王安忆谈承诺（和王安忆一起看电影）

标题这句话，是王安忆与张新颖对话时说的，“匠气”在这里既非褒义也不是贬义，但终归有点“创作的必要条件”的意思，毕竟她谦虚而认真地自称是个匠人。她的《戏说》也是，副标题“王安忆谈艺术”，主要讲影视剧，偶尔谈其他，但着眼点始终是艺术的日常性。这些文字流露出两种气质：一种是随笔式的，看了什么，就随便写写；一种则较俨然，如《日常生活的常识》《编故事》等，着眼于评价艺术品的叙事细节。因而这本书讲到的影视剧都是日常的，讲故事优先——镜头语言太个人化的作品被排除在外。她很年轻时就宣言自己的小说观：“不要独特性”，因那容易“忽略了经验的真实性与逻辑的严密”。她写小说也“情愿用熟字”，因熟字“含义单纯，于是也确定些，用它描画具象的事物也略微准确一些”。但同时，“匠人”毕竟只是王安忆的一面，这样的作家怎么会放下她的人文关怀？于是，这本书又有了文化批评的色彩。

这些文字，大部分看得出年代感，写作时间从上世纪80年代末延续至去年。看得出，文字的气息有起伏，可立场始终未变，文字的沉潜与穿透力更是一贯的。《见没见到瑞恩？》是电影上映次年写的。她对好莱坞的感情比较复杂，牵扯到“美国梦”深处的写实品质，但又厌恶其电影语言有时的强加于人，王安忆整体上对电影作品《拯救大兵瑞恩》不以为然，但也很欣赏其诗意片段，用她自己的话说，导演“从指缝里遗漏了些故事的碎屑给我们”，“有了这些东西，这部电影才好看起来”。

《“美国梦寻”》就不是这么随便谈谈了，这篇文字涉及22部好莱坞电影，堪称一个人眼里的百年好莱坞。从20世纪初美国电影业把根扎在好莱坞，这里便是“娱乐成风”，一如电影工业本身，不可想象，没有商业化，它是怎么做大的。商业化的东西怎么少得了取媚受众、少得了讲述各种传奇？但观众也不是傻子，年代越早的观众越精，好莱坞的本事之一，体现为“传奇的细部却是现实主义的笔触，不乏人性的理解和同情”。她举了一个例子，《魂断蓝桥》是怎么让“童话终究落回现实的窠臼”。假如说，王安忆认可张爱玲小说的日常喜悦，是以“大虚无的世界观做着无底之底”，好莱坞（至少是20世纪80年代之前的）就始终敦厚地保持着“常识性的人道精神”，传奇和浪漫，凭借日常细节，在好莱坞得到妥协——“天真轻俏的美国梦”。王安忆对叙事，有个富于人类学色彩的判断，“隐藏在我们身体里的听故事的遗传，处在蛰伏状态，一旦遇到时机，便活跃起来”，小说对这种“遗传”的把握，日益迟缓，电影则不然。这篇写于2007年的文章，截止于《撞车》（2005年），她始终对好莱坞保持着善意和期待，这种善意是有道理的，电影不像小说，它的生存要求自己必须紧紧捕捉流行，却无意间展示出人间诚实的一面。

年少成名的王安忆，一直保持着高质量创作，以及与之俱来的声誉，她也珍视这个地位，下笔从不苟且，文字的切入角度，沉重而扎实。《我看〈情人〉》是从批评伤感入手的——“伤感”主义，是对“五四”初盛行一时的“三底门达尔”的意译，张爱玲说：“这个音译‘含有一种暗示，这情感是文化的产物，不一定由衷，又往往加以夸张强调’。”（《谈看书》）王安忆的批评更加峻切：“它使人们的感受能力消化于表层，而不作深掘，以触动真正的伤及灵魂与心肺的内核。”但她还是会发现可堪认可的细节，看《泰坦尼克号》时，她注意的不是轻浮的“奇情”，是轮机舱喧腾的场景，让人想到工匠，乃至工业时代降临前肉身挥洒汗水的劳动，这与艺术创作何其相似，“艺术……它不是那种提供旁观的东西，当我们劳动结束，艺术也就离开了我们”（《艺术是一个过程》）。这话，叫普通人颇感无法追赶永恒的那种失落，好在“艺术还体现在一些人生的场面”，比如电视剧，王安忆很看重一个“人之常情”，“长过十集的电视剧，就很难称得上人之常情了”，她这话到今天也没错。譬如《我爱我家》，虽然有120多集，但一两集一个故事，大多仍维持了人之常情的程度；播了十年的《老友记》不也是嘛，串在一起的200多个段子而已。若说《冰与火之歌》之类，其实是把传奇电影搬到荧屏前，用看电视剧的吃瓜心境是很难进入的。王安忆提到的《水浒传》，也属此类影像化传奇，她在里头看出的是“一切浮起的便都沉了下来”的历史。

