汪曾祺地位（汪曾祺外号）

“外号”与“取外号” ——论汪曾祺小说创作的流变

张高领

通读人民文学出版社版《汪曾祺全集》小说卷，留心的读者会发现，自1980年《塞下人物记•乡下的阿基米德》出现“外号”二字之后，它们在汪曾祺后续小说创作中出现频率相当高。据笔者统计，共有如下25篇出现“外号”：《塞下人物记》《异秉》（二）、《温暖与寂寞》《鸡毛》《徙》《皮凤三楦房子》《王四海的黄昏》《尾巴》《故乡三陈》《桥边小说三篇》《小学同学》《虎二题》《护秋》《尴尬》《黄开榜的一家》《小姨娘》《狗八蛋》《卖眼镜的宝应人》《辜家豆腐店的女儿》《非往事》《兽医》《熟藕》《钓鱼巷》《唐门三杰》《当代野人系列三篇》（1） 。查《汪曾祺全集》小说卷目录可知，汪曾祺1980年后发表小说93篇 （2），也即是说，在汪曾祺1980年后发表小说总目中，特别点明“外号”二字的小说篇目比例超过四分之一。由此可见，取外号是汪曾祺1980年后小说创作中运用频率极高的技法之一。

2019年人民文学出版社出版《汪曾祺全集》

然而耐人寻味之处在于，1980年后小说中如此常见的取外号手法，却在1980年前的小说中几乎看不到踪迹。尽管此前类似外号的小说人物名称也偶有出现，比如1941年《寒夜》中的“二疙瘩”、1941年《春天》中的“老败家”、1947年《鸡鸭名家》中的“火眼狻猊”和“陆鸭”、1962年《王全》中的“偢六”等，但这些小说中从未明确出现“外号”二字。令人好奇的是，针对取外号的手法以及“外号”二字的使用问题，汪曾祺从不用到突然高频度使用的态度转折前后，究竟发生了什么？这种语汇、语言和创作技法的生成与嬗变之于作家的文学书写会产生何种作用？如果将此置于长时段的历史视野中，汪曾祺这一创作流变能否为我们打开与之相关的中国现代文学史、共和国前三十年和新时期文学史上某些历史褶皱的横切面？而这些问题在为数众多的汪曾祺研究论著和学术论文中鲜有论及。本文试图以外号为切入点，通过细读1940-80年代汪曾祺小说中的外号使用情况及其成因，探讨其小说创作在1940年代、1960年代与1980年代三个时段间的历史联系（3），进而对上述问题做出回答。

一、书面语、外号成见与汪曾祺1940年代的语言观

前文提及汪曾祺1940年代的小说虽未明确出现外号二字，但有类似外号的指称存在，比如“二疙瘩”、“老败家”、“火眼狻猊”和“陆鸭”。尽管汪曾祺可能只是无意识地运用了这些类似外号的指称，并未明确将它们视为外号，但这些作为前史的用例也并不会因此而失去意义。叙述者之所以不将这些名称指认为外号，并非没有意识到外号的内涵与意义，恰恰相反，正是由于它们与外号如此相似，叙述者才刻意将它们与外号区别开来。比如《寒夜》中的“二疙瘩”，原文是这么交代如此奇异的名字的：“老爹，二疙瘩，大炮，蛤蟆，海里蹦，这几位都是名不虚传的人物，在乡下，哪儿都能听到，我相信，如果他们有儿子，他们的儿子也一定如此叫唤。乡下人对于取名字这一道是另具天才的” （4）。乡下人这一说法暗示着叙述者在城乡对比的结构中赞赏乡下人的取名天才，在其叙述中“二疙瘩”与其说是外号，毋宁说是贴切而土气的名字而已。据《现代汉语词典》可知，外号的释义为：“人的本名以外，别人根据他的特征给他另起的名字，大都含有亲昵、憎恶或开玩笑的意味。”（5） 显然，外号与立意美好的名字（本名）或别号（6）相差甚远。《寒夜》中的人名之所以如此奇异的缘由或许是，在中国传统习俗中，为祈求新生儿健康成长，父母往往在大名之外，为之取一个“贱名”或小名。而农村人取小名时则更为土气，往往依据儿时体貌、性情乃至以奇丑的动物名之，以至于认为名字越俗越好养活。这种情况在汪曾祺的散文《吴大和尚和七拳半》中也得以印证：“吴大和尚”和“七拳半”都很像外号，其实“吴大和尚”并不是，只不过是他的小名而已：“这是小名，我们那里很多人有大名，但一辈子只以小名‘行’”（7）。现在的读者也许难以理解父母何以为儿子取这么不雅的名字，但传统习俗却的确如此。

