主题人像摄影的主题是指什么（从主题人物到影像风格）

文：宿夜花

无论是斩获的主流奖项（第29届戛纳电影节金棕榈）还是对后世的影响力，《出租车司机》无疑是马丁·斯科塞斯最好的电影之一，也是其早期创作之路上的一个里程碑式作品。如果说此前的《穷街陋巷》是马丁·斯科塞斯的才华初显，《曾经沧海难为水》体现了对商业片及女性题材的驾驭能力，那么《出租车司机》可谓是早期的一次集大成之作。

对迷惘反叛的时代心理的精准刻画、冷漠疏离的风格化影像世界、诡谲复杂的人性与社会痼疾的批判性呈现，都使得影片具有十足的观赏性。最为奇妙的是，在最近一年颇为轰动《小丑》以一种当代的视角对其致敬（例如影片中直接出现的模仿德尼罗举枪）。因此，透过角色内核与影像特色去思考影片，便会发现斯科塞斯与德尼罗在各自最好的创作年华给观众带来的请按体验。

新好莱坞时期（通常指1967-1976）是好莱坞最具创造性和艺术表现力的时期之一。在内部经历了战争动荡、思想启蒙、文化运动之后，涌现出一批完全不同于传统好莱坞脱离现实、浮华风气的新作品，例如《雌雄大盗》、《逍遥骑士》。或是强调个性解放、摇滚嬉皮文化下的享乐主义，或是注重对社会的批判、文化的反思。正当此时，电影行业又受到了欧洲（尤其是法国新浪潮）作者电影的影响，在电影技法、表达方式上的“现代化”则实现了从内容到形式上的双重突破。

《出租车司机》作为新好莱坞电影的标杆作，既是好莱坞对传统经典电影结构手法的一次“继承与创新”，也是对时代之声的最直接体现。马丁·斯科塞斯的“电影社会学家”特色体现在现实主义的力度，首先是脱离精心矫饰的真实纽约街头的呈现：充满肮脏、罪恶、迷醉的气息。

在叙事手法上，虽然仍旧不乏戏剧性的情节，但主角拉维斯沉郁孤寂与偏执放逐的多层次情感状态、自我价值追寻的心理动机才是主导影片真正的主线。从内容上看，电影是对约翰·福特式传统西部片个人英雄主义的解构，虽然影片的主人公拉维斯通过对“堕落少女”艾瑞斯（朱迪·福斯特饰）的拯救完成了一次英雄实践，而最终大众只是将其视为见义勇为的“行为英雄”，对其内心世界仍旧是疏于关怀抱以冷漠的。此般戏谑与反讽，将70年代颓废、癫狂、反叛、迷惘的时代特质呈现得淋漓尽致。

不同于《教父》、《现代启示录》中同辈佼佼者弗朗西斯·福特·科波拉的宏大叙事，早期斯科塞斯的视角总是关乎普通个体的精神困境，就像《出租车司机》中的拉维斯，他通过暴力宣泄内心的孤独苦闷却无法走出迷失继而又转向暗夜中的自我放逐。

影片在刻画主角拉维斯（Travis Bickle）时采取了日记手法与第一人称独白的画外音。这种用意是不言而喻的，从某种程度上而言，拉维斯的内心独白是他渴望与外界交流的心理象征。因此，他总是讪笑着与别人进行喋喋不休的交谈，言语之间总是不着调，彼此间也不明白对方的意思；对待周遭世界与生活，拉维斯有着充沛的热情与过剩的精力，却得不到真诚的答复与相应的尊重，渴望与世界、生活、他人和解却终难调和这种身份错位。

影片没有大肆渲染角色的创伤后应激障碍：战后心理综合症，而是在以一种生活化、寻常化的方式展现他在源源不断的无效交流背后深入骨髓的孤独与虚空。沟通与失语、寻找与迷失，拉维斯的存在意义无法被世界与他人感知，他试图在自我追寻的漫漫长路上得到价值认同却终究无法消解迷惘与苦闷。身份认同的焦虑、生命价值与存在意义的迷茫、高度分裂的人格，如此后现代之殇，在现代主义文学大师卡夫卡的作品中早已呈现，而杰昆·菲尼克斯的《小丑》则是这种内核的当代版本。

