书法的美到底在哪里 书法的魅力

目 录

第一讲、文房四宝简说

第二讲、唐.欧阳询楷书

第三讲、楷书间架结构

第四讲、书法艺术的章法与布局

第五讲、书法艺术欣赏

序言

中国是书法的故乡，书法随着时代发展，应当不断地将书法艺术发扬光大，以无愧于我们的祖先。让传统书法教学走进课堂，对学生无论是在审美方面，还是在掌握一门艺术方面，都会受益颇多。

本贴以唐代大书法家欧阳询的楷书作为习字教范。着重分析点画特征和结构特征，如能对着字帖临摹，达到一定的熟练程度后，再进一步学习欧阳询传世楷书的各种碑刻，可收到事半功倍的效果。

编写本教材，旨在于培养学生学习书法的兴趣，打下良好的书法基础；在于培养学生发现美、欣赏美的能力；培养学生良好的艺术情操。

由于资料、水平有限，书中难免有遗漏、错误之处，敬请批评指正。

第一讲 文房四宝说

一. 笔：初学者选用5号以上的兼毫，写2寸大字，用前先用温水将笔浸泡，毫散后挤出存氺，再开始使用，切勿将没浸泡的笔直接使用。

二. 墨：一定选用书画墨汁，如“一得阁”等墨汁。在盘内先加少量清水后再添墨汁，用墨要宁干勿湿，宁浓勿淡。

三. 纸：初学者用原书纸或毛边纸，也可用价格低廉的宣纸。写字要选用生宣纸，用舌尖点一下宣纸，如果点后津液润开，说明这种宣纸潤墨性好，可选用。反之，宣纸质次，不可选用。

四. 砚：砚的种类很多，现在成了装饰品和收藏品，用的较少。因为有了墨汁，一般用杯盘即可。这里有关砚台的种类、选用就不讲了。

附：书法专业术语简答

1.什么是书法？

书法是指汉字的书写艺术，包括用笔、结构、间架、行款等方面。

2.学习书法有哪些基本法则？

学习书法必须掌握执笔、运笔、用笔、结构这四个方面的基本法则。

3.学习书法从何入手？

先学好楷书基本笔画后，再先摹后临帖。

4.为什么要讲究执笔？

执笔不得法，字就写不好。正确的执笔方法，简单地说就是“指实掌虚”四个字。

5.什么是运笔？怎样运笔？

运笔是指笔的运砖。运笔必须用腕运。五指攒住笔管，使其直立不动，全用腕力使手运动，笔管随着手的活动方向来回运转，这就是腕运。

6.为什么要悬腕？

悬腕写字，可使手转动灵活，如果不悬腕，紧贴桌面写字，手就无法活动，笔管就必然运转不灵。

7、什么是用笔？怎样用笔？

用笔就是指笔尖（笔锋）在纸上写出点画的活动过程。用笔的要诀只有“无垂不缩，无往不收”八个字。意思是说无论是点、画、撇、捺等任何笔画，都得有去有来，不可只去不回，即起笔用“逆锋”（折锋），收笔要用“回锋”。

8.什么叫锋?

笔尖捻开捺扁后，在阳光下照看，近尖处有一段透明的部分，就是锋。笔的弹性由锋决定，锋长则弹性强。

9.什么叫折锋（逆锋）？

即起笔时笔锋逆入，如横画欲右先左，再顿笔转向右运行。竖画欲下先上，顿笔转向下运行。

10.什么叫回锋？

即笔画写到末了，往回收进，一定在笔画中间收进。

第二讲 唐.欧阳询楷书

学习书法必须丛楷书学起。本期研习班，我们选择了隋末唐初大书法家欧阳询的《九成宫礼泉铭》为范本，从“八大笔画”的掌握和应用，偏旁部首的写法与应用，楷书间架结构、章法布局与作品习作四个部分学习。

一.欧阳询楷书的特点

历史上对欧阳询的楷书艺术成就赞誉很多，在此不一一列举，只简单地将欧楷的特点归纳如下：

1. 险峻刻厉，刚劲挺拔

2. 清雅秀丽，瘦健俊美

3. 规矩端正，一丝不苟

4. 大小有法，错落有致

我们在学习前了解了欧楷的特点，对以后的学习大有裨益。练字就是练心，在心里明白了，字也就写好了。

缺点是如果写不好，容易写得特别僵硬，永远跳不出无有个性的圈子。

点画是构成汉字的基本构件。唐孙过庭《书谱》里说“积其点画，乃成其字”。楷书的基本笔画，前人用“永”字的八种点画来概括，即“永字八法”，其他笔画都可在这八种笔画的基础上衍化产生。“永字八法”是以永的八种笔画研究笔法规律。

五. 基本笔法的写法与应用

一.横画 “永字八法”称横为“勒”，是说写横时，首先要带有收势，好比牵缰勒马。

1.小横的笔法与应用

小横也叫短横，在书写中多为轻入，，形成一个尖状，故也叫尖横。小横书写难度不大，主要应把握它的位置与其他笔画的关系。

小横书写时，露锋起笔，起笔要轻，收笔要有一个顿笔，但不得用力。

字例：非 皇 雎等

2.中横的笔法与应用

中横用处极广，在一个字中，它往往起到支架和衔接的作用，因此，一般要写得粗壮结实、坚定有力。另外要注意扛肩（即笔画后半部上斜）的角度。

书写与小横相同。

字例：天、主、示等。

3.长横的笔法与应用

长横是其他笔画练习的基础，所以练习笔画，应从长横练起。在任何一个字中，只要有长横，它往往起着关键的作用。书写中应注意藏锋起笔，回锋收笔，起笔收笔要有棱角，注意扛肩，切笔画不宜太粗。小横（尖横）写长一点就称左尖横和右尖横。左尖横和右尖横的重合就是长横。

