郑岩一幅百年考古学全景：郑岩谈艺术史中的破碎与残片

澎湃新闻记者 黄晓峰

郑岩（章静绘）

北京大学艺术学院教授郑岩最近出版了新书《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》，在书中他讲述了山东灵岩寺一块被称作“铁袈裟”的铸铁残片令人唏嘘的前世今生，并由此延伸，重新关注艺术史上的碎片这一特定形态，反思艺术品的完整性和视觉边界。在接受《上海书评》的采访中，他认为，“讨论破碎和残片，除了将宗教和艺术联系起来动态地思考之外，这个题目本身也是一种隐喻。我想通过这个题目，尝试着打破艺术史原有的一些范式，例如对于研究对象严格的分类、对于作品意义唯一性的执念、历史与当代截然对立的划分等等，都值得反思。”

《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》，郑岩著，生活·读书·新知三联书店，2022年1月版，400页，88.00元

您在《铁袈裟》一书的正编讲了两个故事，第一个是探寻“铁袈裟”的来历，想请您谈谈是怎样确认其原型的，水到渠成还是灵光一闪？从文献记载来看，似乎唯一认出其为“铁像下体”的是北宋的地方官张公亮，您的推断是从这里出发的吗？

郑岩：“铁袈裟”的问题纠缠了我二十多年，这真是“说来话长”了。我第一次去泰山北麓的长清灵岩寺参观，是刚考上大学的那年，1984年的秋天。我和其他游客一样，只是被宋塑罗汉、墓塔林和迷人的山色吸引，并没有注意到“铁袈裟”的存在。1995年9月，山东省文物考古研究所下设的文物科技保护中心为制订灵岩寺整体维修保护规划，发掘了寺院里的几处遗址，包括般舟殿、鲁班洞、辟支塔基座等早期的建筑遗址。我在文保中心协助工作过一段时间，那时已返回原单位山东省博物馆。考古队的朋友邀请我到工地参观，我就在那里小住了几天。这个寺院是济南近郊的旅游热点，白天来来往往的人很多，红尘滚滚，但晚上山门一闭，就一下子安静下来，仿佛回到了宋代。有一天傍晚，我在寺院里散步，走到所谓的“铁袈裟”前，几乎是一眼就认出那些所谓的“水田纹”是铸造时合范的痕迹。忽略这些纹路，退后一步看，马上就认出这是金刚力士像被战裙遮蔽着的大腿的那段。北宋张公亮“铁像下体”的这个说法，我倒是后来才注意到的。考古学和美术史研究总是这样，首先看实物，看作品，其次再去看文献。这样，从宋代以来的关于“铁袈裟”的各种说法，包括乾隆的八首诗、黄易的推测，都没有先入为主地影响我。当然，我也不是有什么慧眼，这完全是训练的结果。1994年冬我参与山东历城神通寺唐代龙虎塔的测绘，塔身四面变相图浮雕中各有一组力士或天王。我们当时仔细测绘了这些浮雕，每一个细节都一笔一笔画过。看到“铁袈裟”，那些唐代力士像就自己会跳出来，覆盖在这一大段残铁上。我的确也很吃惊，如果完整，这该是多么高大的一尊铁像啊！

2001年底，在灵岩寺召开了一个佛教考古与艺术的会，杨泓、罗炤先生，以及李裕群、刘建华、杭侃等学者都参加了会议，还有我们山东当地的一些学者。我在会上谈了我对“铁袈裟”的这个认识。我结合寺内的李邕《灵岩寺碑颂并序》和《旧唐书》等文献，确定这是唐高宗和武则天封禅泰山时铸造的以卢舍那为中心的一组铁像的一部分，也讨论了这组铁像在唐武宗灭佛时被毁的可能性。这是这本书的开端。

山东灵岩寺的“铁袈裟”

郑岩与学生读碑

“铁袈裟”的遗存记录了一段惨烈的灭佛史，不过您同时也说：“佛教造像原本就具有生命，但其生命仍受制于物质性的材料和视觉性的外形，而瘗埋的仪式和行为，则将生命转移到形象不完整或不具有形象的碎片中，使得针对物质和视觉而实施的破坏失去法力，这样，破碎便不再是一种纯然的悲剧。”这大概是从宗教心理角度的理解，从艺术史的角度，我们该如何理解这种破碎呢？

