魏碑书法的特点及艺术之美(魏碑的书法特点和艺术成就)
(作者:)
1、横画和捺画保持隶书的特点,常伸展到字形边界甚至超出边界;
2、字形与隶书相比呈扁方形;
3、突出的特点是撇捺向两侧伸展,收笔前的粗顿以及抬峰,使整个字形厚重稳健略显飞
扬、规则中正而有动态,颇具审美价值。
如《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》而《张黑女》就比较圆润秀美,唐朝欧阳询的楷书《九
成宫醴泉铭》可谓北碑的最高总结,其特点是刚峻峭拔。
书法中的“柳体”和“颜体”各有何特点?
柳体----法出于颜,独创一格,笔意瘦挺,体势劲媚。
颜体----探源篆隶,楷法谨严,放而不流,拘而不拙,结字方圆,笔法肥劲。
欧体----正书结字,易方为长,以就姿媚,四面停匀,八方平正,翰墨洒脱。
赵体----开创赵体,风流著称。用笔圆转,清腴华润。
魏体----魏碑为另一种楷书,不能同柳颜欧赵并列比较。
魏碑,它是在公元五百年前后出现的北魏碑版上的一种流行字体。这种字体基本上属于楷书范畴。在书艺方面,有着其他时代不可能具有的特色。其行笔速起急收、点划峻利,转折处多以侧锋取势,形成内圆外方,撇捺重顿的特点。在结体方面纵横倚斜,错落有致,由此开创了这一代的书风。这和汉碑、唐碑一样,各自体现了一个时代书法艺术的高峰。魏碑主要分四类:碑碣、造像记、摩崖、墓志铭等。
张猛龙碑
由于魏碑字体丰富多彩,大多具有汉隶笔法,结体谨严,而笔划沉着,雄健挺拨,成为别具风格的书体,深受人们的喜爱,为世人所重视,成为人们学习书法的范本;同时,它又是研究书法的很好资料。就魏碑来说,主要见于当时的碑碣、摩崖、墓志、刻经、造像题记。
魏碑最著名的佳作,有《郑文公碑》、《石门铭》、《龙门二十品》、《马鸣寺碑》、云峰山诸刻石、《张玄墓志》、《刁遵墓志》等。由于它们的笔划、结体和风格上各具特点,故大体可分为三大类——方笔道、圆笔道、笔道方圆兼备。
以《郑文公上下碑》、部分云峰山摩崖题记和《石门铭》为代表的圆笔道。其特点即结体飘逸,以圆笔划为主,但部分笔道稍带方笔道,这些大多以北朝摩崖为主,是一些大字刻石。尤其是云峰山刻石,它是北魏书法艺术中的佼佼者,也在中国书法艺术史上占有重要的地位。
《郑文公上下碑》,北魏摩崖刻石,宣武帝永平四年(511年)刻,郑道昭书。此碑分上下二碑。上碑在山东平度县天柱山;下碑在山东掖县。两碑文字,除少数字外,大都相同。书法以圆笔为主,变化巧妙,结体宽博,气魄雄伟。清包世臣对此碑推崇备至。
《石门铭》摩崖刻石。正书。王远书,北魏永平二年(509)正月立,在陕西汉中石门东壁。武阿仁凿字。在北魏碑刻中是记述书写与刻石人名最详尽的作品。北魏诸多的刻石中署书写者与凿刻人名者很少。此为罕见之例。此铭书法清劲超逸,绝无重浊之气,好似不食人间烟火。大部分字写得柔和多味,飘逸有致。
以《龙门廿品》为代表的方笔道,其特点为笔划方,结体凝整,书法精湛。其中《杨大眼造像》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像等,以沉着劲重著称;《法生造像》以园静称;《解伯达》、《齐郡王裕》造像,以峻骨妙气见称;《高树》、《长乐王》造像等以端方峻整见称;《北海王元祥》、《优填王》造像,以俊逸见称。总之龙门体是北朝书法艺术发展中最有代表性的作品,并表现了最大的创新精神。所以,得到广大书法爱好者和书法研究者的青睐。
龙门造像记仅北魏时期约二千余块,其中最著者四种称“四品”。即《杨大眼》、《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像铭。
《魏灵藏造像记》在洛阳古阳洞内。无撰书人姓名。用笔方劲而血肉丰盈,锋芒外露,起笔与转折都用顿法,大起大落。结构多取横势,体形稍扁,姿态似正不正。楷书书题“魏灵藏、薛法绍释迦像”九字,十分精美。
