鼓文化介绍（鼓在戏中的重要性）

齐如山

齐如山（1875-1962），戏曲理论家。早年曾涉猎外国戏剧。1912年在北京经常为梅兰芳的表演及剧本提出修改意见，民国五年以后的二十多年间，与李释戡等为梅兰芳编排新剧，齐为梅编创的时装、古装戏及改编的传统戏有二十余出。梅的几次出国演出，齐都协助策划，并随同出访日本与美国。1931年与梅兰芳、余叔岩等人组成北平国剧学会，并建立国剧传习所，从事戏曲教育。编辑出版了《戏剧丛刊》、《国剧画报》，搜集了许多珍贵戏曲史料。

　诸君观剧，可千万不可把打鼓人的本领给忽略过去。鼓在戏中是最要紧的一件事情，戏界老辈中称它为戏中之胆，明清两代，官名曰司鼓，北平名曰打鼓的，外省多曰打鼓老，总之演戏没有打鼓的便不能演，所以对于打鼓之人也极为重视，平常称鼓师。未开戏之前，他须先入座，他不坐下不能开戏。他坐的地方，名曰九龙口，演员不过九龙口不算出场，所以出台帘之后，立于打鼓人的后边，先要正冠、理衣、整须、端带等等身段完毕后，才能往前走，此后方算入场，所有乐师无论拉琴、吹笛、打锣等等，于无事时，都可随便活动活动，或到后台休息休息，而打鼓人则不许，入座之后便不许动，就说打完一出戏，应该换班的时候，但接活之人不到，他仍不许。

灌制唱片时之乐队合影

　不但此，就连宫里头的剧本，脚色提纲注明某人饰某人之外，必要注明司鼓系某人。就是排一出新戏，倘打鼓人不到，这出戏便不能排。由此就看的出他在戏中关系之重要了。戏界对他之所以这样重视者也有原因。造就一位司鼓的，比造就一位演员还要难一些。按先天自然的条件，他比演员似乎容易，因为演员须有好嗓音、好面貌、好身材，这三种都是天生成的，靠人工没什么大的帮助的，固然这些于司鼓的没什么大关系。可是司鼓的两双手则另有关系，也要天生长来方可。要说到后天用功学习的条件，则司鼓的比演员可就难多了，只按技术一层已比演员不易，若说到知识一层，则比演员广博得多。

　技术与知识，是怎么个分别法呢？比方，演员学会的戏很多，而演唱出来都不很好，像所谓“硬里子”“戏包袱”者，都是如此，是知识够而技术不够；也有会的戏不多，而演唱出的戏很好，凡票友之下海者往往如此，是技术够而知识不够，这就是知识和技术的分别。司鼓者也是如此。为什么说他知识非广博不可呢？演员的知识，最要者不过自己所学的哪一门或生或旦，凡关于本行的事情他都知道，那就够的上渊博了。司鼓者，需要知道的事情很多，除各种脚色的事情他都应该知道外，而全本戏的情形他也得知道，各脚的唱词念词他也得知道，因为倘全剧的情形他不知道，他便无法安置锣鼓牌子，各脚的唱词念词他不知道他便无法加鼓点，鼓点亦曰花点，无论唱念在哪一种，倘鼓点加得好，则显着精神得多，下面再谈他所以添精神的原因及情形。　

　司鼓者在戏中之重要性，前篇已经说过，兹再说一说他所以重要的情形，但是这须分开了说。　

　关于整出戏的，这里头又有许多的分别。比如关于上下场，比如排一出新戏某场应该怎样下法，这当然在编戏的时候就要斟酌好的，可是编戏之人不见得能斟酌尽美，多数都是现排、现斟酌，且必须由司鼓者规定，就是不由他规定，也得与他斟酌，他认可才成。　

　以上还是只说的上下场，就连戏中某场应该打什么牌子，也都很费斟酌。在从前戏中重要的牌子，讲究一天不要犯重。例如前清光绪中叶以前，北平戏园中一天总是演八出至十出戏，打鼓归三个人担任，打前三出的打完之后，俟打中三出的人来接活，打前三出的人必须告诉来者，说明在前三出中，都是用过什么牌子，来者听过之后，在他打中三出之时，但有一线之路，他绝不会用前者已打过之牌子，以免犯重。他打完之后，俟打末三出之人前来，他也须如此交代。总而言之，在这一天之中所用的重要牌子不许犯重。

