村上隆巴黎聚首（村上隆VS草间弥生）

原标题：村上隆、草间弥生：与商业对接的日本当代艺术两剑客

当代艺术的审美是最难理解，也是艺术家们也最避讳谈论的艺术话题。当代艺术已经无法单纯从技法、传统审美标准来评价它的好与坏。

村上隆（Takashi Murakami，1962—）、草间弥生（Yayoi Kusama，1929—）和奈良美智（Yoshitomo Nara，1959—）被称为日本当代艺术的“三剑客”。今天就来说说其中的两位。

2000年春夏，村上隆绘画里那标志性的“眼睛”出现在三宅一生（Issey Miyake）的男装上；2003年，村上隆发表了他的“幼稚力宣言”，充满童稚感的日本潮流文化名正言顺地进入西方时尚的中心。最令人瞩目的是，自此年开始村上隆受马克·雅各布斯（Marc Jacobs）之邀，与路易威登（Louis Vuitton）开始了长达十余年的跨界合作。村上隆推出的“Murakami Multicolore”（村上多彩）系列将趣味元素融入路易威登古老的Monogram 押花图案之中，他的“熊猫”“樱花”出现在LV的皮包上。他把路易威登年逾百年的经典Monogram商标变换出33种颜色，“樱桃包”令女人们趋之若鹜，而装饰有其设计图案的LV手袋，每只售价高达5000美元。不但为路易威登成功设计了樱桃包，村上隆的作品也被陈列在新路易威登之家。村上隆为品牌注入了流行文化与艺术细胞，双方的携手也为时尚和艺术跨界合作树立了情投意合的双赢典范。

村上隆与LV合作的“樱桃包”

村上隆与LV合作的迷彩款Speedy包

在村上隆的艺术展览中，路易威登的产品也赫然在场，其装饰画的花朵图形和明快鲜艳的色彩适合于转化为鞋子滑板和服装等产品的外观。碰上了买这种滑板的年轻人，村上隆还会开心地在滑板上签名。村上隆还将自己的形象做成六英尺高的雕塑。雕塑穿着背带短裤，盘腿坐在展览入口的大厅地上，表情一反常态的严肃，戴着眼镜，伸出一只手来，手心向上似乎在乞讨什么。我从未觉得村上隆的粉色花儿放到褐色的路易威登包上会是美的，这种结合从设计审美的角度来看，显然有些勉强，其实减弱了路易威登品牌的高贵定位。而村上隆的另一款黄绿色图案加路易威登的图标，看上去就像是伪装的草绿军服一样，也果然就被做成了夹克。卡通画的熊猫标志直接贴在路易威登的包上，更是显得粗暴，反差极大。

村上隆作品， 村上隆的大型雕像

可是，路易威登女装艺术总监尼古拉·盖斯奇埃尔（Nicolas Ghesquière）走马上任之后，意味着设计总监马克·雅各布斯的时代结束了。2015年路易威登宣布结束与村上隆长达13年的跨界合作，村上多彩合作系列也在宣布的当月月底永久下架。商业无情，路易威登在声明中称这样的变动是出于“向前发展”的理念考虑。这显然意味着对路易威登来说村上隆是人老珠黄了。路易威登还曾与美国艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince），日本艺术家草间弥生等多位知名艺术家合作过，但无疑与村上隆的“联姻”是时间最长、最为人熟知，也是最重要的。

这个时代正是景观消费的时代，艺术通过设计创造符号，然后又被人们所消费。村上隆深谙其理，21世纪初他的一系列作品，广根美少女、蘑菇头娃娃、卡哇伊公仔等，由欧洲走红回日本，然后风靡亚洲。除了跟路易威登的合作，他在汽车、箱包、衣服、腕表、化妆品等各种潮流单品的领域都有涉足，跟诸多品牌的合作也引来大量媒体跟风炒作，提高了其作品的经济价值。当然也会引起不同的争议。村上隆在3个国家的4座展览馆里进行了名为“©MURAKAMI”的大规模个人巡回展览，其中，2007年在洛杉矶当代艺术博物馆举办的展览，因其商业化色彩而导致众说纷纭。展览在一家占地面积1000平方英尺（约93平方米）的博物馆商店内举办，并提供价值960美元的路易威登手袋。戴夫·希（Dave Hickey）等艺术评论家暗含讽刺地表示：某种程度上，博物馆就像是一家档次再高一点的梅西百货。