字例：重、岳、布、持、握等。

第二.竖画 “永字八法”称竖为努（弩），是说竖不应写得太直，要直中求曲势，象满弓待发的样子。

1.悬针竖的笔法与应用

悬针竖都应是垂直的，不能向左右倾斜，多用于字的中间一竖。它虽然出锋收锋，切不可一笔甩出，应有控制的出锋。悬针竖要尽量少用。

字例：千、郡、帝等。

2.垂露竖的笔法与应用

垂露竖不一定都是垂直的，往往在左边向左斜，在右边向右斜，只有在中间才垂直。在任何地方垂露竖都可以代替悬针竖，而不能相反。

字例：作、徽、隆、下、川等。

第三.撇画 “永字八法”称撇为掠，称短撇为啄，是说写撇要象燕子掠水一样，又象姑娘梳头掠发一样，起始用力稍大，末端力减而不飘。

1.小撇的笔法与应用：

小撇是字的精神，但因用途极广，所以有长短粗细之分。另外在撇笔的走向上，因其太短，变化往往不被注意，但这细微之处也正是字的精神所在。

字例：魏、象、形、彼、延等。

2.长撇的笔法与应用：

长撇在书写中，中间部位要有一个“肚”即要略粗一点，这是撇笔的法度要求，否则便成为“鼠尾”。

字例：夕、唐、展等。

3.竖撇的笔法与应用：

竖撇不同于长撇，写法和应用都不相同。竖撇是先竖后撇，它在一些字中的应用是固定的。

字例：吏、史、内、用、月、大等。

第四.捺 “永字八法”称捺为磔（zhe），是指写捺就像握刀割肉，要涩而有力。

1.斜捺的笔法与应用：

捺笔是字的“脚”，“脚”即为根本的意思。捺笔的角度、长短，对一个字产生着重要的稳定作用。其走向要注意和左边的撇比形成呼应关系。

字例：又、令、放、登、狐、家等。

2.平捺的笔法与应用：

平捺也称之捺，是字中最具色彩的一笔，写好这一笔将是全字的关键。但它极不好写，在实践中必须把握它的角度和长短。

字例：之、随、道、近、遥等。

第五.点画 “永字八法”称点为侧，是说写“点”应欹(ji)侧不平。

1.侧点（右点）的写法与应用：

侧点书写难度较大，书写时应注意角度和位置。角度是指“点”本身的斜正、仰卧，它决定着全字的精神；位置是指“点”与其他笔画的关系和距离，它决定着全字的重心和倾斜。

字例：下、兵、以、永等。

2.垂点（左点）的写法与应用：

垂点在技法上难度稍小，一般是放在字的左边，与侧点（右点）产生一种呼应关系，为了体现这种关系，应向右边提笔出锋，或右点向左边提笔出锋。

字例；鱼、心、商、原、隐等。

3.竖点：竖画的缩写（短写）

字例：六、市、官、宇、家等。

4.挑点的写法与应用：

写法为侧点（右点）的提笔向左出锋，写好这一笔也体现字的精神。

字例：心、必、烟等、

第六.挑画 “永字八法”称挑为策，是说写挑应象右手扬鞭策马的样子。挑也叫提。有斜挑和平挑之分，多用于字的左边，藏锋起笔，向右上方行笔，提笔出锋。

字例：打、授、蚊、盗等。

第七.折画 “永字八法”未标明折画，这是不足之处，“永字八法”的勒与弩交接处即是折画。

横折用处极多，笔法不难掌握。应注意的是书写时横画的末端与竖画起笔是重合。即拐弯处要稍有顿笔，但不能太重。欧楷的顿笔位置应靠上，不哭低下。如果太低下，就是颜体了。

字例：口、右、唯、四等。

第八.钩画 “永字八法”称钩为侧，是指钩的末笔出锋，应写得象人跃起将脚踢出，出笔快而有力。

1.直钩（竖钩）的写法与应用：

在书法术语中，“画”为横，“直”为竖，直钩即竖钩。直钩相应难写，在书写中笔法是“跪笔弹锋”，挑出去的钩不要太长，要求一笔写就，不要复描。

字例：永、授、封、可、则、列等。

2.短横斜竖折钩：横画部分多不扛肩，取平势。竖钩左斜，提钩勿大，但应饱满，笔法与直钩基本相同。

字例：功、勿、的等。

3.长横短撇钩：此钩应用较为广泛，清秀挺劲是它的特征。注意横笔勿粗，撇笔勿长，撇比走向要内收，一般是指向下一笔的起笔处，形成一种笔意相连的仪态。

字例：受、波、炊、定等。

4.竖提钩：此钩用途很多往往不被人们注意，又因种类很多，笔法也不尽相同。在实用中要注意与后几笔的呼应关系。

字例：民、良、既等。

5.短横长撇钩：横短撇长，舒展。横笔起笔勿粗不藏锋，略呈尖状；撇笔不可太细，宜舒展开张，注意角度和长度。

字例：登、多、列等。

6.弧弯钩：从笔形上看与直钩相同，其实在笔法完全不同，竖笔并不垂直，应略有弧度，在起笔时也不是欲竖先横，切行笔较细；提钩平出，稍长勿短。

字例：狐、家、乎等。

7.撇捺钩：撇捺练成一笔（反捺）成为一种钩法，单独写它不难，难在应用。因种类繁多，法则不一，因此在书写中，要注意它的长短和角度。

字例：如、案、海、敏、始等。

8.右弯钩:右弯钩最能看出毛笔的质量，质量好与差，写右弯钩即可检验出来。竖笔下行要稍细，转弯处不应是死钩，力度应重、轻、重或轻、轻、重、尾部挑笔应直上或偏右上，切勿向左上。种类有戈钩、卧钩、浮鹅钩。

