编辑部总结怎么写（我对好编辑的定义是）

做書按：本文来自《巴黎评论7》一书的编辑。《巴黎评论》是美国老牌文学季刊，也是文学访谈的典范。自1953年创刊号中的E.M.福斯特访谈至今，《巴黎评论》一期不落地刊登当代最伟大的作家长篇访谈，迄今已达四百多篇，囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有最重要的作家。

近十年来，国内陆续引进《巴黎评论》系列，一直颇受读者欢迎，而最新的一部《巴黎评论7》也即将和读者见面。本文除了介绍上世纪50年代的“《巴黎评论》帮”之外，还会简要介绍《巴7》中涉及到的作家们。

01 寻找海明威

50年代初期，旅居巴黎的新一代年轻美国人都长到了26岁；然而，他们不属于“感伤的青年”一代，也不属于“迷惘的一代”。他们生长于那个战无不胜的国度，充满智慧，放荡不羁；尽管出身于富贵之家并且毕业于哈佛或耶鲁，但他们似乎都热衷于装扮成穷困潦倒的乞丐，为逃避各种收账人而东躲西藏。也许对他们而言，这种生活更刺激惊险，使他们有别于来巴黎旅游的美国游客，他们对那帮人总是嗤之以鼻的。他们这样做还有另外一个原因，就是想嘲弄一下那些轻视他们的法国人。无论如何，他们在塞纳河左岸上度过了两三年夜夜笙歌、花花公子式的生活，整天与妓女、爵士乐手和出卖男色的诗人们为伍，甚至与那些既充满悲剧色彩又疯狂的人有瓜葛，其中还包括一位狂热的西班牙画家。有天他居然割断了腿上的静脉，用自己的鲜血完成了最后一幅肖像。

7月，他们驱车赶往西班牙的潘普洛纳市观看斗牛，回来后与欧文·肖在圣克卢的一个可以俯瞰巴黎的宏伟球场上打网球——将球抛起、准备发球的那一刻，在他们脚下，整个巴黎尽收眼底：埃菲尔铁塔、圣心堂、大剧院以及远处的圣母院塔尖。欧文·肖与他们在一起时都很开心，称他们为“高个子的青年”。

——盖伊·特立斯

《被遗忘与被仰望的》“寻找海明威”一节

以上两段话出自“新新闻主义之父”盖伊·特立斯之手。

他于1963年为《巴黎评论》总编乔治·普林顿及其“《巴黎评论》帮”撰写了一篇特稿，发表在《时尚先生》杂志上，题为“寻找海明威”，劈头就是这两段。

文中所谓“高个子的青年”，就是《巴黎评论》诸人。在特立斯写作这篇特稿的整整十年前，也就是1953年，这群平均年龄26岁的美国青年，在法国巴黎创办了这份险些被命名为《杜鲁兹居家伴侣》的文学杂志《巴黎评论》，与之同时诞生的，是杂志的特色栏目“作家访谈”。

《巴黎评论》编辑部诸人合影

特立斯如此描述杂志初创时期在巴黎的工作情形：

《巴黎评论》的编辑们就是在路边的咖啡馆里喝咖啡、打弹子球的时候，完成了大部分的编辑任务。尽管如此，杂志依然办得有声有色，因为他们个个都才华横溢，出手阔绰，又都极有品位；对于小杂志中常见的“时代精神”“二分律”等时髦词汇，他们绝不滥用，也不会随便对梅尔维尔或卡夫卡的作品发表粗浅的评论。他们发表的都是那些颇有才华却还名不见经传的年轻作家的诗歌或小说；他们还刊登精彩的知名作家访谈录——这些知名作家请他们吃饭，为他们引见女演员、剧作家及出版商。

写下上述文字时，盖伊·特立斯刚过而立之年——他生于1932年，比《巴黎评论》诸人小五岁，算是他们的晚辈；随着众人纷纷结束“寻找海明威”时期回国，《巴黎评论》编辑部也从巴黎迁回了美国纽约，“巴黎评论”变身“纽约评论”，办公地点不定，辗转流落于不同的廉价公寓之间。特立斯大概自己也不会想到，近60年后，这份杂志依然健在，并且因“作家访谈”栏目的存在和持续更新，而为越来越多的写作者、文学研究者和文学爱好者所知晓。