汪曾祺先生书画作品

《春天》中的“老败家”又该作何解释呢？这不可能是小名，因为大概没有任何人会为儿子取这么晦气的名字，而且小说明确交代“老败家”是“我们的姑姑”私下为王大爹取的。“老败家”的确非常接近外号，但耐人寻味之处在于，它不仅并未被叙述者明确为外号，而且小说的叙述者“我”也极力反对这种称呼，他甚至不惜腹诽自己的姑父们以抵制姑姑们的偏见：“哼，老败家？多刻薄的嘴！王大爹又不抽大烟，像大姑父，又不成天赌钱，像二姑父”，对好友的盲从也颇为愤慨：“玉哥儿也学着说，说王大爹是败家子，我真不想理他了” （8）。与此同时，叙述者“我”极力揭示王大爹人格之美，仿佛这个称呼出现的意义就是自我解构，揭示其自身的主观性。叙述者一方面试图借“老败家”这一称呼，在轻描淡写中交代王大爹颇为沉痛的身世浮沉，另一方面又清醒地意识到这种命名方式与刻画王大爹复杂性的意图背道而驰，因而不得不极力化解这种命名的狭隘性。换言之，它在文中只是作为一种解构对象而存在的。

与“二疙瘩”和“老败家”这类称呼相比，更趋近外号的是《鸡鸭名家》中的“火眼狻猊”、“金眼雕”和“陆鸭”。在这篇小说中，叙述者明确将“火眼狻猊”和“金眼雕”视为绰号，将“陆鸭”视为诨号。据《现代汉语词典》释义，绰号、诨号与外号是同义词（9） 。也即是说，按词义推理，“火眼狻猊”、“金眼雕”和“陆鸭”完全可以被视为汪曾祺此时的外号运用。然而回到小说语境中，仔细辨析运用这些绰号和诨号的方法，会发现汪曾祺并不乐于以外号指称其小说人物。“火眼狻猊”源出于余老五炕小鸡时废寝忘食，高负荷劳作后“眼睛陷下去，变了色”，大概是双眼熬成了红灯笼，类似于《水浒传》中“双眼红赤”的“火眼狻猊”邓飞 （10），故而知识分子口吻的叙述者自然而然地联想到了“火眼狻猊”和“金眼雕”之类的绰号，以此来描绘余老五的红眼睛。不过，即便叙述者将余老五和“火眼狻猊”、“金眼雕”相关联，也只是联想而已，并不将其视作绰号。与灵光一现便消失了的“火眼狻猊”和“金眼雕”不同，“陆鸭”出现次数更多，而且被明确视为“诨号”。然而“陆鸭”之名虽得自他“近乎道矣”的技能“这一带放鸭的第一人”，但叙述者并不乐于以此称呼他，反而更愿意以大名“陆长庚”呼之。翻检全篇，“陆长庚”出现多达10次，而“陆鸭”仅有4次。更耐人寻味的是，前三次出现“陆鸭”，并未和诨号相联系，只是最后一次出现时才轻描淡写地点明是其诨号 （11），叙述者的分寸感不可谓不精准。“诨号”出现时的一带而过和出现频次之低，正是叙述者有意无意地抑制取外号这种手法使然。

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与这种不乐于使用“类外号”形成理论呼应的是，在1948年小说《卦摊》中，叙述者对使用“绰号”采取了明确的反省姿态。在叙述者看来，绰号有其独创性，但其弊端在于妨碍与同一语境外的人交流：“有些说法是独创的，有意的，比如绰号，暗语，简称……多少经过一种努力，为了一种目的，多少是一种契约的行为。这是一种标榜，是倒因为果，不因说法而产生连锁，倒是为了企图缔结连锁而‘采取’某些说法的；当日或可予那个‘团体’一种快感，但比起那些未经意识，自然而然，不知不觉中产生的在日后所引起的惆怅，实在轻浮多了” （12）。显然，将“标榜”乃至“轻浮”与外号等现象相联系，叙述者的警惕情绪可谓溢于言表。