名鼓师杭子和与杨宝森、杨宝忠

　再进一步说，牌子分三种：一种是锣鼓牌子，这种只用鼓、锣、钹等等，亦曰武牌子；一种是吹拉的牌子，这种只用鼓、笛、琴等等，亦名清牌子；一种是吹拉之中加入锣鼓，亦曰混牌子。

　前两种倘鼓打得好，自然是好听得多，如清牌子只管全仗吹弹，但在其中加添的鼓点或花点则各有不同，这就要看司鼓者之本领了。鼓点的加法讲稳准，讲俏皮活跃，倘加得好则牌子便特别悦耳，且精神得多。但这较为简单，至于混牌子那就分别太多了。吹弹得好，自然是很悠扬动听，但加上锣鼓，则显着格外的精神，为什么呢？你乍一听，锣鼓与吹弹仿佛不一事，可是细一听，加上锣鼓，则在清牌子上添上了许多节奏起伏，许多铿锵顿挫，许多气势波折，比着光吹打可就精神得多。这种情形固然是锣鼓加的，而司鼓者，若本领好则又精神若干倍，不但须知识多，且要技术良，否则可就相差太远。以上乃关于整出戏的，后面再说一说关于各脚的。　

　无论何脚，只若一上场，都与司鼓者有直接的关系。未出场之前，演员须听鼓打到什么地方，什么尺寸演员必须出场，乃是一定的，出去早了名曰冒场，出去晚了名曰误场，都是不可的。挑门帘的时候，倘与鼓点不合，不但不对味儿，简直就是不好看，有时候本可以得碰头好，而因为出去的时稍差，便不能得好，这是常有的事。

　但这种情形，错与不错全在演员，因司鼓者看不见帘内，无法迁就。倘演员出场，过了九龙口，则一切都归司鼓负责，因为演员在前，看不见司鼓的了，倘鼓点与演员相合，则处处对味儿，也好看，倘鼓跟演员弄到两下里去，那不但不好听，不好看，简直就不成戏了。自然是弄到两下合不拢来的时候也极少极少，但偶亦有之，不过就说处处合得拢，而好坏的分别可也大的很，现在分别着谈一谈。　

　关于歌唱的，按随唱的乐器，当然是以笛子、胡琴等等为主，但鼓板也极关重要。按歌唱的板眼，所谓拍子，自然是有准尺寸时间的，但有准尺寸的意义是为的齐整，也不是非极死板不可，到微妙的时候，倘稍有伸缩，更显着好听。行腔的时候，有时可以紧一些慢一些，或应该紧一些慢一些，或腔中加一鼓箭、加一花点等等这些事情，倘与演员合了拢，又打得好，则不但好听提精神，且是演员唱着舒适，而极省力。

　还有一层，唱者往往不留神，将要走板，而打鼓可以救回来，就是明明已经走板，其也可以迁着不走，倘打得不好，演员明明未曾走板，他给打走了，行家知道是鼓错了，平常人便以为演员之错。如此种种，难以尽述。　

　尤其是在拉过门的时候，倘鼓打得好，鼓箭花点加添得合适，更是显着精神得多。总之，倘鼓打的好，则过门一定可以得好，否则胡琴拉多好，也不一定得好。这可以说是倘鼓打得好，则唱的、拉的都可得好而省力，由此便可知鼓的重要了。

　常记得，一次谭鑫培唱《探母》，这天嗓子有点哑，而给他常打鼓之刘顺适病，临时找一张某打鼓，不但身段没有跟上，歌唱的时候，打得更不高明，闹得鑫培是不能讨好而且费力，所以鑫培一进后台便嚷着说，张某打死人了。这话乍一听，仿佛笑话，打鼓的怎么能够打死人呢？岂不知演者可真是难受而费力，所以后台有人说，虽打不死人，可也要命。