郑岩：我们今天所谈的“宗教学”“艺术史”都是现代学术的概念，基本范式是近代从西方和日本移植而来的。它们使得中国学术发生了革命性的变化，当然有着极大的贡献。但是，它们在欧洲产生时，也有着特定的背景。我在这本书的“引言”中谈到，十六世纪初马丁·路德（Martin Luther）宗教改革带来的激进的“圣像破坏运动”，否定了圣像的神圣性，那些被作为“艺术品”收集起来的碎片，开启了人们从审美角度去理解这些物品的历史。这是艺术史学史上一个关键点。中国也有类似的情况。唐代张彦远记载的长安壁画，都是会昌灭佛之后，好事者从墙壁上揭取的名家手笔。这两个例子都很极端，包含着艺术概念对于宗教概念的否定。后来，学者也反思这种二元对立的思维。因为造像的宗教性和艺术性本来是一个整体，我们只有打破二者的界限，才能更完整地理解它们。另一方面，就像刚才所说的那样，破坏也是一个机会。破坏的意义，首先在于否定了原始的价值。造像变形、破损、残缺的时候，会冲击人们的眼睛和心灵，产生出新的故事，作品的意义就变成复数的形式了。青州佛教造像残片被宗教徒有意识地掩埋，本身就是一种解释。这种解释集中在碎片的物质性和视觉性上，因此可能留给艺术家很多启发。我注意到徐冰去年的新作品《艺术卡门线》，他把带有个人艺术基因的“天书”用作一枚商业火箭的涂装，并真的在酒泉发射升空。但事情没有沿着设计好的轨道发展，发射失败了，火箭摔成了碎片。徐冰并没有中止他的作品，他把失败及其结果也看成作品的一部分。他展出了摔坏的火箭，还写了一段话，描述了残骸特有的一种美感。这个作品因此出人意料地具有了另外的寓意，可以呼应我们对于当下世事的思考。徐冰把这叫做“收拾残局”。我在这本小书中也讨论过历史上其他的例子，如督陶官唐英对于一件残损的龙缸的解释。至于《阿房宫图》和禅僧身份的艺术家六舟的“锦灰堆”，当然都是艺术内部的例子了。

青州龙兴寺出土一尊被打碎的佛像

您书中的第二个故事讲述了“铁袈裟”成为禅宗圣物的过程，您在书中说：“仁钦到达灵岩寺时，铁罗汉已经立于寺内约三十年。类似的铁像或铁钟在当时并不罕见，因此，仁钦应该熟悉其外表的披缝，也十分清楚‘铁袈裟’身上根本不是什么水田纹，新的命名并非出于无意的误读，而是故意另立新说。”如果在当时很多人都知道这是铁像的遗存，那么仁钦另立新说必然意味着不同故事之间的竞争，您认为他的故事赢在哪里？

郑岩：是权力。这是一个指鹿为马的故事。仁钦到达灵岩寺时，正是寺院的转折期。寺院渡过了北宋初期以来的困难阶段，得到了朝廷的重视，从甲乙寺升格到十方寺，从律宗色彩的寺院转变为禅宗的地盘。仁钦是南宗禅法眼宗一系的，作为朝廷从建州远道调来的高僧，他本身就很有背景。他接受过皇帝赏赐的紫衣，与执掌枢密院的蔡卞这样的高官有密切的联系，而蔡卞是炙手可热的宰相蔡京的弟弟、王安石的女婿。济南郡守吴拭来拜会仁钦，仁钦根本没有把这个地方官放在眼里。仁钦当家时，对灵岩寺的发展做了不少事，寺院势力强大。他似乎文武双全，传说还会些黑巫术，历史上那位真实的宋江来劫掠寺院，都被仁钦打败了。他在一段残铁上另立新说，是为强化自己的权力而增加砝码。无论是把“铁袈裟”解释为达摩的传家宝，还是寺院开山时地下涌出的神物，都可以证明“为什么是我，为什么我可以在这里”。有了权力，就有人来拍马屁，宋人张舜的诗句“大庾岭头提不起，岂知千古付灵岩”将禅宗传袈裟的故事与灵岩寺直接联系在一起。把这些东西弄清楚，就知道所谓的神圣性是怎么造作出来的。

当然，我也分析了制造这种神圣性的道具为什么是铁，为什么是衣服，为什么是残破的铁衣。我也谈了随着信仰和权力的消退，“铁袈裟”光环的消散。艺术史分析到这些层面，我们就既看到了物本身，也看到了物与人、事的关系，我们的研究对象就从“物”（object）扩展到了“事物”（thing），同时，也注意到了时间的意义。

灵岩寺全景

您在书中提到：“毁坏的过程本身，也就成为一种隆重的仪式和盛大的表演。那些当年的投机者迅速转身，成为这种表演中最卖力的演员。”您引用的乾隆关于“铁袈裟”的八首诗可以看出，很多人都意识到“铁袈裟”神圣的传说并非事实，但是大家都默默地围观神话并不说破。我们是不是可以这么理解，从铁造像残片到“铁袈裟”的重生过程，也是一种长时段的表演？