2008年《时代》杂志评选出最有影响力的100位人物，村上隆获选，并且是唯一当选的视觉艺术家。2008年4月在布鲁克林美术馆、2008年10月在法兰克福MMK和2009年在纽约古根海姆博物馆村上隆都陆续举办了展览。最有争议的是2010年9月他在法国凡尔赛宫举办的个展。凡尔赛宫善于经营，总是剑出偏锋，以邀请富于争议的艺术家做展览，来吸引舆论和大众的眼球。村上隆在法国凡尔赛宫举办展览，虽然引起了轩然大波，有很多社会舆论反对，但是主办方和巴黎官方都鼎力支持，使得展览如期举行。当代艺术需要语境，而这个展览的确提供了另外一种对比的语境。当村上隆那鲜艳俗气的雕塑作品放置在凡尔赛宫的巴洛克风格的空间里时，鲜明的对立倒形成了一种不可言说的视觉刺激。

村上隆于法国凡尔赛宫的个展，Flower Matango，2010

村上隆在公众场合喜欢做鬼脸，显示出良好的社交能力，这也是流行艺术家所擅长的。其在日本的名声就如同波普艺术家沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）在美国一样，毫无疑义是日本最引人瞩目的艺术家之一。他还是传播和促进波普艺术的身体力行者，其与商业联姻的艺术战略方式是批评家们没有预料到的。与西方传统不同的是，日本绘画的影响和现代生活造就了日本御宅族（otaku）的生活方式，例如沉溺痴迷于玩具、动漫和视频游戏以及日本特有的色情文化。村上隆聪明地认识到日本社会的这种超扁平性，而且将其强化后直接呈现了出来。

村上隆在自己的画前

“扁平化”风格的人物、植物、花朵、卡通等经典题材，从表面看来既像玩偶，又像模型玩具，融可爱、性幻想与暴力于一体，而Mr.DOB、骷髅头，成了村上隆特有的标志。社会舆论的批判更是指出在其作品Miss Ko（2011）中显现的少女文化，即漂亮的卡通女孩风格，吸引了许多日本宅男。少女通常基于男性的幻想夸张，是一部分卡通，一部分天真幻想，一部分情色意味，混合而成的富于性意味的少女形象。带有浓浓的卡通漫画色彩的作品充盈了日本特有的文化内涵。缤纷的《太阳花b》Matango (b)（2001）作为流行文化的起点，具有可识别性的大笑花朵在画廊空间里无限生长和繁衍，满墙都是。太阳花蘑菇（Matango）版本在法国凡尔赛宫里展出，它的花朵被很多繁丽的洛可可装饰花纹的壁纸和宫殿的天花板所映衬，是古今西日两种文化的冲撞与对比。这种冲撞既是艺术的一种反叛态度，也是当代的一种展示策略。

村上隆作品， 波普风格绘画——骷髅

村上隆作品中标志性的太阳花图案

正是这种扁平和肤浅化，明确挑战了精英文化的崇高性和不可亵渎，村上隆无所畏惧地朝精英艺术发起挑战，并在这种艺术游戏中如鱼得水。他对西方世界的艺术游戏法则心领神会，对资本主义社会的艺术商品运行制度了如指掌。村上隆不仅是艺术家，还创立了自己的东京艺术经纪公司“Kaikai Kiki”工作室。在工作室有几十位员工为其工作，以企业的方式进行运作，分公司还开到了美国。由此，村上隆的艺术实践膨胀蔓延到时尚界，进入到电影和其他商业领域，从被大多数人轻视的亚文化角度，开辟出一条成功之路。他的作品展示也超越美术展馆，进入到商业零售空间与其他公共活动场地。在其艺术展览附带的商店里，经常堆满了太阳花的各种低价衍生品：手机壳、T恤、笔记本、台历、钥匙链等，但每次都被抢购一空。这种艺术经营就像呼吸空气或喝水，对村上隆来说是很自然的事。他说过，“对艺术家来说，建构经营哲学，跟作品一样重要。金额是评价当中最容易了解的轴线！”说得好直白。

每个人都不是凭空创作的，他的艺术反映出更深刻的生活背景。有评论说，村上隆使用蘑菇形象在他的作品中涉及对历史的关注。据说村上隆的母亲告诉他，他出生在历史上和美国原子弹有关的一座城市——他的家乡因为当时有太多的云层覆盖，所以没有成为轰炸目标。这导致了村上隆对类似蘑菇的迷恋。这种解说听上去有些勉强。但是对于村上隆的作品进行评判，也还是需要彻底地了解村上隆的出生和经历。其可能出现的某种姿态，或许清楚地表明了文化历史潜在的影响。要从村上隆作品中分析他是如何看待日本文化或迷失在历史和颓废的失控疯狂状态里，而不是简单地对村上隆的商业化做道德的批判。