他更加不太可能想到的是，在完成这篇特稿近半个世纪后的2009年，他自己会登上《巴黎评论》“作家访谈”，成为该栏目“非虚构的艺术” 子单元创设以来的第二位受访作家（第一位是琼·狄迪恩）。

02 从头说起

也许，如果我们也必须被归类的话，我们或许可以被称作“等待的一代”（the Waiting Generation）——我们会感受、写作和观察，然后等待、等待再等待。然后继续写下去。

——威廉·斯泰伦

1953年《巴黎评论》创刊号发刊词

31岁的盖伊·特立斯在《寻找海明威》一文中对“《巴黎评论》帮”颇多戏谑之辞（比如他认为杂志之所以没倒闭，全靠这帮人家里有钱，当然这也是事实），他未曾提及的是这份杂志诞生时的另一个重要背景：当时的文学风向。

在传统的文学等级秩序中，创作历来居于主导地位，文学批评从属于文学创作，以至圣伯夫临终时会哀叹“没有人为批评家塑像”。而到了20世纪上半叶，随着俄国形式主义、新批评派的崛起，这一关系迎来逆转，文学批评终于翻身，获得了前所未有的地位。在1950年代初的美国，会引发万人空巷大围观的文学事件，并非T.S.艾略特的作品诵读会，而是他的文学理论讲座。其实何止当日，整个20世纪都是批评的世纪，乔治·斯坦纳在20世纪末接受《巴黎评论》访谈时不免痛心疾首：现在的学生读二手乃至三手的批评之批评，越来越远离真正的文学。

当日的《巴黎评论》面对的就是这一局面。

在1953年《巴黎评论》创刊号发刊词中，“《巴黎评论》帮”重要成员、代为执笔的年轻作家威廉·斯泰伦如此写道：

从文学角度来讲，我们如今生活在所谓“批评的时代”，到处都是关于卡夫卡、亨利·詹姆斯、梅尔维尔，或者那些昙花一现的作家们的论文；文学杂志里则充斥着“艺术建筑美学”“时代精神”“二分法”一类的术语，它们似乎正处在要杀死文学的边缘，不是用非利士人的大棒杀死它，而是用有学识的闲谈让它窒息。

“其结果就是，我们有了批评家，却没了创造者……”斯泰伦继续写道，“《巴黎评论》希望突出创意写作作品，即小说和诗歌；这并非是要排斥评论，而仅仅是想要将评论从其在大部分文学杂志里所占据的支配性位置上移走。”

评论被移走之后，出现在《巴黎评论》创刊号中的，是一个名为“作家访谈”（Interviews）的栏目。第一位受访者是E.M.福斯特，编号为“小说的艺术No.1”——传递的理念再明显不过：这是一本属于创作者而非批评家的文学杂志。

03 访谈的意义

凯尔泰斯·伊姆莱：好了，够了。这是我最后一次访谈。

《巴黎评论》：今天吗？

凯尔泰斯·伊姆莱：再也不做了。结束了。

——《巴黎评论·作家访谈6》

E.M.福斯特访谈由两位名不见经传的采访者合作采写，我们无从知晓他们工作时的具体分工，也不知道最终呈现在我们面前的这种写作体例——采访者说明 一问一答对话体访谈实录——究竟是他们偶然的创造，还是《巴黎评论》编辑部诸人、尤其是时任总编乔治·普林顿主导的产物。

在长达五十年的时间里，乔治·普林顿一直是《巴黎评论》的灵魂人物。如果你点开英文维基百科上的“乔治·普林顿”词条，可能会对这位长相酷似金斯基的传奇人物的身份之驳杂感到惊讶：记者、作家、文学编辑、演员、业余运动员。除参与创办《巴黎评论》外，他还作为演员出演过《阿拉伯的劳伦斯》（饰演里面一个小角色），也曾作为拳击手与职业拳击手一决高下（被揍得满脸是血），还曾作为乐手和纽约爱乐乐团同台演奏……一生经历堪称倍于常人。而归根结底，他和自己的偶像海明威一样，首先是一位记者，毕生践行“参与式新闻主义”，种种作为，重在参与体验，主要是为了给自己的相关写作搜集第一手素材。