更值得注意的是，叙述者上述见解并非泛泛而谈，背后还有其理论思考乃至“语言哲学”层面的支撑：“语言的价值在它的共通性，同样有价值的是它的区别性。”然而，语言的区别性自有其难以克服的弊端：“有些话在某些人之间通行，对另一些人则完全没有意义。” （13）正基于此，绰号成为汪曾祺所警惕的语言“区别性”示例中的排在第一位的例子。绰号作为一种语言形式自有其价值，但它一旦妨碍了“共通性”，就有沦为“标榜”乃至“轻浮”的危险。叙述者虽然有时不得不酌情采用区别性的语言（比如用以举例说明的“云大的老头子”），但面对“同一语境外”的读者，这种表达却有损于语言的共通性。因此，绰号在叙述者的“语言哲学”层面是需要用理性加以克制的。考虑到汪曾祺并不善于虚构，甚至常常以作者身份直接现身于小说叙述中的情况 （14），从《春天》相当警惕地化解、《鸡鸭名家》刻意淡化到《卦摊》的理性反思，不难看出汪曾祺本人1940年代对取外号这一创作技法的“成见”。

汪曾祺先生书画作品

虽然由于乡土题材的缘故，叙述者偶尔就地取材采用类似“外号”的称呼，但对于将《亨利第四》和《军旗手的爱与死》视为短篇小说理想典范、追求相当现代（或更准确地说是“西化”）的“纯小说”的汪曾祺而言（15），非但并未明确将取外号这一民间俚俗或传统小说技巧纳入视野，反而对此相当警惕。值得一提的是，正如有研究者论及西南联大的新文学创作时所指出的：“‘新文言’的创造，现代汉语书面语的创造，是校园写作的一个根本特征。” （16）如何处理“新文言”这种“现代汉语书面语”与口语乃至方言土语之间的关系，无疑是追求现代化的西南联大的新文学作家们的创作难题。虽然汪曾祺的小说语言并无明显的“新文言”色彩，但他的语言观显然与现代教育如何“制作”现代汉语密切相关。此时汪曾祺的外号“成见”并非偶然，而是直接受到其文学观念和教育背景的影响，《卦摊》中类似“语言哲学”的剖白正是其文学观相对“显白”的部分。

更意味深长的是，在汪曾祺早期小说中若有若无、影影绰绰的取外号手法，在其日常生活中却别具一番面貌。据汪曾祺晚年散文《晚翠园曲会》所述，西南联大时期他曾为一位女士取了名为“简单明了”的外号，而且博得其好友朱德熙“很准确”的评价 （17）。可见汪曾祺当时也曾给人取过外号，不过这种诙谐的游戏姿态并不能进入书面化的文学创作。世俗民间的日常生活与书面化的文学创作形成了某种相当现代的“分化”，写什么、不写什么悄然经过写作者的选择/排斥机制过滤而带有了精英气。尽管这种通俗而传统的命名方式经过中文系才子改造，已然变得相当风雅（“简单明了”很少民间戏谑意味，而更多是知识分子口吻）。即便如此，已被雅化的外号依旧无缘出现于汪曾祺同期的小说创作中。当然，这些小说的“本事”可能并不涉及外号，但这种不涉及更可能是汪曾祺对外号的警惕态度使然。这种生活中常见却无缘进入书面写作机制（即便偶有涉及也有意无意地淡化）的现象，其后蕴含的创作理念意味深长。与此形成鲜明对比的是，1980年后汪曾祺所写的第一篇关于西南联大的小说《鸡毛》中就特意点明非常具有中文系特色的外号“二十年目睹之怪现状”（18） 。其间态度之反转，令人不得不感慨汪曾祺的变化。

二、民间文艺、农民的语言艺术与1960年代汪曾祺外号观的转变及限制

1940年代末，大学肄业的汪曾祺因为找不到理想工作，经历了一段作品高产而生活落魄的苦闷期，甚至一度悲观到要自杀的地步。这种情况直到1950年代初才得以根本改观，他进入北京文联成为新中国的文艺工作者，先后担任《北京文艺》《说说唱唱》和《民间文学》的编辑。从生活角度而言，编辑既契合汪曾祺的志趣又有体面的生活保障，使他告别了生计堪忧的灰暗岁月。从文学观念上讲，深受西方现代主义文学影响的汪曾祺与新中国的人民文艺观显然有着相当的距离，姑且不论外部的改造知识分子的氛围，就其自身而言，他的工作现状也要求他必须做出自我调整。在这种自我调整中，如果说编辑《北京文艺》尚属“阳春白雪”的工作而与汪曾祺原有文艺观存在某种连续性，那么转入“下里巴人”的《说说唱唱》和《民间文学》的编辑部无疑对其原有文艺观冲击甚大。