村上隆就这样经营着有影响力的艺术企业“KaiKai Kiki”公司，策划有远见的超扁平（Superflat）艺术现象，常被誉为下一个安迪·沃霍尔。虽然他自己说这样的比喻让他伤心，但估计心里还是高兴的。类似波普艺术的做法，从消费文化里直观地产生图像，也容易获得大众的共鸣，或许这就是村上隆成功的经验。

村上隆曾于2011年5月17日在中央美术学院美术馆学术报告厅举办演讲──“我的艺术之路”。他对学生提出了这样一种思路：与其自问“自己要成为什么样的艺术家”，不如换一种思维：“社会怎么看自己？自己如何才能跟社会契合？”前一天，同样的讲演还曾在四川美院举行，都是热闹得无以复加，讲堂内座无虚席。有趣的是村上隆曾经获得过哲学博士学位，而且是东京艺术大学第一个取得日本画博士学位的学生，而我从未在他的艺术中看到什么哲学的思考。虽然，当代艺术与哲学有着前所未有的联系。对于外界的批评，村上隆毫不在乎，还一本正经地发表《幼稚力宣言》，大张旗鼓、理直气壮地为幼稚力声张：我就是超幼稚的！

幼稚和真正骨子里的单纯是不同的，另一位同样也和奢侈品牌合作的女艺术家草间弥生，1929年出生，年龄比村上隆大了许多，却又和村上隆大不相同。我喜欢草间弥生的一些作品，其中充满了一种具有精神癫狂倾向的精神气质，这也是当代艺术的一个特点。许多精神偏执的人适合学艺术，他们将当代艺术作为一种发泄的手段，成功的精神病艺术家也不在少数，说起这个就要谈到当代艺术的哲学背景和美学转向了。小时候就有精神分裂症倾向的草间弥生，1957年移居美国，在纽约开始创作生涯，也开始有了“前卫女王”的称号。后来她和沃霍尔以及奥登伯格举行联展，找到一种特别的点——圆点花样（Polka Dots）来表现自己，形成了具有密集恐怖特征的视觉表现方式。波普艺术对她寻找到这种密集点显然是有影响的。例如1965年的《无限镜屋——阳具原野》（Infinity Mirror Room-Phalli's Field）里出现了密集的白底红点。这种视觉表现又通过镜像进行空间的扩大，艺术家自己置身其中，看上去不免有晕眩的感觉。而随后的作品《无限的爱》（Love Forever），使用小圆灯泡和大面镜无限反射的空间装置，更强化了这种视觉迷幻的生理感觉。1969年在纽约MOMA的一次展出之后，这位日本女性成为了《纽约时报》的封面人物，其头版图片的副标题却是“但这是艺术吗？”

草间弥生装置作品，《无限镜屋——阳具原野》Infinity Mirror Room-Phalli's Field，1965

草间弥生在1973年返回日本，1977年入住精神疗养院，开始撰写小说，并成为了日本最著名的当代艺术家。她在1983年出版了小说《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟），这本书获得了日本第10届野性时代新人文学奖。草间弥生也擅长运用多种媒体进行创作，例如绘画、素描、雕塑、影像等。1991年她主演了由电影导演村上龙自编自导的电影《堕落东京》，内容描述一个爱上已婚男人，并饱受上班族与黑帮凌虐的妓女。这部被归类为日本色情电影的作品在澳洲与韩国都被禁止上映。实在难以猜想草间弥生如何表演，或者只能以本色来出演？草间弥生在1993年代表日本参加威尼斯双年展，有趣的是1966年她曾经未获邀请而强行参加了威尼斯展，做了作品《那克索斯的花园》（Narcissus Garden）。她半夜在绿园中央的意大利馆户外展场放置了1500个不锈钢球，然后自己身穿金色和服端坐其间，立牌告示：一个金球价格2美元，强调艺术品可以像热狗一样叫卖，被主办方强行驱离。后来草间弥生获得法国文化部颁发的艺术及文学骑士勋章。现在她仍然住在疗养院治疗，并撰写了自传和小说，共计十余本书籍。比起很多有精神疾病的艺术家，草间弥生算是长寿的，艺术显然是她强有力的生命支撑，所以她曾经对媒体表示：“如果不是为了艺术，我应该很早就自杀了。”