郑岩：真正有着精纯信仰的人并不多，机会主义者和乌合之众却从来不缺。佛教力量兴盛时，到处是经声佛号。唐武宗灭佛令一颁布，雷厉风行，一下子就波及山东最边远的登州。从长安仓惶逃到登州的日本求法僧圆仁就见证了当地“打坏铜铁佛”的情况。谁打坏的？可能还是那些建造偶像的人。三十年前，我参与筹备一个表现孔子文化的展览。有人告诉我，某位正与我们共事的前辈，当年也是到曲阜造反很积极的人。这种戏码翻过来覆过去，并不新鲜。

实际上，比仁钦早半个世纪，曾经担任长清地方官的张公亮就提到“铁像下体”，这说明宋人曾经非常清楚这段残铁的真实面目。但势力强大的仁钦到达后，事实就被人们忽略了。仁钦有手段，他炮制的“灵岩十二景”很美好，他把其中的这段残铁安置在禅宗神化的历史中，也赋予了它很强的诗意。这都是令人眩晕的。不知道什么原因，他在灵岩寺只住了十年，后来去了哪里也不清楚。但从此之后，一直到近代，灵岩寺的主要宗教色彩都是南宗禅，特别是曹洞宗和临济宗的势力持续了很长。这是“铁袈裟”一说流传下去的基础。我不信那些游客真的都服气仁钦的说法。文人骚客的诗文都很文艺，但大都是围绕着权力转的。有意思的是，“铁袈裟”的褪色，正好与禅宗势力的衰微同步。当欧洲和日本学者带着全新的目光来这里做学术调查时，守护灵岩寺的住持寂章法师，竟然不识字。

郑岩在龙门石窟北魏宾阳中洞

在外编的几篇文章中，你讲述了多个艺术领域（绘画、陶瓷、碑拓）碎片重生的故事，在您看来，碎片的重生可以呈现出多个面向和路径，是这样吗？但是在《六舟的锦灰堆》一文中，六舟的作品显然是游戏式的、炫技式的，您怎么看待这类作品的艺术价值？

郑岩：我讨论破碎和残片，除了将宗教和艺术联系起来动态地思考之外，这个题目本身也是一种隐喻。我想通过这个题目，尝试着打破艺术史原有的一些范式，例如对于研究对象严格的分类、对于作品意义唯一性的执念、历史与当代截然对立的划分等等，都值得反思。很多学者都在做类似的讨论，例如，我们不再把研究对象单纯看作博物馆中的藏品，而试图将它们回归到原来的历史语境中加以观察和解释。我们意识到展厅的路线、橱窗的玻璃和灯光，都是一种后来加入的叙事，虽然这种叙事也很重要，值得研究。但它们把艺术品隔离为一个个外在的、孤立的物体。而我们要看重的是作品与人的行为的关系。对一件器物来说，破碎是一个激烈的事件，它使得器物的形态变化了，有了前世今生。破碎后的事，就有很多可能性。

这本书前前后后都是在讲故事。历史本身很精彩，可以引导我们去做各种思考。这些胡思乱想，都是一种尝试。我不急于做理论上的总结，那也许是别人的事。读者如果要从中寻找另一种“完整”的结构，难免要失望。

你提到的多个领域，包括绘画史、陶瓷史、碑拓金石，以及当代艺术，对我来说虽然并不完全陌生，但我也的确说不上是这些方面的专家。包括佛教艺术，我过去碰得也不多。我想利用这个题目，发掘一下我自己，不能总是像原来那样只研究汉唐墓葬。通过做这个题目，我读了一些以前没有认真读过的书，学到很多新的东西。这让我很高兴。

哦，还要说一下锦灰堆。我很偶然从浙博六舟展图录中，看到这位好玩的艺术家的《百岁图》。其中有一条金石学家瞿中溶的题跋，说看这件作品“如睹西来百衲衣”。这真有意思，又是一件袈裟，而它的作者就是一位禅师。我感兴趣的是，它很不一样，不在清代艺术史的主线上。白铃安（Nancy Berliner）是对这类艺术品下功夫最早也最大的，她更多地用“八破”这个名字称呼锦灰堆。她跟我讲过，八十年代她在北京拿这种东西给学者看，他们大都不以为然，认为是民间的玩意儿，不重要。但王世襄先生鼓励她做这样的研究。她收藏了很多，在波士顿美术馆做了一个专题展。对我而言，这些作品使我进一步认识到艺术史线索的复杂性。我也看到有多位学者评论，说这类作品终究格调不高。这当然了，你拿主流绘画史的“格调”来衡量它，包括那些全形拓，都是野狐禅。这里面最大的问题是，我们固执地认为艺术史上作品的好坏高下，只有一套标准。那么，我们看徐冰的《何处惹尘埃》，哪里谈得上“气韵生动”？我与艺术家张小涛讨论六舟，他认为精彩得很。我在书中把一幅托名钱选的锦灰堆作品和张小涛2002年的油画《116楼310房间》放在一起，竟然非常相似。而张小涛以前并不熟悉锦灰堆这类作品。这种“暗合”显示出六舟等人的作品是超越时代的。这一点也启发我们思考艺术史与当下艺术创作的关系。

