白毛女为什么改编 白毛女的修改之路

在延安时期的戏剧活动中，新歌剧《白毛女》1具有非同寻常的意义。它的出现不仅标志着歌剧艺术的民族化突破，而且以典型的创作个案建构了中国民族艺术的崭新形态，同时昭示了民族艺术元素始终是中国戏剧发展的重要基石，汇聚多重力量的集体写作同样可以熔铸文艺经典的深刻意涵，更为中国传统戏剧的现代化转型与西方艺术的民族化融变进行了艰难而成功的探索。直至今天，70 多年前的这部作品依然在中国现代戏剧的星河中光芒不减。从这个角度而言，新歌剧《白毛女》业已成为一个路标式的存在。

当然，受历史规定性的制约，《白毛女》在主题设计、形象塑造、情节铺展方面难免带有深重的时代印痕，其创作过程渗透着显在的政治意义考量，文本的修改过程也始终伴随着生活性元素淡化、阶级性元素束紧的鲜明指向。但毋庸置疑的是，流播过程中其艺术性的不断升华则是不争的事实。如果说新编平剧《逼上梁山》与《三打祝家庄》的贡献很大程度上只是在主题置换上进行了有效探索的话，那么，新歌剧《白毛女》则是在主题重构与艺术创新两个方面卓有建树。单就这一点而言，在延安时期的戏剧活动中，甚至在 20 世纪中国文艺史上，《白毛女》的经典地位无可替代。

目前，学界对《白毛女》的研究主要集中在创作素材与成本的内在关系研究、文本修改问题研究、文本经典化过程研究、不同形态文本的改编流播研究、中日文本比较研究等方面。这些研究在拓展与深化《白毛女》研究方面自然有所掘进，但也存在着不少缺陷，主要体现在以下几个方面：一是观念预设，即有政治力量介入的创作一定是艺术性式微的创作，解构倾向浓重，缺乏对历史文学现象的理性把握。二是文本意识淡漠，论证过程中所援引的情节、唱词、对话，几无标注，缺乏必要的文献意识。三是重复研究盛行，大量研究文章集中在传播与版本修改领域，梳理过程及研究结论大同小异，缺乏应有的文本细读意识与创新意识。针对上述研究缺陷，我认为在重释《白毛女》的问题上，应守持两个基本原则：一是对底本、修改本及定稿本的整体观瞻可能比单纯的意义解构更为有效，二是对文本修改细节的比照和辨析可能比笼统的主题认定更为切实，而这两个原则又是与《白毛女》的经典化过程及其艺术成就紧密联系在一起。为此，本文将适当避开现有研究中的老生常谈，集中考察《白毛女》三个代表性文本之间的内在关系，以此来较为细腻地展现该剧作的修改过程及修改背后的内在隐曲。

一、《白毛女》的创作过程

据张庚回忆，《白毛女》素材来自于晋察冀地区的一个新民间传说2，1944 年四五月间由周巍峙领队的西战团3从敌后带回，“引起了人们很大的兴趣”4。这里的兴趣自然是指这个故事的传奇性，一个本来虚无缥缈的白毛仙姑的故事背后居然有如此深重的冤屈与无奈。尽管这只是一个带有传说性质的个案，但隐喻在其中的“鬼”和“人” 之间的身份转换，还是激起了鲁艺师生强烈的创作冲动。当时正是整风之后延安各文艺团体下乡采风的高潮时期，向民间学习、从民间取材，继而用新的思想观念来重塑民间文化，是这一阶段延安文艺创作的主要流向。加之，中共七大召开在即，各个方面的准备工作都在紧张筹备当中。作为延安时期专业艺术院校的鲁迅艺术学院而言，本就“准备排演一个大型的、在现有基础上提高一步的新秧歌剧来作为献礼”5。这时恰恰遇到了《白毛女》这个故事，且众口皆赞。于是时任鲁迅艺术学院院长的“周扬同志便极力主张把它写成一个戏”，同时“亲自主持了一个会来动员这件事”6。这样一来，《白毛女》的创作正式提上议事日程，由鲁迅艺术学院戏剧音乐系主任张庚负责成立了由邵子南、王彬、贺敬之、丁毅、王大化等 11 人参加的创作组，一面创作一面排演，一面讨论一面总结。创作时间从 1944 年秋至 1944 年底，历经三个多月。