在草间弥生从艺的几十年里，不断有人指责她过于夸大自己的精神疾病，说她的传奇经历不过是用来炒作。我倒看不出来，至少这样装一辈子也是极致了。草间弥生是本色的。无论有多少说辞，说她是精神病艺术家才相对准确。草间弥生不是一个艺术理论家，作品也并没有那么多观念。出于自身需要和幻觉产生的艺术，最可被视觉所看到，那种高彩度对比的圆点花纹加上镜子，形成的迷幻效果确实令人瞩目。这些艺术出现在生活环境中的一切物体上，如墙壁、地板、画布等物品上，连艺术家自己的穿着打扮也趋于一致。就如同她自己所说：“地球也不过是百万圆点中的一个。”“南瓜”是草间弥生经常创作的主题，这源自她儿时在农场所产生的幻觉。当时她看见南瓜跟她说话，深深地被南瓜圆润的形状所吸引，而出现在南瓜上的黄底黑点，更是鲜亮地闪烁在镜像中。草间弥生把自己的幻觉经历投射在其作品中，让当下感受到的惊吓和恐惧渐渐沉淀。“我会忘记所有，只为集中精神，直面南瓜的灵魂。”一个月凝视一只南瓜的草间弥生最有名的南瓜雕塑座落于日本濑户内海的直岛，成为海边最令人瞩目的艺术景观。

草间弥生作品，《无限镜屋：我对南瓜所有永恒的爱》，2016

草间弥生位于日本濑户内海的直岛岸边的南瓜雕塑

晚年的草间弥生头戴朱红色的假发，穿着和墙面一样的黄底黑点的图案（黄树）服装，坐在展览的现场，和自己的作品浑然一体，只突显出一张苍白的脸，一头火红的假发，倒也是一道个性鲜明的风景。不苟言笑的草间弥生，断不会像村上隆那样嬉皮笑脸，而这种气质在她自己创造的语境里也十分协调。画画的时候，草间弥生苍老的脸上涂着鲜艳的口红，嘴角不断地抽动着。她的作品主题常言爱——“永恒的爱”（Love Forever），她希望绘出事物的美，令其他人可以看到美好的一面。或许是因为草间弥生能够爱慕自己，才能使其他人去爱慕她，这一点十分可贵。

难以想象已是88岁高龄的草间弥生，每天要在工作室劳作八九个小时，她说停下来就会感到头疼，“要一直画到累死为止”。“从以前到现在，我要用尽我生命中最后的力量，带着更多的敬畏之心继续创作。”草间弥生的两个展览分别在日本和美国同时开展，一个是2017年3月22日在日本国立美术馆开幕的“我永远的灵魂”，另一个是晚一天在美国华盛顿哥伦比亚特区赫希洪博物馆和雕塑园开幕的“无限镜屋”。

晚年的草间弥生与她的雕塑作品

草间弥生作品中那色彩鲜艳的抽象波点很容易被转化到商品表面。1990年代之后，她也加入了商业艺术的领域，与时装设计界展开合作，推出了带有浓厚圆点的草间风格的服饰，并开始贩卖许多艺术商品。奢侈品牌看到了她的价值，也纷纷和她合作。我看过一张照片，照片上奢侈品牌的代表在草间弥生两旁扶持着，那样子仿佛就是一种象征，油然而生出草间弥生被商业绑架的感觉。实际上，草间弥生总是乐于将自己的东西商业化。大凡商业利用艺术，总是会消解艺术中具有批判的力量，将其转化为单纯的视觉形象，因此草间弥生的圆点在商业中就变得极为普通了。

很早以前草间弥生就用自己的艺术来质疑艺术与商业的关系，但是却又在1968年成立了自己的“草间时尚有限公司”，并开始在百货公司设立专柜，专门贩卖自己设计的前卫时尚商品。2009年她设计了一款名为“时光旅行手拿包”的仿手拿包外型的手机，以及一个名为“My Doggie Ring-Ring”的以粉红色圆点点缀的小狗造型的手机架。草间弥生把自己的圆点和镜屋形式运用于设计，一款布满圆点装饰，被称为“圆点痴迷”的盒子，内部以镜子装饰，在盒子里面还放置了一款粉红与白色圆点装饰的手机，就像是其无限镜屋的缩小版。而这些都是为日本通信巨头KDDI的子品牌“iida”所设计的，手机限量1000台。2011年，她为化妆品公司兰蔻设计了六款限量版的唇蜜。同年，草间弥生与路易威登创意总监马克·雅各布斯合作（马克在2006年时就前往日本草间工作室邀请她一起合作），为其设计皮制产品、服饰、配饰、鞋子、手表以及珠宝等产品。