乔治·普林顿

乔治·普林顿（木栅内那位）与海明威在古巴观看斗牛

作为海明威的忠实追随者，乔治·普林顿在一种更切近的意义上“寻找海明威”——1958年，他亲自出马，代表《巴黎评论》完成了对海明威的采访。访谈发表后影响颇大，成为“作家访谈”栏目史上的写作范本。

与在此之前的诸多《巴黎评论》访谈相比，这篇海明威访谈的采访者说明部分篇幅堪称空前绝后，乔治·普林顿在其中巨细靡遗地描述了海明威的卧室布局、工作台布置、写作工具和作家本人日常写作时的场景，种种细节记录，非职业记者不可为，非经多日近距离观察不可得。

举个例子。关于晚年海明威在古巴住所写作时的现场场景，后世常见的照片是这样：

或者这样：

但如果读者读过乔治·普林顿撰写的这篇《巴黎评论》访谈，和文中描写进行对照的话就会发现，典型的晚年海明威日常写作场景其实是下图这样的：

对，海明威一般都是站着写作的。乔治·普林顿如此描述海明威的日常写作场景：

其中一排混乱的书架的顶端——就是对着东侧窗户，距离床差不多三英尺远的那个——是海明威的“工作台”，大概一平方英尺大的空间，一侧堆满书，另一侧是成沓的纸、手稿和小册子，上面盖着报纸。余下的地方刚好放下一台打字机，上面有一块木质读写板，五六支铅笔和一大块镇纸用的铜矿石，以防纸张被东侧窗户吹进来的风刮跑。站着写作是海明威最初就养成的习惯。他总是穿一双大号拖鞋，站在那块发旧的捻角羚羊皮上——面对着齐胸高的打字机和读写板。[……] 他把每天的工作进程记录在一张大表格上——“以防自欺欺人”。这张工作表用包装盒侧面的硬纸板制成，立在墙边，上面悬挂着一个小羚羊头标本。

和我们从上面照片所见几乎分毫不差，除了照片中的海明威脚下没有了“那块发旧的捻角羚羊皮”。

这次访谈始于1954年双方在西班牙马德里的会面，1958年正式刊发，这篇访谈从筹备酝酿到正式发表，耗时整整四年，期间普林顿多次陪海明威出游观看斗牛比赛等。与作家长时间共处，关注细节，对作家的日常写作习惯保持最大的好奇，听起来有些奢侈，但这就是乔治·普林顿的工作方法，《巴黎评论》的工作方法。

需要如此大费周章吗？

虽然未有明文规定，但《巴黎评论》“作家访谈”栏目事实上存在着这样一个规则：一般而言，一个作家终其一生只会登上该栏目一次。

比如威廉·斯泰伦，他是《巴黎评论》创刊者们的同年好友和《巴黎评论》创刊词的执笔者，正因为这层关系，所以他才在1954年就登上了《巴黎评论》“作家访谈”栏目（这篇访谈的中译本收录在《巴黎评论·作家访谈3》中）。当时他29岁，才刚刚出版自己的第一部长篇小说，成名作尚未诞生，但此后他再未登上过该栏目。

1974年，威廉·斯泰伦（左）与《巴黎评论》编辑部诸人

再比如萨冈。接受《巴黎评论》访谈时她还不满二十岁，她的处女作兼成名作《你好，忧愁》刚于上一年出版，第二本小说《某种微笑》还未推出——考虑到萨冈在此后近半个世纪的时间里还发表了四十多部各类作品，在这样一个时间节点完成的访谈势必不够全面完整。但也仅此一篇。萨冈此后再未现身该栏目。

当然也有例外。琼·狄迪恩就曾两次登上《巴黎评论》“作家访谈”栏目，但事出有因，因为她具有多重写作者身份：她第一次受访是作为小说家，因此那篇访谈被归入“小说的艺术”子单元；而她第二次受访则是作为非虚构作家，那篇访谈就被归入“非虚构的艺术”子单元。在同一子单元下，一个作家几乎不可能被《巴黎评论》访谈两次。