汪曾祺先生书画作品

应该说，青年汪曾祺不但完成了颇有挑战性的自我调整，而且从中受益匪浅。虽然汪曾祺这一时期并没有正面阐述过民间文学对他的影响（19），但我们仍能从他后来的论述窥其一斑。汪曾祺1980年代在美国耶鲁大学和哈佛大学以《中国文学的语言问题》为题发表演讲时，曾饱含深情地回忆这段编辑岁月：“我编过几年《民间文学》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。”（20） 在演讲中，他还特意拈出两首民歌与杜甫等人的唐诗一同讲解，以此来阐述中国文学的语言之美。由此可见，长期浸染民间文艺的搜集、发掘与整理工作，使他得以深入了解并体认民间文化的“丰富的滋养”。在他看来，作为方言土语的民歌小调当之无愧地进入了中国文学语言的最高殿堂。他不仅自己乐此不疲，而且热衷金针度与人：“一个作家读一点民间文学有什么好处？我以为首先是涵泳其中，从群众那里吸取诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育。”（21）

审视汪曾祺文学观念的转变，不难发现，他对民间文学中“下里巴人”式文学语言的喜爱，显然有别于他1940年代现代汉语书面语写作中的语言遴选机制。正如伊格尔顿所指出的：“以为存在着一种单一的‘标准’语言，一种由所有社会成员同等分享的通货，这是一种错觉。任何实际语言都由极为复杂的各种话语所组成，这些话语由于使用者的阶级、地区、性别和身份等等的不同而互有区别。它们不可能被整整齐齐地结合成一个单独的、纯粹的语言共同体。” （22）当时民间文学实践中的语言观与伊格尔顿的观点有异曲同工之处，也对汪曾祺突破早年将共通性语言置于第一位的理论认知有所助益。无论从阶级、地区还是身份而言，民间文学的创造者显然有别于早年汪曾祺笔下的知识分子式的叙述者，即便他们同样面对乡土中国，笔触也截然不可同日而语。经过民间文学洗礼，汪曾祺的现代汉语书面语已然不同于西南联大时期：“我的语言当然是书面语言，但包含着一定的口头性。如果说我的语言还有一点口语的神情，跟我读过上万篇民间文学作品是有关系的。” （23）或许正是在这一转变中，他对将外号视作语言“区别性”的批评姿态有了理念上的积极反思，将民间文学脉络中的取外号转化为创制另一种现代汉语书面语的资源。

汪曾祺先生书画作品

提及汪曾祺1960年代外号观的转变，或许不得不提的是赵树理创作实践的影响。汪曾祺做编辑时，与赵树理是同事，颇受这位名作家影响，有研究者指出：“我认为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响，可能比老师沈从文的影响还深。” （24）在此基础上，有学者进一步指出：“没有四十-五十年代的赵树理，也就没有八十-九十年代的汪曾祺。” ？（25）众所周知，赵树理创造了很多令人过目难忘的外号，比如脍炙人口的“三仙姑”、“二诸葛”、“小腿疼”、“惹不起”等。对这一现象有褒有贬，有人认为赵树理“写的小说，差不多都有外号，而且非常有趣” （26），有人则批评他取外号太多了。赵树理辩解道：“外号啊！有人说太多了。不过我想外号这个东西很好，它便于人们记忆，譬如水浒传（原文未加书名号——引者按）里的人物，人人都有一个外号，黑旋风、豹子头、花和尚、及时雨、浪里白条……这些诨名很容易被读者记住。外号常常是人物性格的标志。” （27）在此氛围中，很难想象，一度十分排斥外号的汪曾祺会对赵树理声名在外的外号使用熟视无睹。虽然汪曾祺并未评论过赵树理笔下的外号，但长期共事时耳濡目染，想必不会对它们毫无心得。正如赵树理所说，外号容易被读者记住，而且是人物性格之标志，这两点的确被后来的汪曾祺出神入化地运用于小说创作中，比如“杨半本”、“二喷子”等人物，读者可能忘记他们的本名，也未必记得住它们出自具体哪一篇目，但这些外号却过目难忘，而且极为传神地刻画出了他们的人格构造。更有意味的是，汪曾祺后来写了不无隔空回应意味的《〈水浒〉人物的绰号》专门阐述同一话题。与赵树理点到为止不同，汪曾祺还具体做了个案分析，他指出“有的绰号是很精彩的，很能写出人物的气质风度，很传神，耐人寻味。” （28）与赵树理侧重角色化的性格不同，汪曾祺则强调只可意会不可言传的气质风度，取外号的功能由实转虚，为这一技巧打开了另一个维度。某种程度上说，正如前文提及的“火眼狻猊”，汪曾祺早年虽然对脱胎于民间说书人话本的《水浒传》中的绰号熟稔于心，但当时更倾向于西方现代主义文学观念的他很难有意识地将取外号纳入视野、化为资源，而1950年代受益于赵树理的文学实践及其人格魅力（亲近民间、精通曲艺）——汪曾祺曾在多篇文章中深情地阐述了后面这一点，他不仅对源自民间文化的取外号不再警惕反感，而且重新激活了生活和文学经验中的外号所携带的活力因子。