至于剧作的初稿则由邵子南执笔，因为他有多年在晋察冀工作的生活体验。可能邵子南不太熟悉歌剧形式，故采用了秦腔艺术形式。初稿完成后，大家的一致反映是“成了一篇朗诵诗剧，不太适合演”7。且“主要是周扬同志在审看之后，觉得这么好的一个题材，用秦腔太陈旧，这种形式不适于表现这一题材”，周扬还特别强调“《白毛女》 的主题是‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’，这么大的一个题材，怎么能沿用 ‘旧 瓶装新酒’的方法来表现？”8。这样，邵子南的初稿就在写完两幕后难以继续，他撤回初稿并退出创作组。现在，邵氏初稿的具体面貌已无可追寻。但据陈强回忆，“是用生旦净末丑的唱腔和身段写的戏词。像我演黄世仁，算是三花脸，比如当时写的一段现在没有了，是这样的（唱）：‘那村里，那呼咿呀嘿，有一个杨白劳，他的女儿实在好，十七、十八身材俏，漆黑的头发，弯弯的眉毛，眼里还有一个宝，捏他一把好比吃仙桃，就是有了万年的病，嘿嘿，我也好了’”9。喜儿的扮演者王昆也回忆道：“演王大婶的是邸力，她是话剧演员，唱起来有一定的困难，但她很用功。她来回唱这样一段歌词（唱）：‘耳听梆声打头更，天上的乌云遮星星，杨老汉二道崖丧了命，众人就把尸首抬回村。众人把尸首抬回村，红喜女还不知情。’”10看来，邵子南的初稿风格与后来的歌剧《白毛女》大为迥异。

在这种情形下，“领导上就决定由原来已参加创作组的贺敬之同志根据集体讨论的方案执笔重写”11，而重写的过程始终是在鲁迅艺术学院集体讨论的基础上进行。可以说，整个学院的创作力量包括归并而来的西战团的文艺骨干几乎全部汇聚于此，“每排一段，每支曲子，都有各种不同的讨论”，其中较为重要的讨论包括采用什么样的语言，用什么音乐，用什么形式，以及是否需要采用一些传统戏曲的表演程式等。最后决定演出时采用普通话，以民歌为基础作曲，不足部分以河北梆子来辅助。至于布景则以大道具与平面景来完成，并在节奏上吸收传统戏曲的部分优点。当二稿本的第一幕在学院内总排时，“大家都说很好，很感动人。这大大增强了创作者们的信心”12。全剧创作完成后，整体排演便随之进行，从初排到总排，讨论不断，修改不止。就在总排后还有一些剧情细节有所改动，“那时有几处地方和现在不同：一、喜儿怀孕之后，黄世仁骗她，说要娶她，她相信了，并且有屈服的意思，后来经过张二婶指出这是骗局，她才如梦初醒……但后来还是去掉了，因为这样喜儿的形象更完整些。二、原来最后一场是喜儿和大春婚后的幸福生活。周扬同志指出，这样写法把整个斗争性很强的故事庸俗化了。后来才改成了斗争会的”13。需要提及的是，剧本创作期间，由于贺敬之生病，最后一幕“是由丁毅写的，并且以后的修改也是由丁毅执笔，所以执笔者就署了他们两人的名字”14。

1944年12月27日，由贺敬之、丁毅执笔，王彬、王大化、舒强导演，马可、瞿维等作曲，王昆、林白、张守维、吴坚、邸力等饰演的六幕 20 场新歌剧《白毛女》在延安预演。“演完第二天，创作者们到处去收集意见。有一个厨房的大师傅一面在切菜，一面使劲剁着砧板说：戏是好可是那么混蛋的黄世仁不枪毙，太不公平！”15当时，张庚他们觉得对于地主阶级应以团结为主，仓促枪毙岂不要违反政策，故对这一群众意见暂未采用。1945年元旦，《白毛女》正式向延安军民演出。同年 4 月，又在中央党校礼堂为中共七大代表献礼演出。献礼演出后第二天，“中央办公厅派人来传达中央书记处的意见。意见一共有三条：第一，这个戏是非常适合时宜的；第二，黄世仁应当枪毙；第三，艺术上是成功的。传达者并且解释这些意见说：……所谓农民问题，就是农民反对地主阶级剥削的问题。这个戏反映了这种矛盾。在抗日战争胜利之后，这种阶级斗争必然尖锐化起来”16。听了意见之后，创作组这才意识到问题的严重性，既然“中央的最高负责同志们的意见却是和群众的意见一致的。于是立刻动手改成了用枪毙黄世仁结尾”17。

二、《白毛女》演出后的强烈反响及多个修改版本

《白毛女》演出之后，立刻引起了延安军民的强烈反响，鼓励和建议的来信不断，这种反响甚至让主创者感到惊诧，“我们才知道《白毛女》的故事虽然带着浓厚的传奇色彩，却那么深刻地反映了中国阶级斗争的真实情况，描写了那么具有典型意义的事件”18。同时，《解放日报》也特意组织了有关《白毛女》创作的书面座谈。这些评论在高度肯定剧作教育意义与艺术突破的同时，也对剧作中情节处理、人物塑造及结构安排等方面提出了种种意见。如张或、萧蔚认为该剧“放手发动群众不够”，王大春与老赵竟然表现出一种“奇特的忍耐”，“出主意害喜儿的老妖精不但没有受处罚，连会也没有到”，“穆仁智被处三年徒刑，也是太轻了”。19陈陇认为剧作“美中不足”的是“前紧后松，前三幕和后三幕有些不调和，不匀称”20。夏静认为“喜儿在深山里的几年像谜一样的生活，有一同志说还不如说她自己种了一点地还可能一些”21。

