山水画的意境的整体思路（山水画的书法性与平面化）

再现的山水与表现的山水 | 山水的书法性与平面化

本文作者：王南溟

面对齐白石、黄宾虹、潘天寿的山水画，我们需要重新梳理传统理论史和实践史，这就有了本文中相关的再现的山水与表现的山水，山水的书法性与平面化的论述。即当“意派”论把“意”这一历史性概念严重空泛化的时候，我们更有必要将“意”返回到它的复杂的语境中，重新讨论它的理论渊源及其在中国传统绘画再现论之间的特有关系，及其在某一作品中再现与非再现纠缠在一起的个案倾向。

　 　一、 人物画：“传神”与“六法”

“逸格”与“神格”之争，也即“写意”与“传神”之争，在中国画论史语境中，“逸格”的“意”与“神格”的“神”是有明显分歧的，它不但分属于两个不同艺术形态的词语，而且有自己的阐释历史，我们可以在这些阐释中发现“逸格”与“神格”词语的特定性。而“神格”即对“传神”的绘画在鉴赏系统上的总结。这种“神格”在张怀瓘《画断》中的提出“神”、“妙”、“能”三品的“神品”，到朱景玄《唐朝名画录序》中的“神”、“妙”、“能”、“逸”四格而定型，并在黄休复的《益州名画录》对“四格”的解释而具体化。黄休复论“神格”为“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意之体，妙合化权，非谓开橱已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔”。

在画论史的开始，“传神”就被作为方法论而受到重视，至少在“逸格”问题出现之前，有关“传神”的画论要求一直贯穿于绘画的讨论中。谢赫《古画品录》的“六法”就是从“传神”到“神格”史上的重要环节——“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也：六、传移模写是也。” 所以“六法”就成了判断作品优劣的标准，比如邓椿就是以“六法”来评论吴道子和李公麟的：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳，然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”(《画继-论远》)。

提到“六法”，我们不能不提顾恺之的理论，因为谢赫的“六法”直接来源于顾恺之的“传神”论，与谢赫的“六法”只提纲目而没有逐条解释其含义及它们之间的关系不同，顾恺之“传神”论的相关内容在《世说新语-巧艺》中有记载，比如他的“以形传神”、“迁想妙得”并论具体绘画上的“点睛”等：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’。”“人最难，次山水，次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”还有一些具体的故事能说明顾恺之的绘画要求，比如：“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。恺之曰：‘明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月，岂不美乎！’仲堪乃从之”。而顾恺之画裴楷像，“颊上加三毛，云：‘楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉神明殊胜，对于传神’”。当然除了上述的“从形写神”的论述，顾恺之又进一步论述“神”中的“骨”：“重叠弥纶，有骨法，然人形不如《小列女》也。(评《周本记》)”“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。(《评伏羲神农》)”“季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。(评《汉本记》)”“大荀首也，骨趣甚奇。(评《孙武》)”“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨倶，然蔺生变趣，佳作者矣。(评《醉客》)”“有骨倶，然蔺生恨意列不似英贤之慨，以求古人，未之见也。(评《烈士》)”“隽骨天奇，甚胜罩如蹑虚空，于马势尽善也。(评《三马》)”

从顾恺之到谢赫的有关画论，在顾恺之论述中的“神气”、“以形写神”、“骨法”、“远近”，到了谢赫被继承发展并以“六法”予以概述，这种概述是将人物形象为对象和如何通过绘画形式将其表现出来的一种理论。而其要旨就是人物怎样在画家的笔下变得生动起来，“传神”是一个总体目标，而“骨法”等是具体的方法和要素。这些方法都是为“传神”服务的，而“传神”即指客体的“神”，这首先是对客体的尊重，然后通过艺术化处理突出客体的主要方面。这与“逸格”论中的“写意”完全不同，“写意”是将客体不似而写主观的“意”，文人画的典型就在于这一点。这种分析使我们重新将顾恺之的“传神”理论和谢赫的“六法”论返回到其论述的有限语境内，以便我们重新思考批评概念中有关顾恺之和谢赫言论的适用范围，而不是像现在那样，无区分地将上述言论和概念在不同的创作倾向中——不管传神论还是写意论——无节制地使用，从而导致的批评结果是使这些概念变成了形容词，并最终变为陈词滥调，而“六法”也像是亘古不变，可以解释任何艺术现象的工具。