如果说语言文学观的转变和赵树理的创作实践对汪曾祺外号观的影响尚止于认识层面，那么汪曾祺的下放经历则促生了其文学观念与创作实践之间的化合作用，使类似外号的表现手法逐渐崭露头角。从北京到张家口，这种空间转换改变的不仅是其政治、经济或文化地位，更改变了他的知识分子心态和阅历，促使其真正融入中国农村社会。汪曾祺谈及这段下放经历时说：“从某个角度看当然是很倒霉了，不过，我真正接触了中国的土地、农民，知道农村是怎么一回事……我从农民那儿学到了许多东西” （29）。“许多东西”中，农民的语言艺术或许就是一个重要组成部分。汪曾祺曾津津乐道于这样一个例子：“我在张家口听见一个饲养员批评一个有点个人英雄主义的组长：‘一个人再能，当不了四堵墙。旗杆再高，还得有两块石头夹着。’我觉得这是很好的语言。” （30）而这句话几乎被汪曾祺原封不动写入小说《王全》中，以饲养员王全批评马号组长的口气说出。（31）由此可见农民语言艺术对汪曾祺的影响。而农民生活中极为常见的取外号或许就包括在汪曾祺所说的语言艺术中，正如赵树理的经验谈所说：“农民差不多都有外号，但他们不一下子都告诉你，只要你慢慢跟他们熟悉了，他们都会告诉你的，你听得多了，会觉得农民的智慧的确很丰富，取的外号挺适合这个人的性格” （32）。下放生活使汪曾祺真正深入农民的生活，切身感受了农民的取外号艺术，这一点在《温暖与寂寞》中有生动的描绘：虽然农场工人很善于起外号，但只有当沈沅和老车倌王栓逐渐熟悉，不再被视为清高的知识分子之后，后者才和她无话不谈，在所谈内容中最令人心旷神怡的内容就是所里人的外号，“沈沅听到‘早稻田’、‘俊哥儿李’，哈哈大笑了半天” （33）。在这里，令沈沅忍俊不禁的正是外号这种命名形式背后生动俏皮的语言艺术。

在1960年代的《羊舍一夕》和《王全》中，汪曾祺的书面写作机制已经不再警惕趋近于“区别性”的外号或类外号现象，而且类似外号——虽然仍未指称为外号——的命名方式对塑造人物形象的作用也大为增强。在《羊舍一夕》中，丁贵甲被周围的女孩子称为“长得很俊的傻孩子”（《三家巷》第一章题目），这“成为她们私下对于他的专用的称呼，后来又简化、缩短”，变为“很俊的”（34）.。这个“专用的称呼”既准确地概括了丁贵甲的体貌特征，又点出了他不谙情愫的青涩，戏弄之中浸透着亲昵之意，以此刻画其憨厚可爱的性格。与1940年代类似外号的相关描述往往一带而过不同，此处叙述者颇费笔墨交代前因后果，企图着力以外号刻画人物细腻的内心世界，以求以简驭繁，达到只可意会难以言传的效果。更关键的是，“很俊的”只在几个姑娘间流传，他人根本听不懂，以至丁贵甲听到了也不明所以，而这种情境恰恰是汪曾祺早年所警醒的因“‘团体’的一种快感”而导致的交流不畅。此时汪曾祺已改变了在书面写作中对于外号的警惕态度，开始有限度地尝试这一创作手法。

汪曾祺先生

与局部流传的“很俊的”相比，《王全》中人尽皆知的“偢六”则发挥着贯穿全篇的结构功能。偢在当地方言中意为缺心眼，小说开头反复强调王全之“偢”，以欲扬先抑手法刻画了一个纯洁善良、热爱集体的实诚人。这种“偢”虽有不知变通之嫌，但绝非缺点，这种淳朴中浸透着自然天成的集体主义精神。在此意义上说，正是这个“偢”字传神地表达了王全纯洁的内心世界与爱（农）场如家的集体主义的有机统一。虽然叙述者仍未明确使用外号二字指称“很俊的”和“偢六”，但它作为一种创作技巧已经萌芽。民间文艺的熏陶和赵树理创作的影响，促使汪曾祺对外号的态度从警惕趋向同情与理解，并开始有意识地以更为写实的手法在创作实践中落实这一点。