字例：我、城、代、心、必、九、光、元、也、尤、玩、地。

三.偏旁部首写法八十例

1.横长竖短：在上、在左时忌用悬针。

如：古、真、博、十

2.横笔扛肩宜短，撇笔宜长。

如：厂、厚、原、雁

3.横长撇短（右），横短撇长（左），切勿颠错。

如：右、左 有、在

4.上横短，下横长，上横扛肩，下横平势。

如：匹、匪、渠、矩

5.耳 在左时，钩要灵活、俊俏，竖要修长左斜。

如：除、降、隐

6. 耳 在右钩身略大，竖可悬针，也可垂露。

如：廊、郎、部

7. 冖 不宜太宽，要有扛肩之势，短竖垂直向下，横宜平，钩折向左下平。如：冠、冤、沉

8.卩 钩笔勿大，竖笔忌用悬针。如：即、卿、却

9. 亠 点笔规范，横笔扛肩。如：夜、六、市

10. 冫 提笔指向首点之驻。如：准、次、凝

11.人：凡人字下面的部件要上靠，故撇捺宜展。

如：翰、今、舒

12. 勹 钩笔因字不同，而取其长、短、写、正势，撇笔勿长。如：句、旬、匆

13. 亻 竖笔必须用垂露，撇与竖可断可连，竖的起笔在撇的中间偏下。如：休、住、伐

14. 丷 虽仅两笔，但变化甚多，又有其规矩，须先在法帖中寻其法则。如：并、其、典

15. 刂 短竖在必要时可成点，直钩放在右侧时，有稍向右斜的写法。如：利、裂、刑

16. 冂 左阴柔，右强悍，左竖不可悬针，右钩不可虚长。如：内、用、同

17. 厶 其身忌大，提笔忌平。如：私、允、能

18.土：在不同的字中，两横长短关系不同，寺字从土而不从士。如：寺、堪、城

19.多：双撇指向不一，首撇不厌短，次撇不嫌长。

如：夕、移、外

20.广：注意点与横的关系。如：底、府、庭

21. 彳 竖笔必须用垂露，注意两撇的关系，上撇短，下撇长，起笔在同一垂直线上。如：待、得、役

22.山：中竖长，左右短，三竖间隔宜匀。（中竖可直可斜，三竖有变化，山头宜小。）如：岱、崇、峻

23. 扌 竖钩一定垂直。左侧伸展，右侧收束。

如：持、握、接

24.口：小口末横托住第二笔的竖。旁竖与横折不连接，上开下合。如：君、品、吊

25. 艹 注意笔顺应为1—1，笔顺不对神形不备，可变为两点一横。如：草、英、若

26.大：横笔勿长，捺笔开张，注意撇笔与捺笔的关系。如：夫、太、奄

27. 彡 三撇角度不同，欧楷三撇均不长，起笔在一条垂直线上。如：彩、彰、影

28. 犭 弧弯钩的笔法和形态应注意弧的角度和双撇的方向为左下。如：猛、猫、狱

29. 忄 左点为短竖，右点为小横，小横与短竖的起笔应齐平。一高一低，一大一小，一远一近。

如：性、情、惜

30. 氵 不要写得太高、太宽，注意三点排列角度，三点呼应，挑点指向。如：河、治、清

31. 宀 首点为竖点，居全字正中，下面的秃宝盖，都宜左长右短。如：宇、官、室

32. 辶： 此部难度较大，无太多技巧，只要练，两折笔要有提、按、捺，一波三折。如：近、道、遥

33.尸：口勿阔，撇须长，向左下伸展。如：居、屋、屏

34.弓：其身勿宽，在左时应略呈左斜势，上两折与下折高度相同。如：引、疆、强

35.女：在左者，要以斜窄取势，在下者要以稳宽托上。一左一右，一高一低，一曲一直，反捺向右下，挑向右上。如：姿、始、要

36.子：在左窄，在上小，在下在右宽。如：孟、孔、孕

37.王：在左时三横要向左上斜，末笔变横为挑，竖笔要直。如：瑞、望、瑕

38.木：在左侧时，撇点不宜长，横竖交叉时，略在下起笔，横向右上斜，撇伸，捺为点。如：杖、相、楹

39. 礻 首点高扬，横笔伸长，在一条垂直线上，竖笔垂露，此点内藏。如：社、祖、神

40.心：凡心在下者，均靠右，心正字必呆板。

如：忠、感、慰

41.日：在左右窄，在上下宽，竖与横折可断可连，在左时下横变挑。如：智、昆、皎

42.戈：斜钩忌力弱身弯，点笔高扬，撇勿短。

如：我、戒、或

43. 牜 在左右窄，在下宽，在左时，竖笔可提钩，左伸右收。如：物、牧、特

44. 文 ：要仔细观察第三笔的起笔位置，左侧收，右侧伸，撇短捺长。如：政、敢，故

45.月：在左时应窄，撇笔为竖撇笔，竖撇与横折可断可连。如：肌、腊、脉、服

46. 欠： 注意第三笔的起笔位置，左收右伸为反捺。

如：歌、炊、欲

47. 殳 此部在书法中多有变化，注意写法与结构。

如：段、没 般

48.方：首点高扬，弯钩遒劲，短撇内藏。

如：旗、旅、施

49.火：笔顺是先写两点，再写撇捺。

如：炎、燃、焚

50. 灬 中间两点相似，首末两点不同，呈放射状将上部托住。如：烈、焉、照

51. 中竖忌细，在字中心线上，点撇勿远，上开下合——部宜宽。如：堂、常、裳

52.田：其身忌大，不同的位置，笔法结构略有不同。

如：思、累、略

53. 三横勿长，撇捺勿短，三横略扛肩。如：奏、拳、春

54.石：横忌长，口忌大，在左时取斜势。如：碰、碧、硬

55.禾：宜横长撇短平，竖笔或提钩或垂露，不可悬针。如：和、委、秋

56.白：在左时宜窄，在上时宜小，在下时宜正。

如：皓、泉、皆

57. 皿 其身勿宽，内中两竖略有不同，上开下合，中间两短竖居中，不相连，留白均匀，中横平正伸展。如：盛、盗、益

58. 矢： 注意两撇形态和不同写法。如：知、短、疑

59.立：上横短下横长，点撇勿远，在左时，底横应改为提笔。如：端、翌、粒

60. 衤 以斜取势，首点高扬，与下竖在一条垂直线上。如：被、袖、襟

61.耳：在不同位置当有不同写法。如：取、聚、耻

62.虫：底横上提出锋，竖笔略呈撇状。如：虹、蚊、蜀

63.羊：三横距离相等，上两点勿远。如：善、群、盖

64.米：在左时上展下收，上方点，撇远离；下方撇，点靠近。如：料、粕、粗

65.羽：四点写法有不同，注意它在上部的变化。

如：翼、诩、翁

66.酉：在书法中，内中可以写为三横。如：酋、酒、酷