其中，对《白毛女》一剧否定居多且引发激烈讨论的是季纯的《〈白毛女〉的时代性》一文。在这篇文章中，他从七个方面对该剧剧情的合理性进行了质疑。其一，对喜儿悲剧原因的诘问。他认为在封建时代一般女子的出路莫过于两条，即家中赘婿或与异性联婚，可“剧中父亲却徒然臆想着（‘父女俩死也不能离’）一定要把她留在家中……在那样时代，一个农民是否会有这种爱女而发生的悲剧？”。其二，对大年初一黄世仁将喜儿讨进家中的诘问。“而剧中的地主—少东家及其母亲，在这样的日子，竟肯讨一个昨晚才死掉父亲，还在‘热丧’期中的喜儿进门做丫头，是否会有这样毫不忌讳，和习俗完全相反去倒行逆施呢？”其三，对黄世仁娶妻时喜儿懵然不知的诘问。“但在那个时代，完成一桩子女的‘终身大事’……不是早该全家沸腾了吗？为什么喜儿却偏会睡在鼓中，瞠乎其后呢？”其四，对喜儿厮守山洞的诘问。“如果她真有这种思想（指如伯夷叔齐饿死首阳的思想），便当始终如一……是否会像本剧结尾那样，很简易地溶解在革命的汹涌浪潮中呢？”其五，对于黄世仁免除后患心理的诘问。“剧中的事实证明，喜儿逃出后……不但对少东家没有什么‘患’，即在下山觅食时对她的邻人也不曾‘患’一下……因此，这位男主角所张惶的‘除后患’究竟为了什么？”其六，对黄世仁抢来喜儿后长期不染指的诘问。“像最初把他描写得那样色情，连大年初一也等不过去……到家后竟能容忍几个月不加染指，是否封建地主家庭会这样防范森严呢？”同时，对于黄世仁的母亲而言，“假如她是个遵守封建礼法，对儿子能严加管束……那就证明她是个端正有方的正派人……相反，假如像剧中所表现的，她是个骄横、残忍、伪善、溺爱儿子的人，那么，这几个月的时间，喜儿能保持清白，是有些勉强的”。其七，对喜儿父亲杨白劳苦中作乐的诘问。意即生活如此艰难，不该忙里偷闲，“假如他这样爱女的思想是强烈的，那么，在行动中，首先便应是怎么来设法保护自己的女儿，不应在女儿的悲剧还未实现（被地主抢走）之前，自己就先做了弱者”。最后，季纯得出结论“我想大胆肯定一句：主要是演员及某些部分的音乐演奏，与演出—服装、置景的吸引力的成就，在剧本方面是比较次要的”22。

季纯的文章发表之后，随即引来了解清的激烈反驳，按解清的话来说，“在压迫人民上就没有正派不正派之分！能管束到几个月不奸丫头就算正派吗？……显然有失人民大众的立场！”23这些争论体现出延安时期开放的批评氛围，同时也昭示出《白毛女》创作的未完成性。事实上，不管是演出后正面的意见，还是负面的质疑，都程度不等地渗透在随后几次较大的修改过程中，为《白毛女》的经典化道路助力不少。由此，我们也能深刻体味到这部剧作所蕴含的更为宏观的集体创作力量。

依据现有文献来看，新歌剧《白毛女》一共经历了四次较大的修改，并产生了四个阶段性的版本。第一次是在 1945 年 4 月到年底，由丁毅执笔修订，产生了 1945 年末延安新华书店版，即“延安本”。第二次是在 1946 年 1 月张家口演出时，由贺敬之执笔修订，产生了 1946 年晋察冀新华书店版，即“晋察冀本”。第三次是 1947 年 7 月在哈尔滨演出时，由丁毅再做修订，产生了东北新华书店版，即“哈尔滨本”，也即后来1949 年 9 月的“中国人民文艺丛书”版。第四次是在 1950 年 6 月，贺敬之与马可在北京又做修订，产生了 1952 年人民文学出版社版，1954 年 10 月重印，即定稿本。之所以不断修改，就是因为在剧目的演出过程中不断接到群众的意见，“这些意见使我们深感我们的社会生活经验不够，而群众的生活是丰富的，我们在可能范围内每天都继续修改”24。另则，作为一部探索性的歌剧作品，执笔人贺敬之也对剧作的成就与局限有着清醒的认知，“《白毛女》主要由于主题内容获得效果，而形式与技术方面则存在着不少缺点 ”25。而缺点主要在于，没有完全掌握诗、音乐、戏剧三个方面在歌剧框架中的有机融合，致使剧作中部分片段是歌剧效果，部分片段又是话剧效果，艺术表现上体现出彼此冲撞的不和谐感。马可等作曲者也自知剧作音乐的统一性问题尚未解决，尤其是“戏剧所要求的，与音乐所表现的是否达到了和谐一致相得益彰的程度，这可以说是衡量戏剧音乐成功与否的最根本最重要的准则，在这方面我们做的显然很差，许多曲调都不能表现一定的人物，一定的情况。尤其到了后面几幕描写新社会时，就更加显得拙劣”26。