这一时期汪曾祺的外号观的转变不仅止于写作技巧，而且其“语言哲学”也大幅改观。1940年代汪曾祺笔下的语言“区别性”受制于语言的普遍性或“共通性”，而到了1960年代，“地方性”的外号（比如充满张家口方言“偢六”）经过其精心构思而消解“区别性”，获得了“普遍语言”的书面语难以言传的地方风味。然而值得追问的是，汪曾祺的外号观转变之后何以依旧含而不露，而不是正面释放外号的活力？

这或许与汪曾祺的创作姿态有关，在向民间文学学习成为一种流行口号之时，坚持稳中求变风格的他无意追赶潮流，甚至有意与潮流拉开一定距离，他开始着意从民间文学汲取资源却并未留下刻意效法的痕迹。但更关键的症结或许并不止于此，而是外号在当时的语境中就是一把双刃剑，在赵树理以外号塑造人物形象的反面，就是不适当的外号有可能矮化乃至歪曲笔下的人物（书写工农兵是主流）形象。娴熟运用取外号技法的赵树理就曾因笔下的“小腿疼”和“吃不饱”，而被人批评“歪曲现实” （35）。虽然这种批评并不直指外号，但“小腿疼”和“吃不饱”无疑给批评者留下了深刻印象。某种程度上说，《王全》中的“偢六”这种类外号也有矮化之嫌，这正是汪曾祺力图将“缺心眼”的一面塑造为憨厚可爱的品质的原因所在。不难想象，刚从下放地回到北京的汪曾祺，虽然心中对外号好感与日俱增，但仍然采取了相对谨慎的态度。

三、写作思维方式与外号的内在逻辑：1980年代的“写什么”与“怎么写”

时至1980年代，外号中的书写禁忌已不复存在的同时，向民间学习的时代风向也悄然转变。不过，“菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里” （36），时势转移之际汪曾祺并没有（或者是不能）与其“民间”的经历划清界限，反而反其道而行，对民间文学青睐有加，不仅在小说创作中高频率使用外号，而且在多篇文章中将民间文学之于文学创作的重要性提到相当的高度，甚至以极为少见的决绝语气表达了自己的“由衷之言、肺腑之言”：“一个作家要想使自己的作品具有鲜明的民族风格、民族特点，不学习民间文学是绝对不行的。”（37） 正源于此，作为文学语言观转变表征的取外号手法在汪曾祺此后的小说创作中大有遍地开花之势。

然而，必须强调的是，外号观的转变固然促使汪曾祺在小说中运用外号，但用得好不好，还取决于他的资质与眼光，取决于他以何种视角看待外号，又在实际运用中心得几何。1960年代汪曾祺不会亦步亦趋，1980年代他更不必胶柱鼓瑟。虽然他将取外号纳入创作武库，但这一技巧显然也经过了重新铸熔锻造。他笔下的外号既有采用原汁原味农民语言的“老蔫”，也有化自苏联名著《静静的顿河》的“阿克西尼亚”，还有源于古典文学的“二十年目睹之怪现状”。在民间文学、（现代）西方与古典文学三种脉络的彼此交织中，汪曾祺取外号的手法已经和赵树理式、更倾向于取法于民间文学的手法产生了质的区别。这种海纳百川、博采众长所造就的语言之美是汪曾祺的小说久享盛誉的重要因素。得益于这种古今中外熔为一炉的境界，多姿多彩的外号终于在1980年代汪曾祺笔下运斤成风，集为大成。

1993年，汪曾祺先生和夫人在海口

梳理汪曾祺所取外号，可谓各式各样，褒贬不一，难以一概而论，举其要者，大致有三种：一是以外貌形体名之，如《温暖与寂寞》中的“俊哥儿李”、《徙》中的“李花脸”和《护秋》中的“阿克西尼亚”等；二是以技艺能力名之，如《徙》中的“杨半本”、《兽医》中的“姚六针”和《尾巴》中的“人事顾问”等；三是以人品性情名之，如《桥边小说三篇•詹大胖子》中的“谢大少”、《狗八蛋》中的“狗八蛋”，《非往事•打叉》和《唐门三杰》都出现的“二喷子”等。如果加上《大淖记事》中的“老骚胡子”、《故乡三陈•陈小手》中的“陈小手”（更有可能是小名）和《日规》中的“高阎王”等不被汪曾祺明确为外号而类似外号的称呼，这种命名方式更显得五彩缤纷，令人应接不暇。需要说明的是，之所以不宜将类外号与外号划等号并非因汪曾祺未称之为外号，而是这些看似外号的指称极有可能是民间戏谑的小名乃至大名，比如《当代野人三篇•去年属马》中的“夏狗屁”，乍看之下是外号无疑，但其实是货真价实的大名（38）。这些外号或类外号，无论是关于外貌形体、技艺能力，还是人品性情，汪曾祺的命名方法大多是高度写实的（39）。其中明确作为外号出现的指称，着墨或多或少，无不使人物塑造入木三分。比如前文提及的“杨半本”，“他讲代数、几何，从来没有把一本书讲完过” （40），故名“杨半本”，三个字极为传神地将其尸位素餐、误人子弟的庸人形象活脱脱地展现出来了。再比如“谢大少”，小说中涉及这个人的具体描述不多，而外号三个字却举重若轻地刻画了一个寻衅滋事的纨绔子弟形象。在游刃有余地取外号这一点上，此时汪曾祺堪称鲁迅所说的“深刻博大的作者”（41）。