67.竹：略左低而右高。如：箕、籍、篆

68.自：其身不宜大宽，诸横必要相等。如：息、臭、咱

69.里：诸横间距相等，上部“日”忌大。如：理、量、野

70.足：口忌大，在欧楷中，注意足在左侧时的特定写法，左侧参差，右侧平齐。如：路、蹈、踩

71.走：在欧楷中简化为下面的写法，注意双横扛肩，上竖略为左斜。如：超、越、起

72.豆：无论在下，还是在左，都不可写的过宽。

如：壹、豉、豌

73.言：点靠右侧，三横形态要有变化，取右上斜势，左侧参差，右侧平齐。

74. 纟 两撇基本平行，撇、挑与点形成三角形。

75.见：留白要均匀，撇短，竖右弯钩伸展。视、观等。

76.金：捺为点、撇与下竖画在一条直线上，三横向右上斜，一个比一个长，两点上开下合，呼应。针、铭。

77.斤：上撇短，略取横势，收笔与竖呼应，竖撇可写成竖，末笔竖可写成竖钩。如：新、斯。

78.日：在上宜小，上开下合。在下作底，形态略方。留白均匀，内横不连接其他笔画。如：昆、景、昔、智

79. 廴 两横折笔，前一个方，后一个圆，末端出锋，捺画斜下勿平直。如：延、廻

80. 疒 字头点居中间上方，撇作竖钩写法，与横不相连接，左侧两点紧凑，相互呼应。

第三讲 楷书间架结构

古代的先贤，隋有智永，唐有张怀瑾、欧阳询（间架结构36法），元有陈绎雷，明有李淳（大字结构84法）、姜立纲，清有王澍、黄自元（间架结构92法）、蒋衡等，根据先贤的遗训，结合本人几十年的临池所得，对汉字间架结构进行了总结归纳，现奉献给大家，如果有所帮助、有所启发，这将是我的荣幸和欣慰。

（一）、汉字间架结构的五大要点：

第一.因字立形。根据汉字原来笔画繁简、长短、大小来组合，即有长、短、大、小，不能写成平板一致，应尽其自然，各尽其势。

第二.重心平稳。这是楷书直立的特征之一。楷书要端正、平稳，但不能绝对化，应寓平正于变化之中。汉字的点画走势，有平、直、斜、曲，但重心要平正，给人以稳定之感。

第三.点画连贯。组成一个字的点画不是各不相干，而要互相照应。点画间的连贯，有形连和意连的不同。楷书多为意连，看似点画独立，实则笔笔连，笔笔顾盼。

第四.间隔均称。布百均称是楷书的又一特征。点画的大小、粗细、长短、疏密要安排适应，适当就有美感。

第五.势态飞动。这是说字的结体要有活泼的动势，不能拘谨死板，应任其自然，各取其势，笔断意连，形神兼备。

现将独体结构与合体结构汉字的间架结构详解如下：

（一）独体汉字的间架结构：

要点：重心平稳、突出主笔，疏密均称。

独体字又称单体字，是由一个基本笔画组成，特点是：笔画少，形体不易掌握。它的重心，往往落在一个字的主笔上。蒋骥在《读书法论》中说：每个字有一笔为主，余笔是宾，皆当相顾，收发室时要注意笔画间的内在联系及笔意气势。

第一.重心平稳。每个字都有一个重心，稳定重心是汉字结构的关键，重心不稳字就不正，关键是把握好以下三点：

（1）凡字形平正，有中竖的字，中竖要写得正而有力。如：半、车、主、山等。

（2）凡左右对称的字，要写得横平竖直，左右对称。如：日、目、且、言、大、文等。

（3）凡既不对称，又无中竖的字，要斜中求稳，随其体势，达到体斜心正。如：也、力、乃、戈、七等。

第二.突出主笔。每个字都有主笔和副笔，凡起“主干”作用的笔画称主笔，其余皆称副笔，一般说一个字只有一个主笔。主笔决定字的结构，是一个字中关键的一笔，也是平衡重心的一个重要条件。突出主笔，是把主笔写得劲而有力。如“十”的竖，“事”的竖钩，“右”字的横，“之”的捺等。

第三.疏密匀称。笔画有多少，笔画少的字必然间隔大，反之要做到疏密匀称，关键是两点：凡是横竖笔画重叠的字，笔画之间的间隔大致相等。如画、车、自等。凡是笔画不重叠排列的字，既有密处，也有疏处，疏密要的当，书写的疏密部分占的比例要心中有数，做到疏要走马，密不插针。如：乎、下等。

（一） 合体汉字的间架结构。

由两个以上偏旁组成的字，叫合体字。主要有左右结构、上下结构、左中右结构、上中下结构、包围结构五种形式。

第一.左右结构：左右结构的字是合体字的一种，是由左右两个偏旁横向组合而成的字。

左右结构的字又分为左窄右宽、左宽右窄、左右相等三种形式。写好左右结构的字，重要的是处理好左右两部分的关系，包括各自所占位置的大小、相互穿插容让，不挤不散，等等。

1、左窄右宽。凡笔画较少，形体较窄的部首作左旁时，形成左窄右宽的结构，哪“亻、彳、忄、木、礻、扌、女、讠、弓、石、禾、米、土、犭、月、口、衤、火、王、阝、日”等偏旁的字，左边窄的部分应占三分之一位置，右边宽的部分占三分之二位置。左右相安和谐。如：化、行、情、法等字。

2、左宽右窄。笔画较少的部首作字的右旁时，形成左宽右窄的左右结构，如力、纟、刂、寸、斤、阝等偏旁组成的字，如勃、影、断、部等，左边宽的部分占三分之二，右边窄的占三分之一，正好与左窄右宽相反。

3、左右相等。在左右结构的合体字中，凡左右两部分笔画大致相等时，两部分占的位置也大致相等，各占二分之一。左右相等结构又分为部首作左偏旁和作右偏旁两种情况。作左偏旁的如：纟、车、金、食、马等。这种情况，如右边部分笔画很多，则所占位置略收缩。如：钧、馆、绢、驰等。

a) 上下结构。特点是由上下两部分竖向组合而成的字。

字头式上下结构：字头式上下结构有天覆式字头、分张式字头、平正式字头三种形式。

1、天覆式字头。“天覆”就是以上盖下的意思。上部要宽大，能盖得住下边。天覆式字头主要有“人、大、 宀、穴、 雨”等。如“宗、空、合、吞”等字。

2、分张式字头。分张式字头就是对称中心而左右分开式左右分张的字头。分张式字头的字上面宽，下面窄，上部又分左右，左右各占二分之一。如“竹”等。分张式字头的字，上部各有撇长捺，均应伸展开，覆盖住下部。如“、 、八”等，如祭、笔、分、英等字。