由此可知，从 1946 年开始，执笔人对《白毛女》的修改主要集中在剧情处理和艺术表现两个方面。下面，我们把几次修改的核心内容予以介绍。

其一，1946 年张家口修改的主要内容：这次改动由贺敬之执笔，改动之后他专门解释 “原来写最后一幕的丁毅同志不在，无法取得他的同意，我冒昧改写了，深致歉意”27。本次修改集中在情节方面：“一、喜儿的性格在三幕以后加强一些。二、增强了农民在旧社会里的反抗性，添了王大春、大锁反抗狗腿子逼租，被迫出走，后来王参加八路军回来。三、加一段赵大叔说红军故事，描写出在旧社会里埋藏在农民心中的希望。四、第六幕（最后一幕）第一场话剧味太重，重写，第二场也改写。”28

其二，1947 年哈尔滨修改的主要内容：这次改动由丁毅执笔，改动之后也专门解释 “原执笔者贺敬之同志不在此地，未能征得他的同意，我自己冒昧地执笔修改了，致以歉意”29。本次修改之处有：其一，删掉第四幕喜儿山洞生活的情节，因为“我们没有生活的根据，只凭想象写出来的，因之不可能生动、现实，同时也减低了剧本主题发展的速度，因而也显得累赘”30。其二，归并原第四幕与第五幕，将全剧改为五幕，因为原第四幕中无一中心事件，完全可以作为过场处理。其三，将原第六幕第一场中旁人口述的白毛仙姑情景，改为对喜儿形象在庙里的直接呈现。

其三，1950 年北京修改的主要内容：这次改动由贺敬之负责剧本修订，马可、刘炽、陈紫负责音乐修订，分工更为细密，修改效果明显。修改的主要意图是“使它更精练、更紧凑，避免冗长拖拉，并去掉其中的琐碎的话剧成分，求其在歌剧形式上较为统一些”31。具体修改之处有：其一，剧本方面，将原来张家口演出时的六幕原本精简为五幕，前三幕不改，删掉原本表现喜儿山洞生活的第四幕，重写后两幕。其二，音乐方面，对后两幕进行重点修改，“在作曲上打破了过去那种片段的 ‘民歌配曲’的做法，而更多地采用了合唱、领唱、重唱等形式，以使音乐与戏剧能有更好的结合。在乐队方面，根据现有的条件把过去简单的伴奏谱改写成为管弦乐谱，并增加了许多过场音乐”32。

从上面的几次重要修改可知，《白毛女》不断修改的动力主要来自于主创者对这部新型民族歌剧精益求精的执着追求，更凝练的情节，更有感染力的人物形象，更具统一性的艺术表现，更富歌剧色彩的美学理想，才能有更为醒目的主题，才能让一个脱胎于民间传说的迷信故事转而成为一个从苦难中更生的民族隐喻。同时，《白毛女》的修改过程也深具代表性地启示了特定历史场景下经典生成的另一种方式。需要说明的是，在《白毛女》的多次修改过程中，作为剧本执笔者的贺敬之与丁毅尽管在不同时期都对剧本进行了修订，并都有相关版本出版，但他们在随后的修订过程中都对前期的修订工作致以高度的尊重，这不但使《白毛女》的修改避免了有关署名、版权等人事纷争33，而且使剧本的修订始终在不断提高的状态下进行，直至最后形成了执笔者一致认同的1952年人民文学出版社的定稿本。

三、《白毛女》三个典型修改文本的细节比照

现有研究在述及《白毛女》的修改过程时，往往引用了修订者在“后记”或“再版前言” 的部分介绍之后，相关评析就可能已经展开。但这样的评析可能存在两个误区：一则，修订者的介绍毕竟简略，文本具体修订成什么模样尚不可知，就仓促评析，难说理性；二则，单纯根据某一次修订者的补述来妄自猜测文本后来的生成面目，难说全面。鉴于此，在对待《白毛女》修改过程这一话题时，我以为更为可靠的方式是将几次修订中文本对某些具体场景的不同处理进行对照，从对照中自可透见修订者的文思与用意，以便更为切实地考量这部经典作品的塑形之路。