细读1980年以来汪曾祺明确出现外号的25篇小说，不难发现它们与1980年前小说中的命名方式有显著的区别，其中蕴含着汪曾祺写作思维方式的嬗变。1980年前小说中涉及外号的指称往往是知识分子外部视角观察所得——无论是1940年代的精英知识分子还是1960年代的下放劳动者都是如此，叙述者对类外号保持警惕之余往往加以限制，类外号指称必须在叙述者划定的语境中发挥其作用。然而，在1980年后出现外号的小说中，外号往往有不可替代的特定语境，以至叙述者有时不得不服从于这些外号的内在命名逻辑，尽可能地淡化其知识分子姿态。一旦出现不带民间戏谑意味的文雅外号，叙述者就必然特意为其指定命名者，仿佛生怕读者误会这些外号是出于自己的编造。比如“二十年目睹之怪现状”是中文系才子所取，“阿克西尼亚”是农科所的青年干部命名，“巴颜喀拉山”则来自小学生的手笔。叙述者似乎着力营造这样一种氛围，即小说人物的外号是原生态的，叙述者无意虚构，只是秉笔直书而已（42）。

某种程度上说，汪曾祺笔下的外号“蒌蒿薹子”可以作为上述叙事效果的最佳例证。在《小学同学•蒌蒿薹子》这篇小说中，叙述者首先引用汪曾祺的散文《故乡的食物》中关于“蒌蒿薹子”的叙述交代外号的源起，以此为契机创作小说，这种创作手法跨越纪实散文和虚构小说的文体界限，将这个外号确认为真人真事。小说正文第一句就极为坦白地说道：“真对不起，我把我这位同学的名字忘了，现在只能称他为蒌蒿薹子。” （43）小说叙述者“我”和散文作者汪曾祺合而为一，此时叙述者似乎营造出这样一种印象：这个外号是激发他写这篇小说的最初机缘，甚至可以说没有这个外号，很可能就不会产生这篇小说。

汪曾祺先生书画作品

然而，汪曾祺1980年代小说中的外号果真都有其现实原型？这无疑是一个耐人寻味的问题。应该说，逐一索引未必可行也未必可靠，最理想的状况是找到汪曾祺对于同一人的不同命名方式，以此考察其变迁。幸运的是，我们可以在汪曾祺的小说中找到这样的特例。汪曾祺在1940年代和1980年代在同一个故事原型基础上创作的三篇小说中，针对同一人物在名称或外号的使用上却大相径庭。在1941年的《灯下》中，叙述者除了说他是个卖鱼的之外，并不交代多余信息，也无意特别给他取一个名字，就索性使用了颇有突兀之感的名号“疤眼”，这种用法与前文论及的“二疙瘩”一样，不能以外号视之。这个人物在1947年的《异秉》（一）中已融入了面目不清的“大家”之中，失去了单独描写的资格，原因在于他不过是一个可有可无的外围人物。而在1980年的《异秉》（二）中“疤眼”这个边缘的小人物重新出现了，不过这次因为他新增的外号而增色许多：“卖活鱼的疤眼——他曾得外症，治愈后左眼留一大疤，小学生给他起了一个外号叫‘巴颜喀拉山’，这外号竟传开了，一街人都叫他巴颜喀拉山，虽然有人不知道这是什么意思，——王二” （44）。此处的“疤眼”和“巴颜喀拉山”并列，叙述者明确将后者视为外号，点明了二者命名方式有别，也可以推知《灯下》和《异秉》（二）中的“疤眼”同是小名或代号，而非外号。也就是说，关于“疤眼”何以在1980年代额外获得了“巴颜喀拉山”的外号，这里存在两种可能性，一是外号在汪曾祺所取材的“本事”中是本来就有，而1941年由于他对外号所持的警惕态度而视而不见；二是“本事”中本来没有，在1980年后重写之时，汪曾祺依据此时取外号的偏好而重新发明（或者更直截了当地说是虚构）出来的。