3、平正式字头。一般为上宽下窄，如“聿、业、 、立”等。例如“书、业、亭、童”等字。如果是下部笔画较多。也有会出现上窄下宽的情况。

字底式上下结构。字底式上下结构的字，以字底为底，所以字底要写得稳健，上下比例要合适，上下中间要对齐，上下宽窄要适当。主要为地载式和立竖式两种形式。

1、地载式字底。地载式字底要写的平正、结实、下宽上窄，上部笔画皆托于字底之上。地载式的字底主要有“皿、土、灬、心、山”等。如“照、至、益、思”等。

2、立竖式字底。立竖式字底中，凡有一竖的，竖画必须居中垂直；凡有两个竖画的，要左撑右顶。立竖式字主要有“系、巾、木、艹”如“筑、布、累、帮”。

b) 左中右结构。

左右右结构，就是由三部分横向排列的字。 这种字中间的部分要平正勿偏，左右呼应，互相穿插，力求紧凑，防止松散，左中右结构的字有左中右相等和左中右不等的两种。

左中右相等的字。如“翊、树、卿、瑕”等。

左中右不等的字。如“砌、诞、絍、衛”等。

c) 上中下结构。

上中下结构，就是由上中下三部分组成的字。这种字的三部分要量其疏密，相互避让，上中下三部分中心对齐。如“群、岩、变、莫”等。

d) 包围结构。分四面包围、三面包围、两面包围。

四面包围结构（全包围）。外框要平正，中略取斜势，要包而不死，取“外贵虚”的方法，被包围部分应居中，视笔画多少而定高低宽窄，要饱满均称。如“日、目、四、因”。

三面包围结构。里面部分要居中，三包围的字有上三包围、左三包、下三包三种。如问、闻、风、卤、区、同、周、匡等字。

两面包围结构。由里外两个部分组成，可分为左上包、左下包、右下包三种。

（1）、左上包结构。应依据内包部分的简繁大小来考虑外围高低宽窄。纵撇须长，左上收束紧凑，右下开朗舒展。左上包的部首有“尸、疒、厂”等，如应、广、疾、展等字。

（2）、左下包结构。横捺不宜短，应包得住上边部分，务求内外相呼应。左下包的部首有“廴、辶”等，如“色、延、逢、起”等。

（3）、右上包结构。外面部分要强而有力，里面的部分要平正，要内外相应。右上包的部首主要有“ 、气”等字。例如：戴、武、成、武、戒、气等字。

汉字结构归纳分类

独体字：天、山、成、乃、夕、分、心、子、必、人、千、身、之、可。

上下结构：劳、宫、家、架、思、高、万、泉、金、学、资。

上中下结构： 岩、变、莫。

左右结构：则、海、阴、德、郡、动、地、栋、峥。

左中右结构：翊、树、卿、瑕、絍、砌、衛。

全包围结构：国、图、因、四、田、固。

上三包围：闲、同、风、成。

三面包围、左三包围：匪、臣；下三包围：山、幽。

左上包围：居、疾、鹿、厥。

二面包围、左下包围：远、延、遣、遂。

右上包围：旬、勿、气、紫。

从这些举例中可发现，楷书结构的基本原则。这就是外放内收，凡字大多数是中心收拢，外围开拓。但收又不能太紧，放不能太散。字的间架结构，既有一些具体规范，又有很大的灵活性。书写时由于笔意背向、俯仰、开合、聚散、斜正、曲直的不同，书写者的不同又出现不同的结构变化。因此，字的结构既有法，又无法，只要掌握了基本理论知识，反复练习，具备一定的功力，就熟能生巧。如果把书者的思想情感结合于书法之中，字的间架结构更会变化莫测，这就是书法上说的“笔势生结构。唐虞世南说：兵无常陈，字无常体，”也是这个道理。但结构的自由必须遵循一定规律，否则就犯了狂怪的毛病。初学者更不能随心所欲。

3、间架结构中的10个应注意的问题：

（1）、横画等距。横画之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”如：昌、甚、里等。

（2）、竖笔等距。竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。如：曲、册、而等。

（3）、上正下斜，上正者，竖笔勿须垂直；下斜者，重心则应不倒。如：易、宅、展、霉等。

（4）、左斜右正、凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能应。呼者以斜取势，应者以平字神。如：弥、改、殊、辞等。

（5）、主笔脊柱。字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔提其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。王羲之说：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失而短，强逾弩而乏于韧。如：木、名、成、丹等。

（6）、中宫收紧。中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

（7）、大小独具，一幅书法作品中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画少者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。如：王、旦、繇、公等。

（8）、联撇参差。一字多撇者，最忌排平之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。如：貌、税、水、髦等。

（9）、围而不堵。围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚。如：口、四、日、宣等。

（10）、笔画增减。笔画增减意在求美，沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。如：流、德、明、愧等。

第四讲 书法章法布局

要想写出精美的书法作品，除了掌握书写的笔墨技巧外，还应掌握书法作品的章法布局。章法布局包括章法、落款及用印等方面的内容。

（一）章法

一个字的点画与点画之间，偏旁部首之间的安排叫做字的结构，一幅书法作品的字与字之间、行与行之间的安排叫做章法。它涉及的内容包括：整幅作品的布置安排和错落变化；字距行间的宽窄、疏密和迁就避让；款式位置，用印法则，字体大小，书体变化，字数计算等等。

虽然因书体、流派风格不同，在章法上略有变化，但中国书法是一种传统性很能强、规范性极严格的民族艺术，因此不会有太大的差别。章法布局的形式主要有三种情况。

第一、纵有行，横有别，纵横成行。

整幅书法作品，行款要写整齐，字与字之间，行与行之间，距离要相等。这种形式通常是字距小，行距大。写篆、隶、楷书的作品，最适宜采用这种布局，字的大小要匀称。气势要连贯。在落笔之前，应对整幅作品的章法，要做到胸有成竹，意在笔先，经过一番构思，大胆落笔，才能写出如意的作品来。一幅好的书法作品，不仅要每一笔好，每一个字好，还要通篇的章法布局好，让人看起来有行气相贯，一气呵成之感。