谭鑫培之《探母》　

　现在再来谈一谈关于话白的，或者有人不注意戏中的规矩，以为鼓与话白没什么大关系，其实除京白或小花脸之白与鼓没什么大关系外，其余如中州韵的白，时时刻刻都与鼓是有关系的。因为中州韵的念法，绝对不会平平顺顺地念下去，必要有时候紧，有时候慢，有时候提高，有时候拉长，有时候截断，有时候骤止，有时候叫锣鼓，有时候止锣鼓，有时候候锣鼓，不但此，且有时须把一两句随便带过，有时候一个字便须加意重念，必须念得有气势，有情致，铿锵顿挫，抑扬疾徐，要把感慨、愤怒、奚落、幽默等等心情都要形容烘托出来，才算尽了念白的规矩，这自然要看演员的本领如何，可是与司鼓人的关系也异常之大。倘鼓打得不好，跟不上，不但不能助气势，反要大为减色。

　司鼓的重要点在什么地方呢？无非是什么地方加鼓箭子，什么地方加撕边，什么地方加锣鼓，倘加得好，打得再有力量，则演员念到八分好，可以助到十分好；倘乎打不好，则演员念到十分好，他可以给你减下几分去，使你费力得不了好，所以凡大段的念白都得与鼓配合，方能动听，例如《状元谱》打侄一段，从前谭鑫培、贾洪林等等念出来，打鼓的也能助力，所以不但动听，且必得许多的彩声，常常感动得观众流泪。这个固然是他们念得好，但倘鼓跟不上劲，你念多好也得不到彩声。　

　其余如《群英会》、《盗宗卷》等戏的对白，《九更天》、《审李七》、《打棍出箱》以前书房中等等的自白，倘没有鼓的帮助，那还有什么听头呢？至整出的《一捧雪》需要鼓的地方更多，《搜杯》法场的莫成，《审头》的陆炳等等，倘鼓打得不好，那就叫不能昕。尤其是对话，说到筋节的时候，例如说“你待怎讲”“你来看”等等这些句子时，倘鼓打不上劲，就更没意思了。　

　按锣鼓本是节舞的乐器，其于动作有关系，这是观众很容易明了的，可是详细的情形，多数人还不知道，现在分类谈一谈。总之，演员在台上的动作，无论多大多小，多剧烈，多轻松，无论何时，都不能离开鼓。

　兹先由最细的地方说起。例如眼看，按眼之看事，似乎不必用鼓了吧，可是凡重要及注意的看视，则必须加上鼓点或小锣。比方说“你来看”或“待我看来”等等这些话的时候，或加撕边，或加小锣，不但是不加鼓减少力量，倘加得不好，便没有精彩。手指，手的指示法自然很多，只若是有意的或特别的指示，都须加鼓点或撕边，其情形比眼看还重。抖袖，袖的抖法分别更多，老生有老生的抖法，花脸有花脸的抖法，青衣有青衣的抖法，花旦、老旦、小生、小丑等都各有他们的抖法，凡有关节目或注意的抖袖，都得加音乐，或鼓或锣，生、净、旦、丑抖法不一样，打法也不一样，锣鼓的大小，尺寸的快慢，都得与演员呼应，否则便毫无精神。以上还只说的抖袖，其余扬袖、遮袖、单抖、双抖等等，还有一百多种的分别，则鼓点也极须注意。甩须，须的甩法也有多少种，文有文的甩法，武有武的甩法，尤须有锣鼓帮助，否则不但没有精彩，简直是没有意思。耍翎子，戏中除老旦、青衣等等外，哪一行都有戴翎子的时候，但耍翎子则只有小生，因为这种身段实是创自名小生徐小香，有时候他在翎尖上安上两个梧子，所以耍起来特别美丽，演《群英会》饰周瑜坐在桌后，头一低，看着没怎么用力，而两个翎尖永远点在台毯上，这也是真功夫。彼时有人专来看耍翎，所以特别得好，但是无论谁耍翎子，倘鼓跟不上劲，那是一点意思也没有。甩发，甩发即是一缕头发，如《四郎探母》杨延辉被宗保擒住之后，即戴此。从前戏中对此极为重用，各脚都有戴的时候，耍的时候也很多（此事容另论之），而处处都得有锣鼓随着，否则便不能引人注意。行走的种类，自然很多，绝不胜谈，现只说说刚出场的台步。演员出场，过九龙口，走到台脸之一段最关重要，生、旦、净、丑各有各的走法，文有文步，武有武步，此种走法之好坏，固然要看演员，但锣鼓也极关重要。有时用全份锣鼓，有时只用小锣，有时只用鼓，倘鼓打得不对，则台步便显着松懈无力；倘锣鼓点得快慢轻重都合适，那台步就显着好看得多，就是演员差一些，也可以给你兜个包水不露。以上都是小动作，以下再说较大的动作，及群众动作。　