《孙秋生造像记》北魏景明二年(502年)刻造。孟广达文,肖显庆书。内容分两截。上截为题记,下截为题名。此品存字约一千左右,是《龙门廿品》中存字最多的一品。此品具有方峻雄强的风格特点,棱角尤为分明;结构谨严,显得更趋于规范,其线条沉着有力,尤其下截题名更拙厚可爱,富有生气。
《始平公造像记》北魏太和二十二年(498年)刻。朱义章所书,此记的书法艺术,有意突出北朝那种严谨方朴的风格,更主要地显现了脱尽隶意的楷法。用笔峻健婉畅,结构森严缜密。故其书法既具有风骨,又在端谨中现出飘逸。
以《张玄墓志》、《贾伯思碑》、《张猛龙碑》为代表,方圆兼备的笔划。这类字体比较整齐,较接近魏碑中的馆阁体,笔道既方又圆,结体整齐。这些隶楷书,方圆兼备。
《张猛龙碑》,北魏正光三年(522年)立。记颂张猛龙兴学的事。碑在山东曲阜孔庙。书法俊秀虬健,结构精密,富有变化,格调高古;碑阴字体清畅,灵活可观。是北魏名碑之一。已经开始唐代欧阳询、虞世南之先导,所以此碑为世人所看重。初学北碑者,最好从此入手。
《刁遵墓志》,北魏正书刻石,亦称《刁惠公碑》。北魏熙平二年(517年)刻。清雍正年间于河北南皮县废寺遗址出土。有碑阴题名。出土后归南皮高氏,现不知在何处。此志书法圆浑开张,与《郑文公碑》有相似处,是学习北魏书的范本。
北朝的碑志数量极为可观,因而涌现出了不少无名和有名的书家。如北魏的郑道昭、崔浩、崔宏、江式、寇谦之、萧显庆等;北齐的张景仁、赵彦深等;北周的赵文渊、黎季明、庾信等。
鞠彦云墓志
北魏书法三题——读康有为《广艺舟双楫》
—— 党现强
康有为(1858-1927),近代资产阶级改良主义运动的领袖,原名康祖诒,号长素,又署更生,广东南海人,又称“南海先生”、“康南海”。1898年领导戊戌变法,经103天后新法失败,史称“百日维新”。康氏传世著作有《新学伪经考》、《孔子改制考》、《戊戌奏稿》、《大同书》、《康南海先生诗集》等。其论书法有《广艺舟双楫》,是对包世臣(安吴)的《艺舟双楫》中的论书部分因而广之,故以书名,其书对晚清以来,及至民国、现、当代书坛颇具影响。
《广艺舟双楫》,六卷,二十七篇。该书旨在倡碑版,抑帖学,有“尊魏”、“卑唐”之论,是针对当时陈陈相因之靡丽帖学、僵硬刻板之馆阁体而发,穷而思变,有其时代意义。然受限于康氏的审美偏好和当时的时代背景,有些方面所涉仍然粗率,重新解读《广艺舟双楫》,对当今之书法大有益焉。
兹摭三题,扩而论之。
一、 释“魏碑十美”
康有为《广艺舟双楫·十六宗》:
“古今之中,唯南碑与魏可宗,可宗为何?曰:有十美。一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”①
北魏书法以书风朴茂雄厚、气魄宏大为书界瞩目,康有为分条析理,括曰“十美”,其成因盖时代之由也。
北魏是魏书大发展的时代,典型隶书经历了两汉、曹魏、晋的形成、发展、繁荣、衰退已完成一个周期,通俗隶书则不断成长,向楷书过渡,逐渐取代典型隶书,成为书坛“主角”。这既是书法自身成长规律的必然,也与北魏王朝在北方的统一有关。
拓跋珪于皇始元年(396)称帝,其建朝之始,即其汉化历程之始。初“建台省置百官,封拜公侯、将军、刺史、太守,尚书郎以下悉用文人”,以经略中原。天兴元年(398)年迁都平城后,又“令五经群书各置博士,增国子太学生员三千人”,“集博士儒生,比众经文字”,编定《众文经》,并且下《辛亥诏》:
“诏尚书吏部郎中邓渊典官制,立爵品,定律吕,协音乐;仪曹郎中董谧撰郊庙、社稷、朝觐、飨宴之仪;三公郎中王德定律令,申科 ;太史令晁崇造浑仪,考天象;吏部尚书崔玄伯总而裁之。”②
