狮子王思而不学则殆（狮窟大生以刀代笔刍议）

内容摘要：陶刻自有史以来，长期处于一种无详细文字记载论述、无理论系统框架、无美学评判标准、无流派传承体系、教授学习通过口述身传的非自觉状态这里所说的陶刻是一个狭义上的概念，专指运用于宜兴紫砂泥材质所制坯体的装饰方法，其它历史时期、地域中的砖、瓦、陶瓶类的铭刻不在今次讨论的范围内本篇试图从中国书法绘画的精神理法切入，多角度浅释以刀代笔一说的立足根本与以刀代笔意识可能对陶刻创作产生的影响，今天小编就来聊一聊关于狮子王思而不学则殆?接下来我们就一起去研究一下吧!

狮子王思而不学则殆

内容摘要：陶刻自有史以来，长期处于一种无详细文字记载论述、无理论系统框架、无美学评判标准、无流派传承体系、教授学习通过口述身传的非自觉状态。这里所说的陶刻是一个狭义上的概念，专指运用于宜兴紫砂泥材质所制坯体的装饰方法，其它历史时期、地域中的砖、瓦、陶瓶类的铭刻不在今次讨论的范围内。本篇试图从中国书法绘画的精神理法切入，多角度浅释以刀代笔一说的立足根本与以刀代笔意识可能对陶刻创作产生的影响。

关键词：书画笔墨、以刀代笔、通感移情、意象表达

十年前碾转来宜，在蜀山老街闲逛时意外见识到了一种在泥坯上雕琢字画的手艺，当地人曰：陶刻。同时也听到了一个词汇：以刀代笔。问及出处，言者云或是陶刻大家任淦庭所述。对于当时的我来说，陶刻、以刀代笔、任淦庭，陌生、疑问、似是而非。也正因为这份疑问而产生的好奇，迫使我进行陶刻的学习、实践以及对陶刻技法的摸索与思想体系的深入思考。

陶刻，顾名思义，是应用于陶制坯体的一种装饰方法。陶刻的刀法，主要是运用斜口刀在器物表面进行陷地阴刻，通过划、切、琢、刮的技术手段，对线条粗细和明暗深浅实现表达，模拟纸面书画作品中艺术形象的形神关系以及笔意跌宕、渲染丰富的变化参差。陶刻的表现内容多为中国书法绘画作品，因此如何通过对刻刀的熟练把握来表现书画作品的笔墨气韵，是每一个陶刻从业人员必须面对的一个问题；同时也因为陶刻表现内容的风格使然，使陶刻富有了一丝文人气息。

一、概念的厘清与重塑

既然剖析与研究以刀代笔的概念，那么我们就需要知道以刀代笔一词的出处与意思。笔者在查阅了诸多古籍资料之后，并没有发现关于以刀代笔一词的记载和存在，只发现了捉刀代笔这个成语。显而易见的是以刀代笔为生造词汇，或为捉刀代笔的白话；且旧时窑工每多少而失学，从书面语言到乡间俚语之间的传播讹误也在情理之中；又或以刀代笔一词只是陶刻创作者想当然的一个形容词。存在即是合理，但是单从文字的溯源角度来说，以刀代笔一词显然是难以立足和具有说服力的。

为了搞清楚什么是以刀代笔，我们首先须要厘清捉刀代笔的概念。捉刀代笔一词典出南朝·宋·刘义庆《世说新语·容止》：“魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。”不世出的枭雄曹操生性多疑，更传闻由于面貌体态欠佳，曹阿瞒还有着骄傲且自卑的一面。因担忧在外交时失了颜面，所以便在会见匈奴使者时，为了显示他的威武形象，就让容貌俊伟的崔季珪装成他去接见匈奴使者，自己则扮成侍卫提着刀站在床头。这里的床并不是现代家庭使用的寝具，而是一种坐具。曹操会见完毕就命人去问匈奴使者对魏王的印象如何，匈奴使者说床头捉刀人才是真正的英雄。曹操请人帮忙、崔季珪代人出力，捉刀代笔一词便由此孳乳生发。

彼时古人书写还在使用竹简木牍，刀、笔并驾齐驱，都是当时的书写工具，是故文笔犀利者又名刀笔吏。刀、笔各司其职。笔用来书写，刀用来纠错：写错了把字迹刮掉再重写，刀在其中扮演着橡皮的角色。刀、笔的功能与使用目的存在着天然的不同，更不会存在彼此之间相互替代或替换的概念。捉刀代笔中刀所代者，不过是重新来过。