楷书的章法一般是行距字距相等，古代的碑帖一般是这类形式。（图版）

隶书：字距稍大，行距略小为宜。

篆书：章法同隶书（图版）

第二、纵有行，横无列

传统的写法多用竖行，从上到下，从右到左，起首不空格，不用标点。这种章法是从一行到多行，行式有定，而字式无定。行草书章法讲究大小、笔画粗细的变化，以及字与字之间、行与行之间，承上启下，左右联属，相互照应，气脉贯通。如（兰亭序）共28行，行的疏密相同，而字的大小、疏密错落不等，布局神韵天成，美妙之极。

第三、纵式皆不分行列

这种章法的特点是取自然之势，具有一种“芙蓉出水”的自然美。全局分不出纵横、左右的行列。殷商时代的甲骨文和器具铭文，字的大小参差不一，其中常常间夹有象形的图形，字与字之间，互为呼应、相连，整篇为一整体，不可分离。这种章法，原出于自然，未必是书写者着意的安排。因此，也就难以寻找它的规律，故后世采用者比较少，只是有的书家特别是写草书时偶尔使用。

这三种章法布局是因时、因人、因字而易的，各有其艺术上的表现特色，运用时无须强求一律或拘守一法。

（二）落款

一部完整的书法作品，通常由正文、落款与印章组成。正文是作品的主体，它决定着作品的优劣。可是，我们决不能轻视落款的作用。落款往往使作品正文的行气、章法有所补救，有时由于落款得体，往往使作品神采焕发，起到画龙点睛的作用。

落款的内容一般包括书写时间、地点、书者姓名，作者自己作诗撰文的题名或注明正文系录某人诗文等等。也可以注明正文来历或继正文而发的感慨或议论的跋语。在形式上，落款有单款和双款之别。单款即单署书者姓名、双款则有上下款，上款一般是受书人的姓名、称呼等，下款是作者姓名、字号等（上款一般只书受书者的名，不书姓）。

落款的位置影响整体布局。所以在书写正文以前，就应将落款的位置考虑好。完成正文以后，书者还需对落款的位置精心思考一下。不可被正文挤掉落款的位置，也不可与正文距离拉得太远。否则，全幅作品便会给人以局促闷塞或章法松散的感觉。

除了款识位置安排适当以外，款字的大小、疏密都有一定的讲究。

一般来说，款字总比正文字要小一点，但每件作品款字究竟应该小多少，都没有固定的比例。它既决定于正文的大小，也决定于作品幅式和正文字数的多少。决定于体裁和书者的艺术风格等等。总之，款字的大小应该与整幅作品协调统一，美观大方为好。

落款的字体，如果正文是行、草书，落款也应为行、草书为宜；如正文是篆、隶书，落款以正书、行书为宜；若正文是正书，落款也用正书、行书。一般来说，款字应比正文写的更轻松一些，潇洒一些，但又不宜过于悬殊，以免失调。落款是承上而下，除榜书、对联外，一般不宜另易小笔来写，以免影响整幅作品的气韵。

附：书法创作中传统落款的其他知识

落款，本是书信、礼单、赠诗等上面写的姓名、时日、赠语等内容的一种形式。与书法作品的内容成为一个不可分割的整体。书法首先是一门学问，然后才是一门艺术。而落款，又是这门学问中极易被人们忽视的专门知识。今天就传统的书法落款作一介绍，以期对同道有所裨益。

称兄道弟

称兄对方未必年长，道弟自己未必年轻，也就是说，别人哪怕小你50岁，你照样可以称兄，表示尊敬。真的比你年长，反而不要称兄，还是称先生为好。女同志也可以称兄。称兄是表示尊敬，道弟则是体现一种修养。

兄，还有各种称法，如“仁兄”、“学兄”等。“世兄”较复杂，不仅对自己父辈的朋友的儿子可以称，而对自己的晚辈包括对孙辈也可以称。“世侄”则是与对方关系亲密的称谓。称弟时，最常见的是“贤弟”或“贤棣”，意思是一样的。但却是老师对学生的称呼。如果人家比你小，就称“弟”，那就犯忌了。对学生也称“贤契”、“仁仲”等。

称友

“友”现在成了朋友间的习惯称谓。但古人却不是我们现在理解的那么简单。“贤友”“小友”绝不是朋友之间的关系。“贤友”是对学生的称呼，或对学生的学生的称呼。而“小友”则纯是对学生的学生的称呼。

“老友”也不是随便乱称，那是对长期共事的老部下的称呼，纯是一种上对下的口气。

自称

自称虽在书法落款中很少用，但了解一下还是有好处的。自称最多见的是“弟”、“仆”“愚”称“仆”必须是60岁以上的人自称。过去有的过了50岁就称“仆”的，那时的50岁，完全算是老人了。而现在不过60岁还是不称“仆”为好。

“愚”则绝对是一种上对下，长辈对晚辈的自称。刘备对关羽、张飞自称“愚兄”，那是站在皇上对臣子的位置而言的。

现在这些又不太讲究，是什么关系就落什么称呼。但有一个问题要特别注意。不管你自称什么，那个词都要向右边偏，最好与名字一起偏。所偏的字不能和别的字一样大。如果对方是长辈是绝对犯忌的。

忌名前加姓

对人全称是很不礼貌的，书法落款一定要注意。当然，现在单名的人很多，那没有办法，可以全称，但后面一定要有称谓。

忌姓后加师

名字可代表一个人，姓氏却是一个家族的特定记号，而师则是对一职业的称谓，单独用，容易让人感觉象“巫师”、“医师”、“法师”等类别，老师就是老师，先生就是先生，都是固定的名词，万万省略不得。现在这种现象很多，如“某师”“某导”，这在书法落款不能用。现在对年长者称“老”，但切忌名姓全称再加。双名的可称两个字，如俞平伯，可称“俞平老”或“平伯老”。单名只能称一个字加老，不能全称。

忌职务相称（略）

忌篆隶落款或字迹潦草

完整的书法作品，不管内容是篆、隶，还是楷、行、草，写落款必须用行楷书，绝不能潦草或错笔，这是落款最起码的知识，也是艺术功力的见证，更是学问、修养的体现，必须认真对待。

