者只有P.4518号一件。显然，玄奘画像在确定图像学类型的时候加入和删除了一些当时人们认为必要的图像细节。

日本个人藏玄奘与十六美神图，有深沙大神

深沙大神与玄奘

京都南禅寺藏13-14世纪释迦三尊与十六善神图，有深沙大神及玄奘

奈良药师寺藏元代玄奘取经图

西安兴教寺存1933年刻玄奘像

画像与玄奘的关系

玄奘圆寂于公元664年，在他活着的时候，受到皇室的青睐，成就非凡，圆寂后，对于他的纪念活动更是超过其生时。自唐末，即公元9世纪初开始，有关唐三藏的纪念物开始增多：唐太和三年（829），兴教寺之塔宇修建。接着由于玄奘的西行求法成功，《伴虎行脚僧》图本大量流行，莫高窟藏经洞出土有12幅。另外还有：

公元850年，完成《大唐三藏玄奘法师表启》。

公元935年，冥祥完成《大唐故三藏玄奘法师行状》。

五代至北宋时期，维吾尔语译《菩萨大唐大慈恩寺三藏法师传》完成。

公元1027年，玄奘的遗骨移至南京天禧寺。

从11世纪开始，有关《大唐西域记》及玄奘的传记类文字出现各种版本：

公元1041年，出《大唐西域记》的茶水图书馆本。

公元1071年，出《慈恩传》兴福寺本。

公元1126年，出《大唐西域记》《慈恩传》法隆寺本、《大唐西域记》神田家本、《慈恩传》国立国会图书馆本。

公元1132年，出《大唐西域记》《慈恩传》兴圣寺本。

在这些有关玄奘西行及生平传记版本广泛流传的基础上，出现了以玄奘为中心编撰的神话故事：

公元1134年，写本《打闻集》完成，它记录了玄奘遇百鬼夜行的故事。

公元1228年，张世南完成《游宦纪闻》。所引北宋末张圣者之诗中，可看出是《西游记》故事初期的雏型，三藏有猴与马陪同。

镰仓(1185-1333)前期，完成以《慈恩传》为根据的故事《宇治拾遗物语》，以及出现玄奘的《平家物语》。

公元13世纪末，临安(杭州)刊行《大唐三藏取经诗话》。

在文字材料大量出现之后，图像材料也开始出现：

公元11世纪，日本平安时代，具有肖像性质的绘画作品“慈恩大师像”完成（奈良药师寺藏）。

公元1136年，石山寺的观佑，描绘含玄奘坐像的仁和寺本《高僧图像》。

西夏末，壁画《玄奘取经图》，被描绘于甘肃省安西的榆林窟及东千佛洞(皆有猴与马陪同，共有3幅)。

元初(1281-1295)，绘本《唐僧取经图册》完成。

镰仓时期(1185-1333)，笠置寺般若台安置《大般若经齐六角厨粉扉绘》，绘有玄奘，玄奘与深沙大将登场的西大寺本《释迦十六善神像》，奈良南明寺藏以及日本个人藏14世纪的两幅《玄奘三藏十六善神图》以及东京国立博物馆所藏《玄奘三藏像》制作完成。此画像据（1488）《实隆公记》记载，作者是镰仓时代末期的宫廷绘所绘师高阶隆兼（其中《玄奘三藏十六善神图》之玄奘与东京博物馆所藏之玄奘图式与兴教塔线刻本造型完全一致（都有耳环与骷髅项链）。

公元1457年，描写法相宗传承的《玄奘三藏绘》12卷，出现于《寻尊大僧正记》。

公元1487年，《寻尊大僧正记》，记载兴福寺《玄奘三藏影》。

以上材料，从图像上看，事实上可以分为两个系统，一种是伴虎胡相行僧，一种是带骷髅饰、与兴教寺一致的汉相行僧。

胡像行僧后来逐渐归入十八罗汉中，而汉相行僧作为一种相对独立的粉本出现在宋元时期宗教或世俗绘画中。

玄奘像，大正藏图像册

《大正藏》图像卷中留有许多大师的画像，其中也有玄奘法师像，这些像式，可能影响到了日本，他们依照这些图样画出着彩的大师肖像，时间多集中在镰仓时期，即12-14世纪。这些画像，有一个共同特点，就是表现的法师多为一个一般出家僧人相：剃发，着僧衣，手持经夹。但我们随之要追问的一个问题就是带耳环饰骷髅串的造型是如何出现的？审视现存画作，可以得出一个结论，有骷髅饰的玄奘像的出现，事实上是与深沙大神像的出现有关。