为了便于对照，且能在对照中有所启悟，我特地选取 1945 年末延安首演后丁毅根据当时群众意见执笔修订而成的“延安本”、 1949 年 7 月在丁毅哈尔滨修订本基础上形成的“中国人民文艺丛书本”，以及 1952 年 4月在贺敬之、马可北京修改后形成的定稿本为比照文本。这样选择的主要理由是延安本是《白毛女》的第一个出版本，“中国人民文艺丛书本”是新中国成立前后解放区文艺集成的权威本，而人民文学出版社是后来执笔者与学界广为认可的定稿本。另外，在比照之前，我先就这三个版本的幕次略作介绍。其中，1945 年末“延安本”共六幕 20 场，第一幕 4 场，第二幕 4 场，第三幕 4 场，第四幕 2 场，第五幕 2 场，第六幕 4 场。1949年“中国人民文艺丛书本”共五幕 17 场，第一幕 4 场，第二幕 4 场，第三幕 3 场，第四幕 3 场，第五幕 3 场。1952 年定稿本共五幕 16 场，第一幕 4 场，第二幕 4 场，第三幕 3 场，第四幕 2 场，第五幕 3 场。从各版本的幕次来看，前三幕变化不大，第四幕之后变动偏大，这和贺敬之的说法是一致的。

下面，我们将从三个文本间挑选部分重要片段进行细致对照。

其一，喜儿被穆仁智拉去顶债一段

▲“延安本”第一幕第 4 场：剧本仅有说明文字，如喜儿“用力挣扎大呼”，大春“眼睛发红，急欲追去”，“狗腿子全力监视着青年人”34等。

▲“中国人民文艺丛书本”第一幕第 4场：剧情有延展。

春 （怒不可遏，冲上向穆仁智举起 拳头，穆躲闪）早知道你来干什么的了， 你不能把喜儿带走！

锁 （也冲上去）你敢……

(打手们上去以盒子枪对住春、锁 ) 干什么，不要动！

……

春、锁 你！（又欲冲上，但被狗 腿子的枪堵住，婶在背后恐惧地拉住大 春）

…… 穆拉喜下，喜哭叫，婶跟下。

春、 锁顿足、呜咽。

赵 孩子们，今天这事情你们都看得清清楚楚的，这世道是人家的世道， 你们记住！他黄家有气数尽的一天！总 有一天会改朝换代的！35

▲“人民文学出版社定稿本”第一幕第4场：情节对话与“中国人民文艺丛书本”几乎一致，但也有部分语言表达不同。

穆仁智拉喜儿下，喜儿哭叫，王大婶跟下。王大春、大锁欲追，被赵老汉拦住。

赵老汉 大春、大锁……黄家害死 多少人呵……咱们记住吧！他黄家总有气数尽的一天！总有一天会改朝换代的！ 36

从这个片段的三个版本来看，王大春、大锁的反抗精神明显增强，赵老汉这个形象所承担的叙事意义明显丰富。面对喜儿被穆仁智掠走，“延安本”中只有大春眼睛发红、心理急切的情绪变化，并无赵老汉对世事将变的总结。“中国人民文艺丛书本”则强化了大春的反抗精神，从举拳欲打就可见一斑，并有大锁等贫苦民众响应。这样一来，喜儿被掠一事就不再是大春一家一人之痛，而变成了阶级之仇、村民之恨。至于定稿本又在两个方面对“中国人民文艺丛书本”进行了深化，一则，变大春大锁的“顿足呜咽”为冲上“欲追”，继续烘托其反抗性，之所以被赵老汉拦住，又是昭示这种鲁莽行为不会在当时获得实效。二则，赵老汉对年轻人讲述时增加“黄家害死了多少人”一句，又意在揭示黄家制造的悲剧远非杨家一件，血债累累的发家经历直接对应其罪恶的阶级本质与行将灭亡的历史命运。

其二，喜儿怀孕后见黄世仁一段

▲“延安本”第三幕第 1 场：喜儿怀孕已八月，见喜帖，不解，穆仁智骗说黄世仁欲娶她，喜儿信以为真，主动见黄世仁并堵住他，央告。

喜 你也该知道我……身子……一 天一天大啦，叫我怎办呀！……你可怜 可怜我呀，你！ 37

▲“中国人民文艺丛书本”第三幕第 1场：喜儿怀孕已七月，穆仁智拿喜帖问喜儿，喜儿不解。听穆仁智虚言，喜儿吃惊并当真，恰遇黄世仁，喜儿挡住并诉苦。张大婶告知实情，喜儿方悟。

喜 （挡住他）你……你等一下， 我问你几句话……

黄 哎，哎，我有事，红喜……

喜 我问你……

黄 好。（去拿了一张喜帖，敷衍 地听着）

喜 我身子一天一天大了，你叫 我怎么办嘛。人家都笑我，骂我，我 想死也死不了，我活着你叫我怎么活呀？……

喜 刚才黄世仁说他要娶我……

张 啊！红喜，你是说梦话呀！孩子，你想错了！

……

喜 二婶，不用说了，那是我一时 糊涂，黄世仁他是我的仇人，就是他娶 我我还不是要受苦受罪！咳，还不是因 为身子一天一天大了，我才……

……

喜 我也不是个孩子啦，他黄家把 我害成这个样子……就是死了，我也出 这口气！ 38

▲“人民文学出版社定稿本”第三幕第1场：喜儿有孕在身，穆仁智拿喜帖诱她，喜儿虽不解但厌恶。黄世仁骗说娶她，令其近日不要外出，喜儿仇恨相视。张大婶告知实情，喜儿激愤打断，言其早识黄世仁蛇蝎心肠，并在随后质问、撕咬黄世仁。