上述不成文规则保证了访谈的稀缺性。《巴黎评论》创刊于1953年，截至2019年夏，“作家访谈”栏目已延伸出17个子单元，共收录415篇作家访谈，涉及作家410 人，约等于每人一次，每人一篇。在这种情况下，作家们不得不认真对待来自《巴黎评论》的访谈邀约，并为此付出心力，精心准备。试问还有哪家媒体或杂志的作家访谈可以做到这一点？

04 作家的角色

《巴黎评论》：那么，作家在社会中的角色是什么？

克洛德·西蒙：改变世界。每当一个作家或艺术家以甚至只是稍微有些新意的方式“讲述”世界时，世界就会被改变。

——《巴黎评论·作家访谈7》

进入正题，《巴黎评论·作家访谈7》。

今年是简体中文版《巴黎评论》系列出版十周年，而《巴7》正好是该系列的第十本。书中收录有16篇访谈，依其在《巴黎评论》的刊发时间排序，最早一篇发表于1954年，最晚一篇2014年，时间跨度60年。涉及的16位作家，依性别划分，有男性作家14人，女性作家2人；依写作领域细分，有小说家12人，诗人2人，剧作家1人，文学批评家1人。

对于这样一本书，除了把收录其中的16位作家的名字一一报出之外，我实在想不出更好的介绍方式——所以，《巴7》中收录的16位作家依次为：

阿尔贝托·莫拉维亚

乔治·西默农

弗兰克·奥康纳

罗伯特·洛威尔

威廉·S.巴勒斯

约翰·契弗

唐纳德·巴塞尔姆

约瑟夫·布罗茨基

欧仁·尤奈斯库

艾丽斯·默多克

克洛德·西蒙

纳吉布·马哈福兹

乔治·斯坦纳

塔哈尔·本·杰伦

朱利安·巴恩斯

赫塔·米勒

每个作家的名字都值得单列一行。

莫拉维亚访谈本拟收入今年3月出版的《巴黎评论·作家访谈6》，但考虑到翻译进度和成书篇幅，我们临时调整，将其改放入《巴7》出版。如果各位对莫拉维亚的照片有印象的话，应该会留意到他的形象冷峻异常，“面部轮廓和倒影是冰冷的，几乎像金属一样”，而他最大的愿望，是写一本好笑的书，“如果能写一本像《巨人传》那样的书，我情愿付出一切”。此外，这篇访谈有意保留了莫拉维亚与采访者互怼的片段，各位读后会对《巴黎评论》访谈的采写和编辑原则有进一步的感知。

乔治·西默农是侦探小说领域的哥白尼，他对这一类型文学的颠覆性革新尚未得到国内读者的足够关注。同样是在这本《巴7》中，后面出场的乔治·斯坦纳说：“别笑话我，我认为我们时代最卓越的小说家是乔治·西默农[……]巴尔扎克写五页或十页的东西，狄更斯写二十页的东西（狄更斯在小说进程方面是真慢，巴尔扎克也是），西默农只用两三段就解决。”而福克纳在《巴5》中说，读西默农的作品让他想起契诃夫。

如今的图书宣传文案里有太多“xxx的契诃夫”这样的表述，真假难辨，而弗兰克·奥康纳是被诗人叶芝认证过的“爱尔兰的契诃夫”。在这篇访谈中，读者会读到奥康纳对“短篇小说”这一体裁的界定，以及为什么在他看来《尤利西斯》《我弥留之际》这样的作品其实是短篇而非长篇小说。对于我个人而言，这篇访谈中还有一个很有趣的点，那就是奥康纳协助叶芝经营爱尔兰国家剧院的经历。在他的协助下，剧院多年来首次扭亏为盈——“收益一英镑六便士”。

罗伯特·洛威尔访谈在 “作家访谈”栏目“诗歌的艺术”子单元中编号No.3,前两位分别为T.S.艾略特和罗伯特·弗罗斯特，其重要性可想而知。这篇访谈由罗伯特·洛威尔诗歌译者程佳老师翻译完成，编辑审读时得到《巴6》译者黄建树老师协助，解决了其中涉及洛威尔早年哈佛经历的两段文字中的翻译疑难。