关于对联的落款

第一婚联

写婚联款时，一般把喜字写在上款的抬头，然后写两人的名字，最好并列写，过去是先男后女，但注意不能写姓名全称，不然就成了结婚证书的形式了。再往下应写“贤伉俪”或“伉俪”，然后写“新婚志贺”、“志喜”云云，绝不能称夫妻，因为贺喜人家还没有行婚礼。也不宜称“二同志”，没有婚喜的意思。

第二寿联

寿联的上款多用“寿”字抬头，下写“某某岁华诞荣庆”或“大庆”。过去50岁以下不称长寿，应称“荣庆”，现在60岁以下都称“荣庆”，到了70岁才称“大庆”。王羲之《十七帖》中有“足下今正七十耶？知体气常佳，此大庆也”。

款尾大有讲究，仅从一个字上可分两者关系的远近，最近的称“叩”，次之称“拜”，再次之可称“敬”。后加“祝长寿”或“贺长寿”。

第三丧联

丧联中忌讳最多，而且最忌“口”字，已经死了一口，不能再加一“口”。而丧联中偏偏不能离一个“灵”字，这个字如果写繁体字却又偏偏有几个“口”，怎么处理？以前文人便用两个字代替，而且从中能分出死者是男是女，就是“男三弓，女四王”。男的写作“霛”，女的写作“霊”。现在是简化字就好写了。不过写繁体字的人很多，特别搞书法的，还是要小心从事。写上款，最多用“某某千古”绝不能写“永垂不朽”，那是上边对一些大人物的封词，不能乱用。而“千古”也只能用于男性死者，女性则用“灵愇”，过去男性一般用“灵右”。

写下款，与死者关系最近的写“叩挽”，次之写“拜挽”，再次为“敬挽”。

落款最见学问，不能掉以轻心。但也不能为显示学问而乱用，恰到好处才是真学问。

（三）用印

用印与落款的关系十分密切。可对正文起扶持和衬托作用，有时可弥补作品正文及落款的空缺，甚至还能弥补章法上的不足。

在书法作品上，一般有三种印章，即起首章、压角章、名号章。起首章的内容一般是斋馆名、籍贯地名、字数不多的格言，形式以长方形或椭圆形为宜。压角章的内容比较广泛，内容常常是书者喜欢的诗句和格言，也就是所谓“闲章”。名号章一般是一对或一方均可。需要注意的是，书者所选择使用印章时，应当考虑其篆刻风格和自己的书法风格是否协调，协调则妙趣无穷。另外，印泥的好坏，也会影响印章的效果。所以，一般书法家使用的印泥总是比较讲究。

起首章一般是盖在右上角，正文起首处。压角章一般盖在右下角略高处。名章则盖在下款的下面或左侧。压角章的位置不要和名号印盖在一条水平线上，要高低错落。

作品中的印章使用必须慎重。一方面，所用印章的大小和合宜；另一方面印章的盖多盖少，也须合理掌握，切不可以为印多即美。有时用印过多反而会伤害作品的格调和气韵。一般来说，在书者完成作品，盖上一方印以后，不要急于盖第二方印，可将作品挂起来，反复审视再从平衡布局、增加气韵、弥补空缺等方面来考虑是否需再加盖印章。有经验的书家一般都在题款时就已预先考虑了印章的位置，用印的多少及印章的大小，成竹在胸可达到理想的效果。

书法作品中的章法布局及题款用印，变化是很多的，以上所讲的只是其中的一般规律，如果多看一些名家的作品，分析其题款与用印，将会得到启示。我们欣赏一件书法作品，从书者对题款及用印的安排中，可以看出书者艺术修养的深浅。

附：书法创作中钤印的其他知识

钤印，又称盖印，是书法创作中调整重心、消除平板、增强节奏、补充构图、协调章法布局的重要手段之一。红印虽小，却在书作中占有相当份量。它的大小、形状、风格、内容、位置等，都会直接影响到整个作品的艺术效果。

印分朱文（阳文）、白文（阴文）。按实用可分为两大类：

一类是随款印：有姓名印和款尾印两种。姓名印是姓氏印与名字印的总称，通常钤在书者署名之下。一幅书法作品采用姓名合印，应视其作品需要而定。姓氏印常用白文，名字印常用朱文，前者略小于后者。如两者同时采用，应先姓氏后名字。在钤盖时，两印不可靠得太近，一般应隔一印的空位。印与款字也应有一字的距离，上下成垂直线。

款尾印主要是用来使书法章法形式更为完美，一般为创作者的字、号或崇尚的肖形印，使章法红黑相间、阴阳互变，起到收气敛势、画龙点睛的作用。

另一类是闲文印。闲文印的内容较为广泛，虽叫闲文，其实不闲，对调整书法作品的布局，完美书法作品的章法起着重要的作用。闲文印可分为引首印、拦腰印和肖形印三种：

引首印又称随行印，它适用于从右至左竖行书写的书法作品，一般钤在第一行一、二字之间右侧的虚疏外或第一字右上方，起引首开头、补白说明作用。如正文前部空白较少，一般不用为好，以免破坏书作的整体布局。引首印多为长方形或不规则的自然形小印，一般不用正方形。印文常用朱文，以一至四字居多，其内容多为明志、自勉等格言、成语、诗词摘句、年号、斋馆等。如壬申、猴年、求索、心画、勤能补拙、师古不泥、艺无涯等，其内容不得与落款重复。引首印一般不得大于随款印，以免头重脚轻。

拦腰印主要是用来调整款识与字势、点画与结体的整体效果，使一些不尽人意的点画、结体得到补救，使章法具有节奏感。拦腰印多用于条幅，钤在字行右边中间。内容多为作者的籍贯、属性的肖形等，应比引首印和姓名印小些。一般为小圆形、小长形、小方形，多用于行草书作。用拦腰印时，还应考虑作品是否需要，如作品的字势、点画、结体、布局都很协调完美，就不能用拦腰印，否则，反而会给人画蛇添足之感。肖形印是十二生肖或作者尤为喜爱的跟书作内容相关的各种动植物形象之印。此印使用较为灵活，视作品情况既可作为引首印用，又可作为随款印用，还可作为拦腰印用。作为引首印时，一般与方形的随款印配合使用较好。