黄世仁 我可给你说下：从这天起， 不许你到处乱跑。有活儿到僻静的地方做去…… 喜 （突打断，狠狠地）哼！

……

（目光逼黄世仁，趋前两步。半晌。未语。）

……

黄世仁（稍待，口气一变）哎，红 喜，你也不是不知道呵，这日子眼看就要到了。不管过去怎么样，还不就为了这一天吗？你先稳稳心，这几天在屋里 待着……

喜 （意想不到地，如蒙大耻，如 受重击，欲呼又止）你……

……

张二婶 （白）孩子，千万不要上人家的当，人家娶的不是你呵……

……

喜 （激愤地，打断）二婶子！你 把我看成什么人了！黄世仁他是我的仇人！就是天塌地陷我也忘不了他跟我的 冤仇呵！他能害我，能杀我，他可别妄 想拿沙子能迷住我的眼！……39

这一片段中，喜儿面对喜帖时的心理反应无疑是修改的重点部分。“延安本”中的喜儿听到穆仁智有关黄世仁要娶她的消息，内心的反应是强烈的。设想一个乡下佃户的女子，被地主强行霸占怀有身孕，这在当时的社会语境下是见不得人的丑事。见到喜帖，听到穆仁智的诱骗话语后，纯真的喜儿信以为真，并主动堵住黄世仁，向他哭诉苦情，甚至哀求不已，无疑具有一定的合理性。但这样的情节如果维持不动，喜儿的父亡之痛、被劫掠之痛、失身之痛，势必有所弱化，更重要的是这一情节所旁逸斜长出的枝蔓可能使文本主题中含蕴的压迫—斗争—解放这一实现路径发生偏移。故而，在“中国人民文艺丛书本”中，喜儿的表现已有所变化，虽诉苦之情尚有，内心期盼仍在，然央告之味稍减，在张二婶提醒之后顿时恍然大悟，按理说这也符合喜儿当时的精神心理。但这个版本的问题在于钝化了喜儿的阶级警觉，把喜儿作为一个被压迫者本应自觉萌生的仇恨意识转移为旁人的有效启蒙，故而就有了定稿本的改动。在定稿本中，喜儿的情绪已不再是波动不居的状态，复仇的怒火片刻没有熄灭。所以，无论是黄世仁的谎言，还是穆仁智的诱骗，高度警惕的喜儿始终是一副凛然不惧的状态。甚至在张二婶好心提醒时，她也愤怒打断，痛诉冤情，直至随后声讨黄世仁，并伴以撕咬之举。从修订者的期待来看，可能这样的改动才能真正凸显喜儿大苦大仇不变色的斗争品格，也能高度契合当时特定的历史语境。

其三，喜儿山洞生活一段

▲“延安本”第四幕第1场：孩子出生三个月后，喜儿为生活所苦，在独居山林与下山生活之间百般纠结。下山后，听到村民议论其投河之亡的贞烈，无颜面对。情急之下，欲掐死孩子，孩子的一声哭叫又让她不忍下手。

孩子因为冷和饿哭着

喜 下山吧……他们知道我有了这 个孩子，我没有脸再见他们

……

喜 我怎么能活着，怎么还有脸见人，不如跳崖死了倒也干净……啊，不， 我有了那个孽种，黄家的那个孽种，我要掐死他，再背上他到黄家大门口去上吊……我要掐死他。

喜 （唱）都因为有了你，你，你！

……

她疯狂地冲到孩子跟前，伸手去掐他，孩子忽然哭了起来，哭声唤醒了喜儿母性的感情，伸出的手再也掐不下去了，像大梦初醒似的，俯首在孩子身上痛哭。40

▲“中国人民文艺丛书本”第四幕第 2场：第 1 场已将喜儿山洞之事删除，更以日本兵进城。黄世仁令家人悬挂太阳旗，收拾东西，准备去城里投靠岳父。本场雷雨大作，喜儿在外觅食，黄世仁去庙里躲雨，喜儿认出并痛斥之。

在深山野洞中生活了一年的喜儿， 形容枯槁，衣衫褴褛，在雷雨中上，惊怕， 行步困难，抱瓜果。

……( 白 ) 哎！这不见太阳的日子， 苦熬了快一年了。自到了山洞里，生下 了黄家那个孽种再不敢出来见人，就靠 着找点玉茭子山药蛋，偷些庙里的供献 过日子，哎，这日子什么时候才熬到 头？……