在我们的艺术理论中，总是会以中国艺术的“传神”和“气韵生动”等概念去区别西方艺术史上的模仿论。以为中国艺术在传统上就与西方的模仿论艺术有着区别，这种误解有悖于中国画论史的真实，而且影响了在中国画论史中对诸种概念和范畴的差异的研究。与那些中西方艺术差别的理论正好不同，而我要说的是：中国画论史和实践史早期，有着人类共同的“发生”情景，即绘画如何再现我们的世界和物质。这在西方发展出了“模仿”说，而在中国发展出了“传神”说，两者的共同点都在为艺术所描绘的对象寻找到有效的方法，即都在讨论艺术客体的“形”的问题，而所体现的方法是西方进入了本体论，中国在进入本体论过程中受到没有完全摆脱掉的神话思维的限制，艺术和理论总是在原始文化情景中散发出它的神秘性，以至于当我们面对“神”、“气韵”、“骨”等概念时，会忙着去进行文化学阐释。所以，这种文化学的阐释也成为我们今天画论史研究所弥漫着的障眼烟雾，以为有了这种文化感就有了中国艺术理论的全部，包括将顾恺之和谢赫的片言只语加以神话，并变成了滥用的教条。但是，中国画论史——就我所研究的中国画论史，在它的历史语境中，从“传神”到“神格”的理论定型，其论述的主导只是关于绘画的客体的“形”如何获得艺术的生动而形成的特定的艺术范畴。

从“传神”论到“神格”理想，都是有关使“形”有“神”的意图实现，在顾恺之之前，有关“形”的论述已经为以后对“神”的论述创造了基础。《淮南子》就有论“君形”和“谨毛而失貌”两个问题：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《说山训》)”“寻常之外，画者谨毛而失貌。(《说林训》)”绘画从一开始就有它自己的功能，陆机就是用“形”的概念区别文学与绘画的：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”(《历代名画记-叙画之源流》)从“形”到“传神”，我们可以看到中国画论史的一个艺术再现的源头，而“神格”的特征是艺术始终没有离开“形”去谈论传神问题。对“形”的重视与否会直接导致画论史上的变化，宋代的“神格”与“逸格”的格序变化，而使“神格”导向了院体，并依次而下为“妙格”、“能格”，而将“逸格”导向了文人画。以至，“神格”与“逸格”有了它两个不同的发展方向和其极处，前者导致“妙在赋色，用笔新细”，而后者导致“逸笔草草”。

所以在文人画论中，即“逸格”兴起的时候，“神格”理论仍然在生效，这一方面有对“六法”的延伸说法，刘道醇的“六要”就是对“六法”的再发挥：“所谓六要者：气韵兼力一也，格制倶老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”另一方面，即使是文人画理论家在论述人物画时也延续着“神格”论。所以，在画论史上，宋代对人物画论又有了进一步的发展，如郭若虚论人物的种类：“释门则有善功方便之颜；道像必具修真度世之范；帝王当崇上圣天日之表；外夷应得慕华钦顺之情；儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌；隐逸俄识肥遁离世之节；贵戚盖尚纷华侈靡之容；帝释须明威福严重之仪；鬼神乃作醜驰趡之状；士女宜富秀色婑乌果切媠之态；田家自有醇甿朴野之真；恭骜愉惨，又在其间矣”。陈郁论画人物要“写心”，因为“写形不难，写心惟难”，他举例说：“夫写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，傥不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻瞻博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写形，必传其神，必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱善恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”(《说郛》)而李公麟的片言只语都重视传递人物神态，如画“自在观音”是“跏跌合爪，而具自在之相。曰：‘世人以破坐为自在，自在在心不在相也’。”他画杜甫《缚鸡行》也是“不在鸡虫之得失，乃在注目寒江倚山阁之时。”画陶潜《旧去来兮图》为“不在田园松菊，乃在临清流处。”画《阳关图》为“以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”(《宣和画谱》)