　戏中有一种较大的动作，也就是成套的动作，戏界名为成套的身段，也可以说是成套的舞，现也仍由简单的谈起。例如《七星庙》的调情（这种从前用的最多，近几十年来不多见了，或者因为女子观戏的原故），《花田错》的搓线，《南天门》的过河，《寄子》的上山，《琼林宴》的问樵装疯等等的身段，固然要演员做得好，倘鼓点随不上，那是一点精彩也没有，任凭演员做多好，也是徒然。进一步说跳加官、跳判、跳皂隶、跳灵官、跳罗汉、跳门神等，以至跳各种兽形，都有特别的身段，特别的锣鼓，其中还加入许多撕边鼓箭，打得好，特别精神，打得不好，就毫无精彩。不过这些年来，会跳的已经不多，会打的就更少了。近几十年来，富连成科班还可对付。

谭富英之《琼林宴》

　再进一步谈，到了昆腔中，有身段的戏就多了，例如《山门》、《探庄》、《蜈蚣岭》、《打虎》、《雅观楼》、《金山寺》、《出塞》、《游园》、《惊梦》、《思凡》、《下山》等等的戏，都是各有各的身段，各有各的锣鼓，各有各的鼓点，打不上或打不好，固然给本戏减色；打得平常也不免松懈。倘牌子交代得合宜，鼓点交代得是地方，那就着精神百倍，替演员添上许多的精彩，演员不但可以多得好，而且省许多气力。

　现在举一件实事作一个证明，从前梅兰芳学好《昭君出塞》以后，常常出演，为他常年打昆腔鼓者乃是唐平，是在清官打鼓的，打得虽说不强，也还可以将就。他打这出戏，便有戏界老辈人听着不满意，但我们终是外行，也听不出什么大毛病来。一次又演此戏，他得病了，只得求刘顺代打，刘顺本为谭鑫培之常年打鼓的，而其本学则是昆腔鼓，在未打之前大家也没有注意，及至一上场，台下彩声雷动，全出戏显着精神百倍，观众都说，听着看着，不但紧凑了许多，而且优雅了许多；演员们说，不但唱着舞着省力，而且松心。从前唐平也不显怎么不好，换一个打鼓的，就差了这么许多，真是不经一事不长一智。请看司鼓者于戏有这样大的关系。以下再来谈谈武戏中的鼓。　