（唱） 闪电啊，照的我眼难开。 响雷呀，打得我头难抬。

……

喜 （出其不意地发现有人，一惊， 欲走）……

与黄等三人相对面，电光又一闪， 认出了是黄等。三人吓得目瞪口呆。

喜 （怒从心起，疯狂般地大叫） 啊！是你们！……

三人 （鼓起力量，冲出庙门）哎 呀！鬼鬼！……

……

喜 （ 唱） 我 …… 我身上发了白！……（如长嚎般）

我也是人生父母养，

如今成了这模样，

这都是你黄世仁，你们逼我成这样的。

……

好，我就是鬼！我是屈死的鬼，冤死的鬼！我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们！啊！41

▲“人民文学出版社定稿本”第四幕第1场：村民闲谈，李栓叙谈白毛仙姑事，张二婶前去庙里上香，说起喜儿跳河之死伤心不已。后边内容与“中国人民文艺丛书本”基本相同，部分唱白略有变动。

“白毛仙姑”——喜儿，灰白的头 发披散着，在暴风雨中奔上。

……

(突然滑倒在地，手里的瓜果落下， 急忙捡起) 不见太阳的日子苦熬了三年 多了……今儿出洞找些玉茭子、山药 蛋，再到奶奶庙里偷供献，攒起来好过 冬……

（唱） 闪电呀，撕开了黑云头， 响雷呀，劈开了天河口！

……我咬紧牙关； 一步一步向前走——

苦日子总会熬到头。（向奶奶庙方向走下）42

对比这一片段的三个版本，有几个方面值得思考。其一，“延安本”中写喜儿在山里的生存之困，迫于脸面又下山不得，情急之下，欲掐死孩子后自尽以脱苦海。然儿啼母痛，只能掩面而泣。这一非常具有人性色彩的片段被后来的修订本所删除，很多研究者耿耿于怀。我想，修订者还是不希望喜儿流露出软弱的一面，更不希望喜儿在没迎来实质性救赎的时候就以这样自我的方式来处理与黄世仁的阶级之仇。否则，喜儿与黄世仁之间的矛盾就可能只是一个单纯束缚于二人之间的伦理性冲突，更可能是一个仅仅局限在黄家与杨家之间的偶然性悲剧，而不可能上升为代表了大多数被压迫民众整体命运的血泪仇与阶级恨。其二，“中国人民文艺丛书”本尽管删除了喜儿掐子一段，但还是保留了喜儿携子度日的难熬之情，从其形容枯槁及声声长叹便知。这自然没有为喜儿赋予蓄积新生的力量，也消除了这个形象对未来生活的憧憬，何况与庙里偶遇黄世仁的愤怒情绪及最后由鬼变人的终局都有一定程度的违和，故而对部分细节及描述的继续修订已成自然。其三，定稿本中的喜儿从出场的神情看就是激越奔放的，虽然生活艰难，但并无怠惰之情，尚要攒些吃食来过冬，意即长期在山里战斗之心思未消，并有阴霾终散、奇冤必申的坚强信念，从其迎风雨、斗雷电唱词的高度隐喻中就能体味。这样一来，突然面对黄世仁时，旧恨新仇自然喷薄而出，其投掷瓜果、悲愤控诉与疯狂咆哮就有一定的逻辑基础，同时也能将这个形象所寄予的丰富的政治寓意充分地表达出来。如果从这个角度来理解，《白毛女》的版本修订过程，不能简单认定为政治意识的强化过程与艺术价值的式微过程。客观来讲，应该表述为《白毛女》的修改过程，是在充分实现政治主题的前提下，情节逻辑与艺术表现日臻完善的过程，这样才能对这部已经历史化的经典文本有理解之同情。

余 论

事实上，三个版本之间的细节修订之处还有很多，如“延安本”中赵大叔只是个普通的热心庄稼人，没有外出见到红军的经历。王大春也没有后来版本中那么顽强的斗争精神，既无抗租击打穆仁智之事，亦无外出参加八路军一说。喜儿在公审会中的表现也很低调等。在“中国人民文艺丛书本”及定稿本中，这一切都有改动。尤其在定稿本中，这些细节得以高度延展。鉴于篇幅所限，我们不可能对此做一一比对。

但有一点需要说明，即喜儿孩子43的问题。在延安本中，喜儿在山中生子，备受煎熬。在“中国人民文艺丛书本”中喜儿也有孩子，如王大春紧追喜儿一段，剧本中有“喜从洞口入内。喜急急地以石堵洞。小孩在草堆里哭着”44，以及两人相认后“春脱下衣给喜披上，怀抱孩子，搀喜出洞”45的相关说明。可在定稿本中，喜儿虽怀身孕出逃，但在山中并未生子，孩子去向问题，定稿本始终未作任何交代。当然，修订者或许不想让孩子出现在剧本中，因为孩子的身上毕竟流淌着黄世仁的血液，这一必须面对的血亲关系难免为喜儿与黄世仁、或者说贫苦民众与地主恶霸之间不共戴天的阶级矛盾抹上一种暧昧的色彩。这样一来，怀抱着孩子出洞的喜儿对黄世仁的仇恨就不再那么单纯，其奇冤大恨也就不可能抒发的那么酣畅淋漓。但从情节逻辑来看，这一条线索在行进过程中的莫名中断，又不能不说是定稿本的一大缺憾。但这一缺憾似乎又是一条有意味的暗流，在无声无息中折射出执笔人对新歌剧《白毛女》修改时的叙事困惑。而这种叙事困惑恰恰又是现实生活与政治主题之间的裂缝难以完全弥合的典型反映。从这个角度来讲，《白毛女》定稿本的叙事罅隙，又在一定程度上体现出 “革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”46这一革命文艺的评价标准在具体文学叙事中实现的难度。