在我们以前的画论研究中，都会从字面上去解释这些概念的形态特征，因为有了“心”、“神”等不同于“形”的概念，就认为中国的绘画不同于西方的模仿论，但当我们将这种概念放到它特定的语境中，就可以知道只要它们仍然在一个“传神”到“神格”系统中的时候，这些概念都可以看成是模仿论的一种，在这种画论中，首先绘画要求的是刻划对方的人物形象，虽然这种刻划不是表面的，而要深入到人物的内心，但这只是能用来说明中国画论史的开始并没有把逼真的形放到首位，放在首位的是内心的逼真，不管是内心还是外表，都是有关于对对方或者说是绘画的客体真实的描绘。由于这个特征的存在，我们就只能在模仿论的范畴内对它进行具体的分析，这种分析将有助于重新研究文人画理论是怎样在用着早期画论的概念和范畴而其实质又是转变成文人画理论的，否则的话，我们既解释不清楚中国画论史上的“传神”理论，也解释不清楚文人画理论中的“写意”理论。因为传神论与写意论表面上更多地是在用相同或相似的概念而其实是说着不同的内容，由于这种概念所指形态的不同我们才看到文人画理论的自身系统。如果研究文人画理论，就要首先与中国早期画论中的概论作出分析，而呈现出各个概念在画论转换时的关节点。尽管由于中国传统思维一直不在乎语言的清晰表达，以至于模糊了论述上的学术性，但由于它还是在一种特定的语境中成长起来的，所以我们还是能够从这些语境中看到这种概念变异的线索。当然研究中国画论史的人物画论对我们研究中国早期的模仿论有着至关重要的作用，仿佛人物画论的最大的目的，就是要让绘画所描绘的人物形象具有像文学那样的生动情节，以至于人物画论一直延伸到对人物细节的不断地深入，苏东坡就将“传神”深入到细部，除顾恺之论眼神外，他更论述到了“颧颊”：“吾尝于灯下，顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊相似，余无不似者。眉与鼻口可以增减取似也。”还有就是：“凡人意思各有所在，或在眉目，或者鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉神采殊胜’，则此人意思盖在须颊间也。”苏东坡在论述取人物的性情的方法时又说：“欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见天乎？”(《传神记》)关于这一点，另一位画论家陈造也在论人物传神上与苏东坡有着相同的观点：“使人伟衣冠，肃瞻眡 ，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦，舒急倨敬之倾，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣”。

二、“传神”论：向山水画论转移

人物画论到了宋代已逐渐不受重视。因为，文人画理论的“逸格”论将艺术的“传神”变成了“写意”，文人画论会认为人物画不利于或很限制“逸格”理想的实现，比如要有明确的描绘对象，还要为该描绘对象“传神”。但是文人画论不是从一开始就反对“传神”论的，而是它始终与“传神”论有着词语上的难分难解的状况。尽管刚兴起的北宋文人画论还是在抵制着“神格”论，苏东坡在保留“神格”传统，又将吴道子与王维作比较，说：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气又吞。-------摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”所以“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙鬲谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也无间言。”而米芾同样对“画圣”吴道子予以贬抑，说他的画是画工画：“余乃取顾(顾恺之)高古，不使一笔入吴生。”

但是在文人画理论时期，山水画同样也有“形”与“神”的问题，由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象，它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真，所以，在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别，但是我们同时也看到，山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中，即使到了董其昌也在说“随手写出，皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物，这是自古以来人要“存形”的必须结果，所以论述的都是人物的“传神”。而到山水画兴起以后，“传神”论转入到了山水画中。在山水画论刚开始的时候，宗炳和王微同样像人物画论述一样，画山水目的在于如何再现山水之神，宗炳论山水画的功能就与他的生活有关，因为他“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”(《宋书-本传》。在山水画兴起的时候，山水就有一种文化寓意。山水的形隐含着“道”的精神元叙述，它除了“卧游”外，还可以“畅神”，这比人物画刻划内心更哲学化，所以，在以后，山水画成为文人画中的重要一科，与它的这种文化设定有关，宗炳在《画山水序》中论述了山水画的这种“传神”特征：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”而山水画有了“传神”的要求，它就不是实用地图。王微在《叙画》中也叙述了山水画的功能：“宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，向水激涧。鸣呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”