这本书里还藏着两类文字，在文化评论与影视批评之外，尚有文学批评和“观看”行为触发的心事。《人间疾苦》和《我看〈马〉》属前者。以王安忆的文风，很少直接说某个作品写得“好”还是“不好”，也不会轻易将其归入某个风格流派，“你就只管看好了”。而小说是什么？“小说不是现实，它是个人的心灵世界”，它有自己的一套法则，但其材料“却是我们赖以生存的现实世界”（《心灵世界》）。她先是寥寥几笔勾画出作品的特色，然后是对细节的捕捉；她停下来评论时，不是在和作者探讨，是在和读者对话。因有作品做底子，她每句话都结结实实在某处击中读者。她写“心事”的那些，则是更单纯的散文。“散文在语言上没有虚构的权利，它必须实话实说”，这样，反而“找不到借力的杠杆”（《情感的生命》）。怎么办呢，王安忆用的是小说家笔法。《家有传奇》要讲电影在昔日的魅力，用了个残酷的段子：少女时，为了一场电影，家人决定不去看一眼临终的小狗。电影看过了，她平静地写道：“小狗在第二日清晨死去了，我们到底没有看见它。”其中包含的心理动作和情绪，她都没写，我们却读得出。这有点像鲁迅在《呐喊·自序》写“幻灯片事件”给他的震撼，不直写心理而自带情绪。这文字便有些沉潜的诗味。宽泛地讲，整本书都带着这种小说家气息，那篇话题严肃的《气氛》中，需要介绍点历史背景，她说：“英国军队有当无地抵抗抵抗，平均每天后退十英里”，士气的败坏低落便勾勒出来了。

福克纳最痛恨小说家做戏而轻率处理生活素材，“悲伤不是刻骨铭心的，而是清淡描写，写的不是心灵而是分泌腺体的器官”。这本《戏说》大部分说的是戏，底子却是最实在日常的人生观与创作态度。

《戏说——王安忆谈艺术》

王安忆 著东方出版中心

美国的电影大凡是制造梦的，是梦，不是乌托邦，乌托邦是有对社会和政治的想象，还有对人类的期望。“梦”的抱负没这么大，它不过是一些妄想，对寡淡的日常生活起些小小的反抗。而电影就有这个本事，将奇思异想做得惟妙惟肖。美国的奇思异想，说到底还是保守主义的，无伤大雅，没什么颠覆性，是个人生活的传奇，但在传奇的细部却是现实主义的笔触，不乏人性的理解和同情。“文化大革命”之后复出的好莱坞（20世纪）三四十年代电影里，这一种常识性的人道精神，对我们不谓不是冲击。这阵子的美国电影，多是爱情的故事，现在回想，其实又多是伤感主义的情调，可在那时候，却都是当作悲剧严肃看待。我以为最上乘的是《魂断蓝桥》——顺便说一句，要感谢那个时代里翻译外国电影片名的文化人，他们将“滑铁卢桥”译成“魂断蓝桥”；将“吕贝卡”译成“蝴蝶梦”；“飘”译成“乱世佳人”；“卡萨布兰卡”则为“北非谍影”……这些译名甚至比原名更合乎电影的本义。它们多少是俗丽的，体现了中等人生的罗曼蒂克幻想。

——《“美国梦寻”》

看法国电影《情人》，揣着不安的心情，心想：谢天谢地，千万不要将《情人》拍成一个伤感的东西。伤感是一种具有腐蚀性的情绪，它将人们的感受能力消化于表层，而不作深掘，以触动真正的伤及灵魂与心肺的内核。它还具有制造假象的功能，将疼痛难当的情感的重创化解为一种易于享受的感时伤怀，它使人回避了感情的不可逾越的悲剧，是自我保护的手段。像《情人》这样的题目，是最易于寄托伤感情绪的题目，它看上去很甜，伤感是它最容易失足的陷阱。

——《我看〈情人〉》

机警，锐利，轻盈，俏皮，媚，冷，非常敏感。让她（张曼玉）演青蛇是最直接不过地应用了她型的功能；演女侠也极好，非人非魔；演陈年的故人，阮玲玉，就有点从旧梦里邀出来的鬼魅气，更加伤情了；而像《甜蜜蜜》中，那个现代人，也好。现代人其实很像动物，莫名的压力之下，凭了本能挣着，努着，蠢动着。这是极其奇特的脸，能够灵活应变，是一人多面，也是千人一面。这种脸相当少见，通常多见的是侧重某一方面，特征比较偏狭，独特性的脸却可能发掘深刻，因而具有一针见血的表现力。

——《人物的型》

艺术其实就是一个创造的过程，当这过程结束，艺术的活动便也结束了。几位大艺术家的自杀结局总是困扰着我的心，海明威、川端康成、三岛由纪夫，他们从容赴死的情景在我眼前出现。我想，他们都是那样的大师，什么都已窥察了真谛；他们还都是那样具有无限创造力的人，为人类增添了审美的形式，为什么会绝望呢？后来我想：他们是那样的为艺术生、为艺术死的生命，人生就是一种艺术的活动。当他们认为创造的过程已经完成，艺术的活动已停止，生命便没有必要延续。这是一个非常果断而且彻底的结局，为他们的艺术人生写下一个辉煌的句号。

——《艺术是一个过程》

气氛，是弥漫在事件、情节、人物、对话以外的东西，像氤氲一样，可感却不可及。可是，它却在某种程度上，规定了情景。它不单是作料一样的添加物，而是至关重要，甚至直接关系到故事的讲述质量。它是由一些细小的成分形成的：声音，光线，房间的布置，一个物件的摆放。这些成分不是简单地、直接地产生作用，它们非常微妙地互相配合着，等待着一个恰到好处的时机，然后忽地体现出意义。它们是无法孤立地使用和看待的，只是在前后左右相关联的情形下，才有意义。所以说它们重要，又不是说它们能够独自成章，那样，它们又空泛了。它们和故事的关系，是“皮之不存，毛将焉附”的关系。是从故事的实体上散出的空气，有这空气和无这空气，结果是大不相同的。

——《气氛》

栏目主编：顾学文 文字编辑：施晨露 题图来源：上观图编

来源：作者：张德强