代,更也。凡以此易彼,以后续前,皆曰代。汉代许慎在《说文》一书中如是解释代字字义。由此可知，代是更迭、替换的意思。刀如何替换笔？或者笔如何替换刀？刀为钢铁铸就，千锤百炼，寒光湛湛，切玉如泥，吹毛断发。笔，竹管兽毛所制，形如辛夷，毫颖落于纸上则造化万千，盖惟笔软而生奇怪。硬对软，直对曲，这样的物质形态又岂是可以轻易替换更迭的。

刀与笔作用于造型艺术之后，也有着各自不同的独立的造型语言，刀、笔的痕迹质感与空间深度千差万别判若云泥。笔的痕迹是两维的，平面的，往往也是流畅的、光滑的、湿润的，具有如同音乐般的的旋律感与节奏感。而刀的作业方式主要为穿凿剔刻，这便造成了刀的痕迹除了具有丰富的质感以外，同时还具有了空间深度，还具有了不同的触感。迟、涩、力量、古朴以及厚重的时间感是刀痕的主要造型语言。刀所具备的造型语言通过参看历代碑版墓志、摩崖石刻以及篆刻作品就可以窥其大要。刀、笔两者之间的造型语言差别如此之巨大，又如何相互替代？

综如上述，那么我们又如何以刀代笔，或者说如何理解以刀代笔；又或是两者根本无法相互替代，以刀代笔只是个一厢情愿的伪命题。也许，刀与笔之间，只存在着相互模拟与借鉴，以笔墨意识形态为前提与主导，进行审美上的通感交互。

二、笔墨与移情

书法国画的运笔用墨统称为笔墨。勾、勒、皴、擦、点为笔画形态的主要塑造技巧，属于笔法的范畴；烘、染、破、泼、积等浓淡转换的技巧为墨法。书法国画以笔法为主导，将之作为形体造型的筋骨框架，墨则附着于上，成为形体造型的血肉。墨随笔出，与笔法相互依赖映发，以期形神兼备。

无论是书法还是国画，都是以线条作为主要造型语言，塑造构成一个形象。线形的产生又得力于手指手腕对毛笔的精确掌控与使用，其过程由起笔，行笔、收笔这样的技术动作组成，也就是泛义上的笔法。笔法有阴阳刚柔之变，有轻重缓急之别，毛笔落在纸面上形成或硬朗或缠绵或艰涩或厚实的线条质感。陶刻刀法亦同此理。创作者将自身对书画线条的笔法技巧以及对线条质感的理解与感悟，转接到陶刻刀法之中，便是一种移情的手段。同时陶刻的表现内容也以中国的书法绘画为主要表现内容，这一客观事实迫使陶刻的用刀技法以表现中国书法绘画的笔墨情趣为蓝本和使命。移情手段的使用，也随之成为一种必然。

技巧服务于表现内容，这是一句颠扑不破的真理。陶刻虽然并没有实质性的笔墨变化，但却需要创作者具备一定的中国书画美学素养与移情手段。陶刻无法通过墨色的干湿、浓淡层次与晕染变化来对形象进行塑造表现，而是通过刻刀，用线条的粗细、起伏和刀痕深浅去塑造表现形象的空间关系。刀痕凹陷于坯胎表面，天然具有空间深度，属于2.5维的立体造型，且刀痕带有不同的触感和质感。移情嫁接的巧妙高明与否，依赖于创作者对于传统书画技法和理论的学习实践，同时还依赖于创作者对线条质感的认知程度。中国书画技法和理论学习实践的深入程度以及水平高低，亦将直接影响创作过程中面对陶刻技法时的选择与使用。对线条张驰节奏的把握，对线条审美特质的拿捏，对画面气氛的感悟，终将与陶刻的刀法融合交汇在一起，从而对创作过程中刀行进、停顿的变化进行主动观察，使心、眼、手三位一体，判断自己是否在合理的运用刀法与塑造形象。这种观察判断行为产生的前提，即是移情技巧的使用和通感意识的觉醒。