[本文系国家社科规划项目“延安时期的戏剧活动研究”（项目编号：15XZW004）的阶段性成果]

注释：

1 本文依据的《白毛女》剧本有三种，即 1945 年末延安新华书店版（延安革命纪念馆收藏）、 1949 年 9 月上海新华书店版（中国人民文艺丛书版）与1952年4月人民文学出版社版（定稿版）。现有研究在选取版本时多以定稿版为准，很少涉及 1945 年末的延安新华书店版，本文参考延安革命纪念馆收藏本。此书已为国家二级文物，竖排，前面十多页破损严重，但后文清晰可辨。

2 有关这个民间传说的具体内容从略，详见贺敬之《〈白毛女〉的创作与演出》，《白毛女》，“中国人民文艺丛书”延安鲁艺工作团集体创作，贺敬之、丁毅执笔，上海新华书店 1949 年版，第 201—203 页。

3 作者注：1944 年四五月间，西战团从晋察冀敌后返回延安后归并到鲁迅艺术学院。

4 5 6 7 12 13 14 15 16 17 18 张庚：《回忆延安鲁艺的戏剧活动》，《中国话剧运动五十年史料集》（第 3 辑），《中国话剧运动五十年史料集》编辑委员会编，中国戏剧出版社 1963 年版，第15 、15、15、15、16、16、17、17、17、18、 18 页。

8 王昆：《谈歌剧〈白毛女〉的创作过程》，《文艺理论与批评》2011 年第 2 期。

9 10 陆华：《歌剧〈白毛女〉的创作及署名问题》，《文艺理论与批评》2011 年第 2 期。

11瞿维、张鲁：《关于歌剧〈白毛女〉的通信》，《文艺理论与批评》2011 年第 3 期。

19 《关于〈白毛女〉》，《解放日报》1945 年 7月 17 日。

20 陈陇：《生活和偏爱——关于〈白毛女〉》，《解放日报》1945 年 8 月 2 日。

21 夏静：《〈白毛女 〉的演出效果》，《解放日报》 1945年8月2日。

22 以上有关引文，均见季纯《〈白毛女〉的时代性》，《解放日报》1945 年 7 月 21 日。

23 解清：《谈谈批评的方法——读〈白毛女〉的时代性》，《解放日报》1945 年 8 月 1 日。

24 25 27 28 贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，见《白毛女》，“中国人民文艺丛书”，延安鲁艺工作团集体创作，贺敬之、丁毅执笔，上海新华书店 1949 年版，第 207、209、207、207 页。

26 马可、张鲁、瞿维：《关于〈白毛女〉的音乐》，见《白毛女》，延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，人民文学出版社 1952 年版，第 227 页。

29 30 丁毅：《再版前言》，《白毛女》，“中国人民文艺丛书”，延安鲁艺工作团集体创作，贺敬之、丁毅执笔，上海新华书店 1949 年版。

31 32 贺敬之、马可：《前言》，《白毛女》，延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，人民文学出版社 1952 年版，第 1、1—2 页。

33 新世纪以来，红色经典再版时引发的署名权争论很多。这里所指的是执笔者贺敬之与丁毅之间不存在这种情况。但本文并不涉及戈焰编《邵子南与〈白毛女〉》（内蒙古人民出版社 2010年版）所引发的有关《白毛女》署名问题的相关争议，详情可阅《文艺理论与批评》2011 年第 2 期与第 3 期专栏文章。

34 37 40 延安鲁艺工作团集体创作，贺敬之丁毅执笔：《白毛女》，延安新华书店 1945 年版，第34、56、69—74页。该版本由延安革命纪念馆提供。

35 38 41 44 45 延安鲁艺工作团集体创作，贺敬之、丁毅执笔：《白毛女》，“中国人民文艺丛书”，上海新华书店 1949 年版，第 30—32、54-56、 71—74、91、92 页。

36 39 42 延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔：《白毛女》，人民文学出版社 1952 年版，第 33—34、57—58、71 页。

43 这里仅指新歌剧《白毛女》中的剧情。新中国成立后在《白毛女》其他改编的艺术形式中，如 1950 年代初电影《白毛女》、1960 年代末芭蕾舞剧《白毛女》，均无喜儿怀孕一节，改编者自然无需面对孩子这一角色如何处理的难题了。

46 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，《延安文艺丛书》编委会编，湖南人民出版社 1984 年版，第 21 页。

文/惠雁冰

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