公元426年,“ 起太学于城东,祀孔子,以颜渊配。”北魏前期的汉化过程,是统治阶级上层积极推扬的结果,与部落贵族向皇权政治转变的趋势相伴,与国家体制的封建化过程同步。太和十八年(494)魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳后,进行了大刀阔斧的汉化改制,其主要内容有:一、改穿汉服;二、讲汉话;三、改汉姓;四、与汉人通婚等。③孝文帝的汉化政策加速了鲜卑贵族向汉人士族的转化。当时取士的标准也重视门户出身,以清河崔氏、陇西李氏、荥阳郑氏、范阳卢氏最受重视。值得我们注意的是崔、卢两家对北朝书法的影响。
崔、卢两家书法的传承情况,《魏书》有明确记载,卷二十四《崔玄伯传》:
“玄伯祖悦与范阳卢谌,并以博艺著名。谌法钟繇,悦法卫 ,而俱习索靖之草,皆尽其妙。谌传子偃,偃传子邈;悦传子潜,潜传玄伯。世不替业。故魏初重崔、卢之书。”
卷四十七《卢渊传》:
“初, 谌父志法钟繇书,传世累业,世有能名。至邈以上,兼善草迹。渊习家法,代京宫殿多渊所题。白马公崔玄伯亦善书,世传卫 体。魏初工书者,崔卢二门。”
刘涛先生据此两则史料,排列出崔、卢两家书法传成世系:崔悦——崔潜——崔玄伯——崔浩(师卫派);卢志——卢谌——卢偃——卢邈——卢玄(师钟派)。④大量遗留书迹表明,当时北方的书风是以汉魏书法传统为主脉,是西晋书风的延续。北魏初期,崔浩即以“工书”而“给事秘书”,并被太祖(拓跋珪)“常置左右”。足见其在北方的影响。
因此,北魏时期的平城书风,用笔朴拙,多取横势(源于隶势),与其书风来源相关。殆至迁都洛阳之后,新体渐行,用笔方笔符号增多,字势取斜紧,内收外放,已较平城时期妍美。但与后世(特别中唐颜鲁公以后)成熟楷书相较,提按笔法仍处于形成阶段,则点画相对峻厚,气象相对浑穆(用康有为语)。邱振中先生通过对不同时代、不同书体的笔法分析,从点画的不同形态之表象中,抽取出笔法演进的本质规律:篆书以平动笔法为典型特征;隶书以绞转笔法为典型特征;楷书以提按笔法为典型特征。⑤魏书由通俗隶书成长而来,向成熟楷书过渡,处于楷书提按笔法形成期,因此,自然打上了时代书风峻厚苍劲之特征。
另外,书法类型间的相互作用也影响魏书的发展。尽管魏书逐渐取代隶书,唱起“主角”,但北朝书坛仍然并存着篆、隶、行、草诸体,书法环境空前活跃,也空前复杂。“类型无时无刻不在与其他类型发生关系。具体表现为各种类型相互影响、相互制约、相互促进的关系,其实质是类型之间各种能量的“流入”和“流出””。⑥兹将诸类型及刻石列表如下:
类 型 |
刻石举例 |
美术篆书类型 |
陆希道墓志盖(523)等 |
典型隶书 |
刁遵墓志碑阴(517)等 |
魏书类型 |
元引墓志(523)等 |
行魏书类型 |
元氏法义三十五人造像记(526)等 |
隶魏书类型 |
刘懿墓志(540)等 |
从以上列表可以看出,魏书一方面完善自身,沿着楷书提按笔法向前演进,另一方面,不可避免地受作用于篆、隶、行等其他书法类型的影响。
康有为对魏书偏爱有加,又说:
“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能后世学者所不能为者,故能择魏世造像记学之,已自能书矣。”⑦
从雅化角度看,穷乡儿女造像显然粗陋,亦因此在形态特征上表现出康氏所推崇的结构天成、血肉丰美。所以康有为对魏碑的博爱是其审美趣尚所致,而北魏书风的特点亦是从隶书到楷书发展的结果,所谓“适当其时也”。
李谋墓志
二、“十六宗”辩
康有为《广艺舟双楫·十六宗》又将诸刻石按其审美情调分为十六宗,今将其整理如下表:⑧
宗派 |
刻石代表 |
同类刻石举例 | |
上 三 宗 |
雄强茂美 |
爨龙颜碑 |
灵庙碑阴 |
飞逸浑穆 |
石门铭 |
郑文公、瘗鹤铭 | |
瘦硬峻拔 |
吊比干文 |
隽修罗、灵塔铭 | |
中 四 宗 |
正体变态 |
张猛龙 |
贾思伯、杨 |
峻美严整 |
始兴王碑 |
李仲璇 | |
静穆茂密 |
敬显 |
朱君山、龙藏寺 | |
丰厚茂密 |
晖福寺 |