移情本是文学的修辞手法。所谓移情，便是将人的主观感情移到客观的事物上，反过来又用被感染了的客观事物衬托主观情绪，使物人一体，能够更集中地表达强烈感情。移情的目的是为了突出某种强烈的感情，移情的方法是有意识地赋予客观事物一些与自我感情相一致的但实际上也许并不存在的特性。陶刻创作中所使用的移情，更多的是建立在陶刻的刀法之上，是对中国书画技巧的一种转嫁。陶刻的娴熟与否重在对刀的合理运用，能够运刀如握笔，无论划、切、刮、琢，都要应用自如，进退有节。其所依赖的技术依据便是对书画笔法技巧的转嫁与移情。在技法上，以刻刀为工具，熟练运用书法国画的传统笔法技巧，意在笔先，从而走刀于坯胎，皆能毫厘不爽。无论是阳刚灵秀之点画提按、风骨铮铮之顿挫勾踢、还是隽逸潇洒之使转挽结，都在手中刀下。

三、通感与意象

陶刻最鲜明的特质与内核，是泥坯表面颗粒形成的天然肌理以及明针工艺经由窑烧使坯体呈现出半釉质哑光的特殊质感和视觉效果；以及器物造型在与中国书法绘画造型语言、语境相结合之后，表现出来的审美意象。这些因素一起构建出一个内敛的、诗性的、兼具书画特质的审美空间。这种审美空间的建立，在除却专业的陶刻技能训练因素以外，其关键之处在于审美情趣与人文情怀的体现，同时也是审美意象表达的窍穴。

客观物象经过创作者独特的情感活动而创造出来的艺术形象，便是意象。寓意之象，寓意于象。意象是寄托了创作者的主观情思的客观物象，这种客观物象往往以作品的形式进行出现。换言之，作品是客观物象的物质性具化，而这种具化承载了创作者的主观情思。意象的表达，最常用的方法便是通感的建立与表达符号的选择。

通感一词也是文学的修辞手法之一。通感的使用，是指在描述表达客观事物时，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇，出人意表又在情理之中。如三国曹魏时期的嵇康在《琴赋》中写到：状若崇山，又像流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”又比如唐人白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这二位大家在作品中对于通感的使用出神入化，寥寥数语，听声类形，将听觉形象转化为视觉形象的手段之高明，可以称得上是教科书式的典范。

人的视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验，于是，通感给艺术创作提供了无数的可能性。在通感作用下，一切都是可以进行交互的。刀模拟笔，笔又何尝不能模拟刀。有清一代，金石考据盛行，崇尚碑版书风的流派便应运而生。清代中叶以后，更是盛极一时，名家名手辈出。用笔墨在纸面上模拟出刀在山石上穿凿再加时间沁润风化之后显现的古拙、朴厚、粗犷的金石气息，作品追求一种雄强豪放之美。碑学书风的产生与发展，便是对通感运用的典型范例，对于陶刻而言，也是十分具有参考意义的注脚。

四、结语

中国文化艺术一直强调心灵对宇宙的观照，突出人的主观意识和创作者的自我意识。南宋哲学家陆九渊曾说过：心即理，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。这种唯心主义的思辨表明艺术创作的形象，都基于自我的主观意识。在艺术表现上，中国书法绘画的理法，也以心象及意象的表达为主，强调创作者的主观思想表达与境界的高远，所谓澄怀观道是也。因此，只有探索和感悟传统书画的笔法气韵，以及对中国传统书法绘画精神理法的吸收完善，才能进一步深刻理解陶刻技艺与书法绘画之间内在的、实质的联系。这种联系由坯胎形象与塑造于坯体表面的艺术形象产生的时间与空间、人文与自然、刀法与书画、传统书画与现代装饰、人文精神与书画情境等等这些既对立又统一的关系构成；进而揭示、探索出中国书法绘画艺术与文化意识形态渗透在整个陶刻创作中的普遍意义。

陶刻作为一门工艺美术技艺，刀法技艺是陶刻造型语言表达的基础，同时技艺也是进乎道的门径。合乎道便是艺术，艺通则达，是中国文化艺术的意境和灵魂。以刀为笔，以坯胎为纸，以中国文化艺术为内核，以独特的个人风格为眉目，以时代为背景，让情怀落地生根，搭建出一个别样的陶刻世界，才是每个陶刻创作者的使命，才能够让陶刻焕发出属于这个时代的、新的生机。