草间弥生装置作品，《无限镜屋——数百万光年外的灵魂》Infinity Mirrored Room-The Souls of Millions of Light Years Away，2013

2014年日本第一生活文具品牌“Mark's”与草间弥生携手合作，发表最新一系列圆点装饰的商品，如“Mark's x草间弥生”笔记本。有趣的是，村上隆也曾为LV设计了熊猫笔记本。路易威登在伦敦的塞尔福里奇百货公司再次推荐草间弥生签名的圆点花纹的商品，标志性的圆点被路易威登用在女士箱包、鞋子、围巾和服装上——美国著名的电影明星乔治·克鲁尼（George Timothy Clooney，1961—），就穿着黑白圆点的这种服装做广告。一种普通得不能再普通的圆点，在草间弥生那里却具有强烈的精神刺激，而在商业物品上则仅仅是视觉的鲜明美感而已。

草间弥生与LV 合作的产品

如今连一些具有前卫批判性的艺术家也乐于同商家进行合作。著名奢侈品牌和企业商家也积极出击，根据自己的企业文化理念或者品牌风格，达成艺术与商业的联姻，实现彼此的双赢和互动。艺术与设计的界限日益模糊，拥有艺术家和设计师双重身份的越来越多，商业成为艺术家实现大规模的艺术创作和推广的有效媒介。波普艺术家沃霍尔就是最好的例子。而宝马汽车和昆斯等艺术家合作，由艺术家为其设计一系列艺术汽车。而女艺术家曹斐作为第一位参与宝马艺术车（BMW Art Car）创作的中国艺术家，她的艺术车作为宝马的第18辆艺术车也已于2017年问世。为什么中国艺术家会成为入选者呢？显然，由于中国经济的迅速发展和消费能力的惊人提升，引起了宝马对中国市场的高度重视。当代艺术家要和品牌合作，一定要争取自己的表现空间，而不是仅仅为商业服务，更不应以艺术的名义刺激人们膨胀的消费欲望。美国艺术家巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）的艺术作品《我消费故我在》，借用笛卡尔的名言“我思故我在”的句式，像广告一样悬挂在纽约的大街上，让我们每个人警醒快速消费、过度消费的理念给我们造成的问题。

巴巴拉· 克鲁格作品，《我消费故我在》，1990

2009年6月，英国《泰晤士报》曾公布20世纪最伟大的200名艺术家的调查结果。毕加索、塞尚名列第一、第二，中国无人入选，而日本却有四位：草间弥生、村上隆、杉本博司和野口勇。2016年11月6日草间弥生和村上隆的双联展在重庆开幕，由香港某房地产公司和艺术商业机构联合举办，画展一共才展出了25幅作品，而且大部分是版画，还不如说是地产品牌和艺术机构借艺术家名声的合作亮相。

艺术历来都和权力、金钱有关，而在当今，这种关系更加赤裸裸地呈现出来。美国艺术家杰夫·昆斯声称：艺术就是传播——它的活力在于利用与操纵大众，而它所显示出的商业性或者政治性的特别之处，就是因为商业性对艺术的极度自由。这话说得真是直接粗暴，毫不掩饰。当今资本主义商业力量的强大，一切艺术中批判性的东西都可以被消解。美国涂鸦艺术家基斯·哈林（Keith Haring，1958—1990）顽强对抗博物馆画廊系统和艺术的商业化，在地铁和街头的墙上图画，以爱、和平、性、战争等世界性问题为主题，鲜明生动地把艺术呈现给大众。但是某地产公司还是把他著名的勾线空心小人的涂鸦符号变成了其标志，现在更是被广泛地应用在服装、室内装饰和广告设计上。艺术向商业献媚，这便是时代的荒谬，荒谬让一切价值都倒塌了，让一切坚固的东西都烟消云散了。只有荒谬本身是如此坚定地存在，仿佛是一刹那间的彻悟，却又与生俱来地埋藏着，只待醍醐灌顶的时刻到来。

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