穆子容、梁石阙、温泉颂 | |
下 六 宗 |
质峻偏宕 |
张玄 |
马鸣寺 |
浑劲质拙 |
高植 |
王偃、王僧、臧质 | |
体骨峻美 |
李超 |
解伯达、皇甫麟 | |
峻健丰伟 |
杨大眼 |
魏灵藏、广川王、曹子建 | |
虚和圆静 |
刁遵 |
高湛、刘懿 | |
平整匀净 |
吴平忠侯神道 |
苏慈、舍利塔 | |
外 三 宗 |
榜书 |
经石峪 |
白驹谷 |
篆书 |
石鼓 |
琅琊台、开母庙 | |
西汉分书 |
三公山 |
裴岑、郙阁、天发神谶 |
康有为汲扬碑学,用心不谓不苦,然以个人之审美,强分宗派,其局限与粗疏自然难以服人。
书手源于不同的审美追求和不同的取法,落笔着墨自然表现为不同的风格。而品格有高低,风格则不论高下,自古有言:“文无第一,武无第二。”康氏以个人审美强分上、中、下,其出发点即有失严谨,何况以审美标准为出发点的研究,最易陷入主观主义。因为审美标准不同,其判断自然不同。当然,我并不承认艺术审美没有标准。“每个人在趣味方面的缺陷,由别人的不同的趣味加以补足;许多成见在互相冲突之下获得平衡,这种连续而相互的补充,逐渐使最后的意见更接近事实。”⑨但局部的见仁见智问题仍然容易引起分歧。艺术不等于科学,我也从不主张艺术科学化。但作为艺术现象一经产生,当艺术现象作为客观对象被研究时,则需要科学的态度。康有为受限于时代,如此强分十六宗,无疑是难以服人的。
前十三宗以审美风格划分, 外三宗则以书体划分,其标准就不一致。前十三宗中,标准也不统一,“正体变态”之宗是言表现的形态特点,而不属于审美风格范畴。对各刻石与审美风格的对应上,也有模棱两可的地方。如《马鸣寺》体近《张猛龙》、《贾思伯》,却被划入《张玄》为代表的“质峻偏宕”一宗;《龙藏寺》清劲挺拔,与《苏慈》差近,却划入“静穆茂密”之宗,吾不知其“茂密”何来。《经石峪》与《白驹谷》皆擘窠大字,划入“榜书”之宗,然二者在审美特征上迥然有别,《经石峪》主用圆笔,取外拓式,浑穆圆劲,《白驹谷》则以典型方笔,用内 法,峻整遒劲。我质疑这几点的目的并不是说我的辨析科学,而是要阐明:如果标准模糊,其结论难免产生争议。
对书法资料的整理分类中,按不同的标准都可以,其原则是要统一、科学。可以按载体不同、也可按时代不同,也可以按书体不同,在每一分类内部,涉及书法的本质因素,可以按用笔不同(方圆笔),也可以按结字方式的不同。沙孟海先生《略论两晋南北朝隋代书法》指出:北碑结体大致可分为“斜画紧结”与“平画宽结”两个类型。⑩就是科学的结论。赖非先生在此基础上,翻阅大量出土资料,进一步提出:北朝早期的作品“斜画紧结”,晚期的作品则“平画宽结”, “斜画紧结”与“平画宽结”是北朝书法的两个阶段的特征。11书法研究伴随各学科的发展,不断推进,断不敢“至其持论多有为吾侪所不敢苟同者,则时代使然,环境使然,未可以居今日而轻谤前辈也。”12但对其局限,都不可不知,所谓横着读书,竖着思考。
广川王祖母太妃侯造像题记
三、 论方圆
康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》:
“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆。操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。提笔中含,顿笔外拓。中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方整者凝整沉著。提则凝劲,顿则血融,圆则用抽,方则用 。圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,用以提 出之。圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞,圆笔出以险,则得劲。方笔出以颇,以得峻。提笔如游丝袅空,顿笔如狮 蹲地。妙处在方圆并用,不方不圆,亦方亦圆,或体方而用圆,或用方而体圆,或笔方而章法圆,神而明之,存乎其人矣。”13