同时我们还要追问的一个问题就是中国为什么没有大量地出现肖像式的玄奘大师画像，也就是在皇帝授意下，由宫廷画家绘制的人物画像，是没有画像的传统吗？当然不是。中国一直有以绘画记事的传统，如步撵图、昭军出塞等，玄奘这位轰动一时的人物，没有得到皇家的图像记录，实在是说不过去的事情。《大慈恩寺三藏法师传》中也记录有为法师等十人画像之事：“迎法师并将大德九人，各一侍者，赴鹤林寺为河东郡夫人薛尼受戒……三日方了。受戒已，复命巧工吴智敏图十师形，留之供养。”

但是，今天我们似乎已不可能看到吴智敏所画的法师及九大德像了，这是《传》中唯一一次记录为法师画像的内容，但这仅有的一次画也是一次集体画像，不是单独为法师作画，那么为什么皇家没有命皇室画手画一幅有意义的大师像呢？日本所存具密法性质的大师像又是源自何处？皇家对于绘制大师像的沉默，是否体现了皇家赞助人对于佛教的真实态度呢？事实上，日本的玄奘像就是仿制了中国的原形，但中国的原画丧失了，而且消失的没有留下别的踪迹。

王静芬认为：“行僧对于佛教的传播起了很大的作用。因为传播信仰的作用，所以很容易看到这个形象被玄奘采用。在晚唐到宋之间，人们通常接受玄奘采用这个形象，镰仓的画可能仿制了宋代中国的原形，而中国的画已失，玄奘获得了一个新的圣僧的形象，在12-13世纪，尽管这个形象的占用发生在中国，但类似的情况也出现在日本。12世纪，玄奘的形象，以一种新的形式出现在日本。日本的玄奘行脚像又回传，现代中国的像都是仿制的这个像。1933年，基于日本镰仓时期（1185-1333）的玄奘像被刻在两块石碑上。”其中之一即是兴教寺石刻像。通过王氏论述，似乎可以总结为：虽然12-13世纪，中国将行脚僧的形象，赋予了玄奘，但具有骷髅饰和耳环的玄奘像，可能是12世纪日本的创造。

对于耳环和骷髅饰，前文已说，它们主要是印度苦行僧人与成就师的饰物，也可以说是与密教有关的僧人的标志物。其实玄奘本人认为骷髅项链、大耳环乃外道服饰：“纷杂异制，或孔雀羽尾，或饰骷髅璎珞。”[5]因此，玄奘的形象，逻辑上与这些东西是不沾边的。众所周知，玄奘所代表的宗派是法相宗，他所译经典也以法相宗为主。但也有学者认同将之与密法联系起来考虑，如认为玄奘是密僧的鸟越正直。

严耀中在其著作《汉传密教》中引用其《中国密教遗迹の现状》所列与唐长安大兴善寺有关的密僧有：玄奘、金刚智、不空等[6]；又有认为于唐代传播密教的，除开元三大士之外，象菩提流志、实叉难陀、玄奘、义净等也传译了一些密典[7]。可以说，玄奘与密教是有联系的，而通过鸟越正直的文章，可以说至少在日本佛教史上，可能有部分学者认为玄奘是一个与传播密法有关的僧人。三大士之后，唐密、东密流行，玄奘的形象与密教的关系可能更多些。这恐怕是画像上骷髅项链、大耳环出现的前提。

日本存玄奘像，其明显的密教法师装束，与我们通常了解的“法相宗”大师玄奘有些距离。事实上，玄奘由印度返唐时，其中携回的大量经典中，有许多是密教典籍。从时间上看，玄奘西行的7世纪，印度已开始盛行密法，因此他十分可能携回大量的密典。按史料所载，当时不空等译密典时，有一些是参照玄奘印本的，而其在世时，也译出《十一面观音神咒心经》、《六门陀罗尼经》、《八名普密陀罗尼经》、《胜幢臂尼陀罗尼经》等。

在其死后，即公元664年以后，三大士陆续来华，两界密教大行其道，并进而影响到日本，使密教在日本盛行一时，在这种情况下，将玄奘像以密教大师形象来描绘供奉是十分可能的。比如，在日本存有纪念玄奘的塔、画卷以及曼陀罗，而我们知道，曼陀罗主要是用于密教的。因此，当日本由中国请来法师画像的样本时，就逐渐加入了一些具有密法性质，或者说深沙大神的图像元素。

结语

由于多方经营，在李唐时代道先佛后的大背景下，玄奘的弘法获得了皇家的倾力赞助，他的功成名就，使流行于公元10世纪的行脚僧像，最终定位在玄奘的身上。在形象处理上，画家删除了虎、大沿帽和胡相等图像元素，加入了代表其苦行的耳环和与传说中深沙大神有关的骷髅饰，最终确定了我们今天看到的图像样式。