景德镇出土明代龙缸残片

徐冰的《何处惹尘埃》

六舟的《百岁图》

您在书中提到《侣行：光影重现巴米扬大佛》这个数字技术的艺术作品，联想到您在书中写到青州龙兴寺窖藏发现：“（青州）龙兴寺窖藏造像残块有数千件之多。形态完美的身体、精细的雕刻工艺、鲜艳华美的敷彩贴金，与无情的断裂、生硬的破碎、令人手足无措的混乱，形成强烈的冲突，触目惊心。……造像百分之九十是北朝晚期的遗物，……最晚的纪年是北宋天圣四年，……许多北朝造像在早期就受到不同程度的损毁，此后进行了修补，而后再次受到破坏。……这些造像可能经历过北周武帝和唐武宗灭佛运动的冲击。……在龙兴寺，灭佛的狂飙过去之后，人们将造像断裂处两端凿上孔洞，灌入铅锡合金或插入铁件以连接固定。但是，由于许多造像受到多次破坏，最终难以收拾。在（北宋）崇宁之后，这些历尽劫波的造像残块被有序地收集、埋藏起来。”比起彼时寺庙僧人的处理方式，这种光影重现的形式，是不是过于“轻”了？或者说，这表现的是艺术和宗教不同的处理碎片的方式？

郑岩：这是个好问题，我以前没有想过，谢谢！我试着回答。这可能涉及艺术创作的媒材、工具、手段，以及它们的价值，的确也是艺术史需要思考的。我在博物馆工作过很多年，博物馆的库房是按照藏品材质划分的，道理很简单，不同材质的文物，要求的保护环境和技术不同。历史上，不同的材质和技术，也的确与不同的价值判断联系在一起。例如，达·芬奇就看不起雕塑。那些雕塑家满身尘土，也不需要那么复杂地将三维的物体转换为二维的图像，他们的工作看上去是比较简单粗暴的。同样，中国的文人画家讲究“墨分五色”，也看不起青绿。由于艺术家身份不一样，有不同的训练，由此形成了一定的价值标准和鄙视链。但历史上的艺术家也在不停地拓展他们的材料、工具和手段。除了材料本身的物理性能与表现力，还在于如何认识和解释的问题。例如，青铜就被视作珍宝，要“子子孙孙永宝用”；玉就可以用来比喻君子之德；铁的象征意义是镇压、稳定。纽约9·11纪念馆收集了形形色色与事件相关的藏品。但是，徐冰收集的尘埃，还是令人意外和震惊。这是所有博物馆都没有在意的“物品”。不在于尘埃本身的轻重，而是它对人的触动。影像的问题也是如此。很多艺术家都在用影像，用数字媒体。我在书中特别提到，中国古人关于“影”，有过很多哲学上的讨论，这可以和今天人们新的试验放在一起来思考。电和数字技术的普及，使得这种手段强烈地摆在我们面前。你说的“轻”，也许还在于它们不再像其他手段那样，为一部分经过特别专业训练的人所专有，而使得艺术家和艺术的边缘变得模糊。《侣行：光影重现巴米扬大佛》的作者张昕宇、梁红夫妇就不是严格意义上的艺术家。这是这个作品有趣的地方，也正是艺术的时代特征之一。其实，书中的仁钦、唐英等人也不是今天概念中的艺术家。另外，作品的力量也不完全在于它的物质形态和视觉效果，创作过程和创作背景同样重要。我没有特别展开谈《侣行：光影重现巴米扬大佛》这个例子，我从网上看到，他们的实施过程很不容易。这对夫妇很勇敢，据说他们在贾拉拉巴德遇到过袭击。这使我联想到玄奘去那竭城寻找佛影窟时的经历。佛影窟也离贾拉拉巴德不远，玄奘一个人步行，途中遭到了盗贼。他到达之后，据说礼拜了二百多次，神奇的佛影才显现出来。玄奘也亲眼见过巴米扬大佛，说它是“金色晃曜”。我可能先读了《大唐西域记》，再看张、梁夫妇的作品，将不同时代的影子叠加在了一起。这也许是我个人的感受。你可能还联想到了一台欢天喜地的晚会，数字化的背景快速转换，眩人耳目，但灯一关，啥都没有了。这的确是“轻”。但这种稍纵即逝的暂时性，可能也正是数字艺术的一个特征。它的表现力还在探索和发展中，有很多可能性。我没有深入研究过这个问题，你也许还可以与艺术家们聊一聊。

《侣行：光影重现巴米扬大佛》

责任编辑：韩少华

校对：张艳