此为论方圆笔法最精譬者,于习书最有裨益者。
书家论书,自古重用笔。元赵孟 《兰亭十三跋》:“书法以用笔为上,结字亦须用功,盖结体因时相传,用笔千古不易也。”用笔是书法的本质因素,书法作为线条为载体的视觉艺术,其艺术感染力来自于线形、线性、线质以及线条关系等方面,而线形、线性、线质都受运笔的制约。运笔动作决定线条质量,因此,每论书法,必论用笔。在西方人的观念里,线是点的集合或者说是面与面的分界,而在东方人的观念里,线是物体运动的轨迹。笔的运动是书法线条的第一生命。孙过庭《书谱》将用笔归纳为执、使、转、用四点。14提到执笔、用笔之纵横牵掣与点画向背,持论高明,然于点画方圆之辩,犹为详焉,康氏此论,正可补其不足。在书法赏评中重神采,在书法操纵中重用笔,是书法自身的表现特点。王僧虞《笔意赞》:“书之妙道,神采为上,形制次之,兼之者方可绍与古人。”15中国艺术历来重神韵,轻形质。所谓得意忘形,得鱼忘筌。但如果没有形,没有筌,如何得“意”,如何得“鱼”。“意”和“鱼”是我们的目的,都是从“形”和“筌”后面跟进来的。故于书法赏评中,我们重其神采,而创作过程中,与点画形态,却不可不知。此中要点,正如康氏所言“尽与方圆”。圆笔内敛,含其趣味,方笔外拓,耀其锋芒。
方与圆既是两种用笔方式,也是两个审美范畴,方笔倾向于刚艮鲁放,失于野;圆者倾向于流滑轻漫,失于游。欲达其妙处须方圆并用,以方壮其筋骨,以圆丰其血肉,不激不厉,风规自远。在创作过程中或以方为主,兼取圆势,书风豪迈俊逸;或以圆为主,兼用方势,书风流畅婉丽。如康有为所言,“妙处在方圆并用,不方不圆,亦方亦圆。”对方圆笔势的互用,既是书法自身表现特点的要求,也是中国传统审美的理想。中国传统美学,最重“中和”之美,以中庸为审美追求,做事做艺,力求不偏不欹。以中庸为核心,略放则狂,略敛则狷,狂和狷都是可以被接受的。过于疏放则是异端,过于敛收则是乡愿,是被鄙视的。16反映在书法上,过方则蕴藉不足,过圆则精神衰痿,可贵则是方圆兼用的中庸之美。
而且,康有为也谈及方、圆的具体笔法,包括用笔动作的抽、顿、挫、绞、翻等,于书法实践颇具指导意义,学书者不可不知。
嵩高灵庙碑
注释:
1、7、8、13、15 康有为《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》崔文平点校 上海 出版社,1979。
2《魏书》卷二《太祖记》,(北齐)魏收,唐长孺点校,中华书局,1974。
3《资治通鉴》卷一四0 齐明帝建武三年(496)记载:“夫土者,黄中之色,万物之元也,宣改姓元氏。”团结出版社,1997。
4刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》,江苏美术出版社,2002。
5邱振中《书法形态学阐释》,中国人民大学出版社,2005。
6赖非《书法环境——类型学》,文物出版社,2003。
9丹纳《艺术哲学》,傅雷译,安徽文艺出版社,1991。
10沙孟海《沙孟海论书从稿》。
11赖非《“斜画紧法”与“平画宽法”是北朝书法的两个阶段》,载《中日书法史论研讨会论文集》,文物出版社,1994
12梁启超《中国历史研究法》,上海右籍出版社,1998。
14孙过庭《书谱》:“执,谓深浅长短之类是也;使,谓纵横牵掣是也;转,谓钩 盘纡之类是也;用,谓点画向背之类是也。”
16迟志邦《书法——在象、数、理的对应中寻求适度之美》,载《全国第七届书学讨论会论文集》,黄河出版社,2007。
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