用引首印也好，拦腰印也好，印文内容都应与书写内容自然切题。它既可拓展题意、抒发见解，又能深化作品意境，给人以无穷的遐想，从而提高作品的艺术感染力。

钤印还应注意以下七点：

（一）在一幅书作中，用印一般为一、二方为宜，最多不得超过三方，谓之“印不过三”。钤多了反而会破坏书作的神韵。

（二）随款印不宜太大，一般与款字大小一致为好。如果用朱文印，可稍大一点，但应考虑，不能破坏整幅作品的章法布局。

（三）凡在一件书作中同时钤二方或二方以上印者，应朱白相间，并择其不同印面形式，为避雷同。如随款印拟钤白文印，起首印当用圆形、椭圆形、葫芦形等朱文印。

（四）在用随款印时，如落款为名，则印一般为字；落款为字，印一般为姓名。款有姓，则印用名印。款无姓，或用道号、别号者，则应采用姓名合印或姓名分印，这样才能使欣赏者明了书者是谁。

（五）如随款印连用，一般姓名在上，字号在下，道号次之。但不能妄率无度，还得遵循“印不过三”的原则。

（六）如晚辈致书于尊长者，一般用道号印。这是前人的用法，今人已不太讲究。

（七）印章的印文应以大小篆为主，间用隶书，不用草书。楷书只作生活用印，一般不用于书作。

第五讲 书法艺术欣赏

书法是形象艺术，也是一门综合艺术，涉及到文学、历史、美学、哲学、心理学等。其艺术构思来源于自然界各种物质现象的联想，从精神上突出表现墨趣。所以书法艺术的欣赏于欣赏者的知识、修养有直接关系。由于个人的知识修养不同，对书法艺术理解的程度就不同。因而，在欣赏一件书法作品时，感受也不相同。一幅书法作品，有的人拍手叫绝，有的人不以为然。艺术在于不同风格，有个人风格、流派风格、时代风格，所以，不可能有一个统一的优劣标准尺度，在历史上，晋人赏韵，唐人赏法，宋人赏意，明人赏态。不过欣赏书法作品必须遵循公认的美学原则，实事求是地对作品认真细致的观察，从整体到局部，从表象到内在来审视、精察、慎思、明辨，从而客观地评价其艺术价值。

南齐王僧虔指出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”意思是一件好的书法作品，必须形神兼备，以神采取胜。1500多年来，人们一致用他的精辟见解作为品评书法作品的标准。所谓形质，是指风神、气韵和书家的性灵。它是内在的，意识的，精神的，要靠欣赏者去理解。

学习书法要求点画美、结构美、章法美。因此书法的欣赏首先要按照学习书法的标准去衡量作品的优劣。再就是看神采、意境及独特的风格，再进一步就是看文气，宁拙勿巧，返朴归真，自然天成。

学习书法是先学习点画，再学结构，最后学习章法。而欣赏书法作品则恰恰相反，即先看大效果，对作品整体有一个初步的感受。然后观察产生这种感受的章法，再进而研究结构，由结构看线条的变化，最后回到整体风格和境界上。我认为，一幅书法作品应从以下几个方面去认真欣赏：

一. 初步感受

初步的整体感受，就是对作品的第一印象。我们首先看整体效果、整体感受，这是符合一般而认识规律的。一幅好的书法作品，整体是美的，越看越有味，欲罢不能，不由自主的要多看几眼。这说明整体效果有艺术感染力。有内在的美，才能打动欣赏者，回味无穷。

二. 看章法

清笪光说：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”布白即是章法。欣赏一件属非法作品，有了初步整体感受以后，首先的印象就是章法布局。前面讲过，章法包括分行布白、题款及用印等。无论章法如何安排，都要看其是否首尾相应、上下衔接、平中寓奇、和谐统一，给人一种精神的艺术享受。

三. 看结构

汉字的造型本身，具备了美的素质，但这不能满足书法艺术上的需要。王羲之的要求是“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同（特别是同样的字），若平直相似，状如算子上下方正，前后平齐，此不是书，但得其点画耳”。因此，结体不能以点画的平庸搭配为满足，要写出仪态万方、生动活泼的形象来，曲尽其美。字的结构形式很多，总的说来，是要审其是否宽不肥、窄不瘦、疏不散、密不挤、欹不侧、正不呆，稳中有巧，奇而不怪。当代书法作品结字更比古人变化多，常采用夸张和变形的手法，这就要看是否合乎情理，是否恪守文字演变发展约定俗成的规律，是否符合美学原理。

四. 看用笔用墨

由笔墨而产生点画，由点画组合成字。那么什么样的点画才算美呢?首先线条要有立体感。宋代书家米芾说：“得笔，则虽细如须发亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁。”这里的“圆”与“扁”，是指立体感。线条有立体感则有精神。其次，线条要灵活多变，富有趣味。点画须有方圆、藏露和轻重缓急；两点相遇，须左右顾盼、上下呼应；众点齐列要各其姿态；几画并列要主次虚实和俯仰敛收。不管是横竖撇捺，还是转折环纡，俊均应各自有容，或浑圆蕴藉，或锋芒毕露，因势生形合乎自然，这样即可大大丰富运笔的变化之美。再者笔画要有力感，要能“入木三分”，“力透纸背”。笔力是书家再书写时线条达到准确境界的一种自然表现，最能反映出书写者的功力。只有用笔得法，线条才能寓刚健于婀娜之中。苍劲老辣的线条是自然形成的，是书家功力及修养的表现，不是随便得来的。清代包世臣说：“笔实则墨沉，笔漂则墨浮。”用笔得法，墨才会沉浮，才会增加作品神采，产生笔墨情趣。古人有墨分五彩的说法，有人喜用浓墨，有的喜用淡墨，有的写字常留焦枯笔画。浓墨要润雅丰腴，淡墨要飘逸超脱，焦枯墨要苍劲老辣。

五. 看字外功

书法欣赏是一个反复的过程，如果流于形式上的察看，只能对作品的装饰、墨色及线条的变化有个肤浅的认识，而难以领会作品的真谛。书法艺术是行与神的结合，笔墨只是手段，写神采气韵才是目的。但是书法的形质容易被欣赏者察觉，而神采却要靠欣赏者去体会。

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