应该说，对于拙于虚构的汪曾祺而言，第一种可能性更大一些，但第二种可能性也并非不存在。一旦取消后一种可能性，我们极可能有否定汪曾祺小说虚构性之虞，虽然他本人对小说的虚构性不乏冒犯之举（45）。但是，无论哪一种可能性都无法改变这个看似漫不经心的外号背后深沉的历史内涵，它甚至蕴涵着颠覆身负异秉的王二时来运转这一乐观基调的悲剧能量。外号“巴颜喀拉山”的本意也许并不难索解，只要向小学生或街上的人询问即可知，但王二对每日——他和“疤眼”每天傍晚都会在保全堂相见——萦绕耳际的地理新名词似乎充耳不闻。就此而言，这一外号明显阻碍了正常的语言沟通功能，但汪曾祺早年所警惕的语言“区别性”在此已脱胎换骨为其依赖的创作技艺。时隔数十年，汪曾祺旧事重写时特意增补这个外号，其中自有深意。

值得一提的是，外号“巴颜喀拉山”之所以是小学生所取，而不是其他人，比如旧师爷张汉或保全堂的先生们，其原因或许在于后者未必熟知地理名词“巴颜喀拉山”，原文中的“这外号竟传开了”中的“竟”字某种程度上也印证了它并不为人们常见习知。小学生之所以取这样的外号，一是卖弄地理新知，二是调皮新奇。这也是汪曾祺有意无意地将这一外号命名者明确为小学生的用意所在。小学生地理知识则最有可能来自小学教育，而王二只认私塾，故不解其中三昧。历史地看，小学生地理教育的历史状况也可提供旁证。自晚清癸卯学制以后，新式地理教育逐渐兴起，特别是伴随着1922年壬戌学制后《小学地理课程纲要》的制定，现代小学地理教育已日趋完备（46）。然而王二对此并不敏感，这才致使他在新式教育已经深植基层、蔚然成风的时代，依旧选择让他的儿子“念了几年私塾，能记账了，就不念了” （47）。汪曾祺曾在《徙》等小说中在长时段历史变迁中触及新旧教育制度的兴替导致的人事兴废，在《小学同学•金国相》则集中而鲜明地对比了两种教育制度的现状和前景：“也还有人家愿意把孩子送到私塾念书，不上小学。私塾里有十几个学生。我们是读小学的，而且将来还会读中学、大学，对私塾看不起，放学后常常大摇大摆地走进去看看。教私塾的老先生也无可奈何。” （48）纵使王二的小生意“这些年飞黄腾达，财源茂盛”，但在其子成年的年代他们的生意能否依旧兴旺不衰不免令人担忧，甚至王二有可能重蹈戴车匠覆辙，由于无法子承父业而沦为最后一个熏烧摊主。市井细民小富即安的梦想虽然在汪曾祺笔下得到华丽渲染，但他同时也颇为沉重地写出了这种追求终将破碎的时代悲剧。这或许正是王二看似兴旺发达的故事背后的时代内涵和悲剧底蕴。

汪曾祺先生书画作品

还值得一提的是，虽然王二对地理新名词背后现代中国兴起的历史脉络懵懂无知，但这并不意味着他能自外于这一历史进程，相反，只有在传统工艺终将没落和现代生活不期而至的视野中，他一己的浮沉兴替才获得了更深广的历史能量。外号“巴颜喀拉山”看似闲笔却运思深沉，细枝末节间构筑起了小说的历史纵深感，暗示读者为王二喜时莫忘为之忧。祥和的文本表面背后悄然酝酿着时代风云兴替的忧患意识，可见汪曾祺晚年追求的“溶奇崛于平淡”（49）的美学理想实践得相当成功。汪曾祺曾经将自己的重写称为“井淘三遍吃好水”，外号“巴颜喀拉山”从无到有，从中不仅可以读出汪曾祺小说中历史内涵的生成，而且勾勒出了汪曾祺小说创作演化的潜在历史脉络，既为读者呈现了汪曾祺小说文本“写什么”的演变，同时又提供一个“怎么写”的范例。此时，外号作为一种内在于1980年代重温高邮往事的再生产机制中的认知装置，构成了汪曾祺小说创作从1940年代通向1980年代的一种结构性表征，也标识着其小说创作流变的内在轨迹。

正如汪曾祺所言：“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。” 外号作为汪曾祺的语言观念与其所处历史语境交互影响的嬗变轨迹之产物，也蕴含着他审视世界、书写人生的思维方式的转变。外号从无到有的变化，或许不仅可以为把握汪曾祺小说创作流变提供一个特定的角度，而且对深入理解汪曾祺的文学史意义也不无裨益。

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