通过以上的论述，本文的结论可以总结为三点：一，公元10世纪的中国，由于求法、传法的活动十分活跃，行脚僧像成为人们十分熟悉的一种流行图式；二，公元10世纪的胡相行脚僧像是玄奘画像确定其图像类型的基础；三，镰仓时期日本创立的有骷髅饰和耳饰的玄奘像，表明的图像学意义有两种可能，一种是由于耳饰和骷髅饰，玄奘画像具有某种密教性质，反映了日本学界传统上对于玄奘的认识。其图像类型在日本形成后，又返传中国。另一种可能就是通过深沙大神的传说，耳饰、骷髅饰可能表明为一种苦行者的符号，正如前文引图齐的论点“耳环是这类成就师或学习了大量印度和西藏圣典的苦行者的饰物。”因为有骷髅饰玄奘像的出现，同时也多有深沙大神伴出。

关于通常释读为《清明上河图》中的“行脚僧”像，笔者还有一些细节及观点需要补充。

《清明上河图》中的行者像是一个值得令人关注的题材。首先这是一幅人物众多的市井画，具有一定的情节，不同于其它单幅的行者像，这里的行者混迹于众多世俗人物中间，因此笔者十分关注这个现象。2004年辽宁省博物馆出版的小幅复制品中，称画中的“行僧”背负着行李，在热闹的汴京街中似卖药。

美国学者韦陀（R.Whitfield）先生的博士学位论文是专论《清明上河图》的，但未见全文，在《紫禁城》上发表的一篇小文只是讨论画的版本以及与宋代京城的关系。所以不知其博士学位论文中有否专论其中之行脚僧者。而本人也一直以为该像是一个行脚僧，其所持物件，由于画面太小，也不易辨认。

但是在2006年，笔者有幸到故宫，通过可以放大验看的数据库，惊奇地发现这个所谓的“行僧”其实是一位俗客！首先，在放大的图版中可见他的头上有缕缕发丝，并且在头上有包发巾子！笔者曾以为是画家表现的发根，于是在图中寻找有否别的僧人形象以作对比。有幸的是笔者发现了另一位僧人像。在这位行者前方，有一位身着长袍的僧人，正与几位世俗客说话，僧人的头部没有任何墨色，是光秃秃的，再对照看所谓的行者头部，发丝与头巾用线十分明显，显然画家在这里所表现的不是僧人。

其二，背筐上所挂者不是如玄奘那样的小灯和经卷，而是参差不齐的杂物，有圆的方的。其三，此人双手似乎持着叫卖用的响板而不是这类僧像中的拂尘和经卷，他似乎在一路走着一路叫卖。另外辽博小幅复制品所说“卖药行僧”也不妥，首先此像不是僧，二也不是卖药的。据宋孟元老撰《东京梦华录》卷五“民俗”：“其卖药卖卦，皆具冠带”，这位小贩头上没有任何冠带。

通过以上的论述，笔者的观点是：画家清楚地表明了这是一位背着类似玄奘及其它行僧像中常背的背筐人物，这个人物可能是个买卖杂物的小游商！这个发现，可能比他是个僧人更加重要，因为这个形象的出现，生动地说明，这种行脚僧的造型，至少在北宋时期已经十分普及。笔者推测，当时的画家对这个造型可能十分熟悉，由此才能出现甚至在世俗绘画中，将其造型特征赋予给一个一般游走叫卖的小商贩。推测，张泽端除画市井外，可能是兼画寺观壁画的，对于一个如此流行的造型，按当时的传统，是会有画样的，即粉本，所以张泽端可能得到过这样的图样，只是在运用时，作为《清明上河图》这样一个世俗题材，张泽端将这个僧人粉本略作改动，演变为一个世俗形象。因此，可以说明的一点是，这类行僧图样在当时是十分流行的，画家与观众对它都十分熟悉。

奈良法隆寺藏14世纪法相曼陀罗

奈良兴福寺藏15世纪法相曼陀罗

【注释】

[1] 汤用彤著：《隋唐佛教史稿》中华书局，1982年，第22页。

[2]见《大慈恩寺三藏法师传·释迦方志》，中华书局，2000年，卷一，第17页。

[3] 自洪再辛选编：《海外中国画研究文选（1950-1987）》，上海人民美术出版社，1992年，第234页，[德]雷德候撰：《十王图的图像学分析》。

[4] 宝胜如来于施饿鬼法中，为五智如来之南方如来，是捕捉恶鬼和善男信女穿越荒漠之地的保护神。

[5] 白化文著：《汉化佛教法器》，第182页。

[6] 严耀中著：《汉传密教》，学林出版社，1999年，第25页。

[7]吕建福著：《密教论考》，宗教文化出版社，2008年，第8页。

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