影片并没有放弃通过视觉造型与通俗精炼的肢体动作、台词语言塑造人物的传统常规手段，片中变化着的发型作为人物心理状态的外显，是游离在主流市民与边缘人身份之间的拉维斯挣扎心理的写照——渴望融入主流社会而不被接纳。随时处于警戒状态的身体在不断练习强化的拔枪姿态中彰显；那句自说自话、不断重复的“你是在对我说话吗？”更是以一种絮絮叨叨、碎碎念、神经质的方式呈现拉维斯无处安置的热情。

如果说《教父2》中，德尼罗饰演的青年时代维托·柯里昂，是建立在对马龙白兰度饰演的老年教父从内在的角色动机到外在的形体动作表征的拆解上，展现出的是现代表演思维之下对角色内核的精准驾驭能力，从而成为白兰度之后“方法派演员”标杆的旗帜；那么从《穷街陋巷》的街头漂泊者到《出租车司机》无所适从的拉维斯，德尼罗诠释的“都市游侠”、“孤独漂泊者”式的角色更具有一种大众文化偶像的价值。招牌式笑容成了他独具特色的标志，看似散漫实则凝聚着角色精髓的表演，为他赢得了第49届奥斯卡最佳男主角的提名。

在德尼罗的诠释之下，角色不同层面的性格特质与心理情绪得到了完美统一。偏执与狂热、正义与良知、暴力与欲望、渴望自我救赎又只得在自我放逐中继续沉浸在寂寥与迷惘之中。他与世界格格不入的孤寂、与时代脱节的落伍，都显得既落寞又魅力十足。

尽管从直接的感官角度来看，比之后来的《愤怒的公牛》中通过增肥而带来的外形上的脱胎换骨，在视觉冲击力上显得不够强劲；但从某种意义上说，这类角色更强的社会学意义使得他在演员的角色体系中有着不可取代的价值。

比之前作《穷街陋巷》，影片在色彩与构图上的风格化可谓是更进一步。除却跳跃式剪辑、主观视角对个体感受的强化直接致敬法国新浪潮“左岸派”，色彩传达丰富的象征含义是影片很大的特色。

黄色的出租车、绿色的制服、红色的格子西服，柔光下的纽约，五颜六色的霓虹灯，传达出了一种光怪陆离的都市之景。灯影斑驳的黑夜、雾气升腾的街道，悲悯与温情、温柔与友善，似乎都不复存在。现代都市的疏离与冷漠成了底色，孕育着一切潜在的暴力与癫狂。

红色是影片最具象征意义的色彩，画面间无处不在的红色布景、服饰与灯光，有着令人窒息的压迫感，无时无刻不在昭示着城市的罪恶、血腥与暴力；这种高度警示性、末世梦魇般的恐怖正是战争、欺诈、霸蛮动乱的时代写照，那些无所适从的时代失落者、渴望救赎自我却最终无法和解的抗争者，都显得可歌可泣。

除了色彩上的精雕细琢，隐喻性构图的使用也使影像语言极为风格化。例如，影片擅长用镜子拓展空间并将镜像意义发挥到极致，作为“电影社会学家”的斯科塞斯将镜像诠释出犹如法国心理学家拉康理论中的含义。通俗地说，镜子既是自我审视的工具、亦是一种对理想自我成为对社会有价值个体的一种渴望，因此他不免产生一种在他人与自我理想化预期与客观现实中难以调和矛盾、无法达到理想自我的一种失落。

在密不透风的穷街陋巷旮旯之处，凋敝与破败象征着不可言说的罪恶；而机械化的现代都市水泥丛林、强烈线条感的条条框框，现代性空间带来的难以触摸真实的空虚、现代都市巨型牢笼下的不可遏制的空虚与焦灼，使得影片有着高度的哲思性和后现代解构特色。

尤为值得称道的是伯纳德·赫尔曼的配乐，无论是萨克斯传递出的一份轻盈的慵懒、梦幻的迷离，还是吹奏乐器表现出的一种刺耳的尖锐、急促的压抑，时隐时现地诠释着角色内心涌动着的愁绪与忧虑、不安与迷惘。而纵观70年代的斯科塞斯电影，从快节奏摇滚乐的动感与压迫性，到爵士乐蓝调（布鲁斯）的浪漫与迷幻，各种类型的音乐所展现出的幽微曼妙，正是时代心理的写照。

除了与如今的《小丑》、《爱尔兰人》（斯科塞斯）可以对照观看之外，影片还具有对时代精神风貌的记录作用。因此，对于不同口味、不同价值取向的观众而言，都是具有十足的意义。

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