威廉·S.巴勒斯是个妙人，其访谈中最可关注的是他对自己独创的“剪切法”的介绍。所谓“剪切法”（cut-up），是一种由巴勒斯推广的文学技巧，通过剪切文本并重新排列来创造出全新的文本。“我认为文字是一种遍及世界的、落伍的做事方式，是笨拙的工具，它们最终会被淘汰，可能比我们想象得更快。这是在太空时代会发生的事情。”巴勒斯如是说，而“剪切法”便是他对未来文学创作方式的一种实践方案。这篇访谈由英/日语译者小水翻译——她早在读本科时就翻译了巴勒斯的小说《瘾君子》。

对于约翰·契弗，我想说的话都隐匿在他与《巴黎评论》采访者的这段问答背后：

《巴黎评论》：你对一个好编辑的定义是什么？

约翰·契弗：我对好编辑的定义是：一个很有魅力的人，送给我大笔支票，赞美我的作品，赞扬我形象好，赞扬我性能力强，敢于对抗出版人和银行。

唐纳德·巴塞尔姆，一位擅长在访谈中引用他人的作家：“艺术评论家托马斯·赫斯曾说过，对一件艺术品的唯一恰当充分的评论是另一件作品。”“作家，就是能把答案变成疑团的那种人”。

约瑟夫·布罗茨基和采访者相谈甚欢，在访谈结束前，他对诗歌做出了我们迄今所见最强有力的辩护：

诗歌不是一门艺术或艺术的一个分支，它是更多的东西。如果有什么将人与其他物种区别开来，那就是语言；而诗歌，作为语言最高级的表现形式，它是我们的人类学甚至遗传学目标。那些视诗歌为娱乐的人，视其为一种“读物”的人，首先就对自己犯下了一个人类学上的罪。

和绝大多数作家不同，欧仁·尤奈斯库写作时抗拒手写，他更喜欢“舒舒服服地坐在扶手椅中”向秘书口述，让后者记录；至于非如此不可的原因，他归咎于自己的神经质：“我太神经质了，以至于我马上就会杀死我的角色。通过口述，我给了他们活着和成长的机会。”

关于艺术，艾丽斯·默多克如是说：“优秀的艺术，无论是什么风格，都具有以下这些特点：结实、坚定、现实主义、清晰、客观、公正、真实。那是一种自由的、不受羁绊和腐蚀的想象力的产物。而糟糕的艺术都是软绵绵的、沉溺于自我的一团乱麻，出自受奴役的胡思乱想。色情作品处于这一天平的一端，伟大艺术处于另一端。”

克洛德·西蒙如此定义“职业作家”：“记者、评论员，在某一出版物上负责定期发稿，领取预先确定的报酬。也指畅销书作者，他们为取悦大量公众而写作，并收取定额薪酬。”而他自己，则始终是一个业余作家，“只是奇迹般的，时不时被赐予金钱”。

……

以上是我记忆里存留的《巴7》中有新意的地方，如果克洛德·西蒙所言非虚，这些“新意”足以改变世界。而这篇东西到这里必须结束，因为“做書”的朋友已经在催稿了。此时此刻，我脑海中不合时宜地浮现出了巴勒斯在其访谈中提及的一个概念，“死线者”（Deadliners）：“埃里克·弗兰克·拉塞尔写了一些非常非常有趣的书。这里有一本，《星际病毒》，你可能没听说过。他在书里提出了一个概念，他称之为‘死线者’，他们外表怪异、衣衫褴褛。”

嗯，是我本人。

当然我们也可能是另一种生物。也是在这本《巴7》里，斯坦纳，博学而谦虚的乔治·斯坦纳，在论及自己的作用时如是说道：“你我这样的人，作用到底是什么？我们是引水鱼，这些奇怪的小东西，游在真正的大家伙——大鲨鱼或大鲸鱼——前面，对人们发出警告：‘大家伙来了。’”

他说的是评论家。也可以是出版业，也可以是《巴黎评论》。作为编辑，作为引水鱼，我们有义务在此向大家发出警告：

各位，大家伙来了。整整16个大家伙。

《巴黎评论7》做書首发中

美国《巴黎评论》编辑部 编

唐江 等 译

99读书人/人民文学出版社

2022-8-1

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