　武戏的好坏仗锣鼓，恒观剧的人差不多都知道。但是其中也分许多种类，各有各的锣鼓，现在分着大概谈一谈。例如备马，从前这种场子最多，柳子腔班中尤多，现在很少见了，然如《白门楼》等戏中尚需用之，此本系成套的舞式，演员的身段固然须好看，而锣鼓点更为重要。起霸，这种身段用得最多，所以这套锣鼓也人人会打，但打的能与身段严丝合缝了也很不容易，因为这套锣鼓乃是由于几种牌子中各摘用一二句凑成的，而某一句是由某牌子摘来的，目下已经有许多打鼓的人说不清楚了。趟马，这种身段亦恒用之，如《樊江关》之薛金莲、头本《连环套》之窦尔墩等等都有之，演员之能得好与否，全仗锣鼓，不但须打得准，且有声音宏细之分，该重打之时倘打得轻，便显特别松懈。走边，平常走边自然是离不开锣鼓，就是哑吧边也离不开鼓点，这种身段是平常走边，专听小钹，走哑吧边则专听鼓点。倘打得好，不但精彩，且能传神。耍这种又分数种，如《群英会》之耍剑，《卖马》之耍锏，《翠屏山》之耍刀等等，都是这类。这本是成片段的舞，从前在昆腔中很多，不但用锣鼓，且有笛琴随奏，如《别姬》的舞剑等等即采用此式，现只就以上所举的三出来说。耍剑最初是昆曲来的，而耍刀耍锏都是由梆子班传来。耍锏早有变化，已有皮簧气味，耍刀至今还未离开梆子。简单着说，一是昆腔派，一是皮簧派，一是梆子派，而打鼓的都得会，倘跟不上便要大大减色，对此乃元明两朝戏中原始的交战法，如《对刀步战》及《青石山》等之对刀，头本《虹霓关》等之对枪，《樊江关》之对剑等等，都是这种。这种身段的锣鼓不但快慢须合适，而声音的轻重尤须合宜，打，此总名曰打把子，打的种类自然很多，且各都有名词，此处不必详谈。简单着说，有快板把子、慢板把子，总而言之无论哪一种，倘无锣鼓，则不但打着不起劲，而看着也不起劲。打得好坏，那分别就更大了，不必说打，就是自己翻筋斗也是离不开鼓的。比如拿大顶的时候，倘撕边跟不上劲，那还有什么看头呢？到耍下场的时候，就更要听锣鼓的了。以上是说鼓在戏中之重要性。

言慧珠之《虹霓关》　

　打鼓之难前面已说过，兹再补充几句。学打鼓，照规矩是先学打大锣，然后再学打小锣，两种都学会了才学打鼓。自然是打锣的时候，自己私自也得练打鼓，练的时候，最好用三根筷子将一根立住，用两根打此一根之顶。为什么要这样练法呢？因为单皮鼓皮心很小，两根鼓箭离远了固然打不着，而鼓箭稍直或太平也打不响．说到这个地方，倒是现在的鼓难打，在乾、嘉年间的鼓，皮心之径总有工部营造尺三四寸，同治年间缩到了二寸，光绪年间到民国初年尚有一寸余。以上这些鼓，国剧学会中存有一套。如今则不过一寸了，这么小的地方，稍一大意便打到旁边木头上去了。光是打得准打得响这还不够，指头要有力，手腕要活动，臂肘要灵动，鼓箭下的有力，撕边打的紧密，搓槌要密，摔槌要响，提槌要快，闪槌要显，晾槌要开，现在不要说打得好的不多见，知道这些名词的已经很少了，然这所谈的还不过百分之一二，其中名词还多的很。光绪年间有一位打鼓的好老（忽忘其姓氏），他穿的棉袍，盖的被窝，上边都有两个洞，都是练打鼓练的，足见用功之勤，也正见其难，不但他一人如此，大多数都得如此。

　以上是关于技术的，再进一步说是知识，从前每一位打鼓的总要会二百多个牌子，所以从前单有锣鼓谱，除演戏时应用外，每逢年节正月间，大家往往凑在一起打打取乐，也专有这种会。我收藏的这些锣鼓谱就有七十几本，打鼓的都应该会，某戏某场应该打什么也有规定，也可以自己临时调度。调度得好，打不好，固然不能精彩，倘牌子用的不合适，任凭打多好也是要减色的。

　再进一步说，知识也够了，技术也够了，似乎是没有别的问题了，还有一步，是能对付演员。有的演员，长于这种而短于那种，有的有这种毛病，有的有那一种毛病，这更要全仗打鼓的迁就对付了。所以好脚多自带打鼓的，就是为此，该脚的长处短处，他知道得极清楚，所以演来，不但唱做省力舒服，而打得也觉着随便。由此便可知道打鼓在戏界的重要了。这些年来，知识技术都好的也不少，而技术可以对付，可是知识不足的人则较多得多，可是他上场做活最易出错，这也真是无可如何，所以后来的戏班，凡约他，都是请他教，不是请他打，现在打鼓的有许多连“吧搭”与“搭吧”都懂不清楚了，又何必提别的知识呢。

（《国剧漫谈》）