在宗炳与王微的山水画论中，已经证明了山水画有独立的“形”和“传神”的要求，这就开始了山水画由“传神”到“神格”的发展，也在这里总结出山水画的创作方法。在描绘形象上是对亲眼所见山水“盘纡纠纷，咸纪心目”，“一往迹求，皆得仿佛”(王微)。或者“身所盘恒，目所绸缪”，“应目会心为理”(宗炳)。当然为了能传山水之神，山水画论还有了一套透视原理，如宗炳论述的：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

山水画的兴起与成熟有个过程，也即要达到山“形”而又“传神”，它需要对绘画的不断实践和总结，张彦远批评唐以前的山水画就在于它的幼稚：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”而隋朝山水，张彦远同样指出：“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。”所以，张彦远认为吴道子使山水画变得成熟起来，因为他“往往于佛寺画壁，纵以怪石蹦滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。”

到了唐代，山水画从理论到创作都有了进步，这种进步其实也就是将山水自然画得更见精神，在南朝时姚最提出“心师造化”，到了张噪发展为“外师造化，中得心源”，唐末五代的荆浩在《笔法记》中提出“六要”，为山水画制定六条标准，就像谢赫为人物画制定“六法”那样，“六要”为：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。而论“气”是 “心随笔运，取象不惑”，“韵”是 “隐迹立形，备仪不俗”，“思”是 “删拨大要，凝想形物”，“景”是“制度时因，搜妙创真”。因此对山水画的要求都不是简单的“似”山水，正如荆浩说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。这些论述都可以使我们看到，绘画在它的发展中，真实性要求的提高是其中的一个重要部分，将“笔”与“墨”并重是荆浩超越于早期山水画论的地方(“笔”是“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨”是“高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”)，但荆浩又说：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”因为笔墨是用以勾勒和渲染物象的立体感和明暗关系，是使山水画走向更真实的一种表现手法，这种真实性在荆浩讨论的“有形之病”和“无形之病”中也能看出，“有形之病”为“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图”。而“无形之病”为“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”。也就是说，好的山水画要在“有形”与“无形”上都达到要求，这种“有形”与“无形”的要求的相加，类似于“以形传神”(不是以后的写意)的另一种说法。

这就是山水画论与模仿论的关系，在中国画史上山水画虽然与人物画分属于两个不同的艺术科目，当然它们之间还存在着形态上的不同方向，但在山水画的早期，真实反映山水被作为山水画的重要内容，也就是说，山水画虽然以后发展到了文人画领域，而被文人画理论所改型，但首先是中国画论建立起了山水画的“再现”方法，所以在山水画论中有关探讨其“形”、“神”真实问题的论述在这个时期就会越来越多，比如《山水诀》、《山水论》中就有论述客观山水细节的，“远岫与云容交接，遥天共水色交光”，“有雨不分天地，不辨东西；有风无雨，只看树枝；有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。”有山水画的全景布局的，“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。远山须要低排，近树唯宜拔迸。山头不得一样，树头不得一般。”有透视远近变化的，“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高于云齐”。还有就是山水画中的具体特征，比 如“山借树而为衣，树借山而为骨”，“山分八面，石有三方”，“闲云切忌芝草样”，“冬景则借地为雪”。而到了郭熙的《林泉高致》又是继宗炳、王微、荆浩之后将山水画的“形”与“神”问题详论了一番，荆浩提出山水画要“气质俱盛”，而郭熙说：“其山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。其山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹”。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”。这些论述就是画家怎样获取山水的“形”与“神”，这种获得包括对所见山水自然的提取，所以又说是“一山而兼数十百山之形状”，画山水画“莫大于饱游饫看”，“所经众多”而要“取之精粹”，因为“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？”。而郭熙的“三远论”将以透视法原则将山水之“形”、“神”又作了一次阐述，“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。这种透视法都是在山水的真实基础上所作的艺术提炼，而使山水画摆脱早期的简单化。郭熙又说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”。“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”

这就是山水画论在文人画论之前的论述片断，但当我们将这些论述结合早期人物画论作比较的话，我们可以知道的是，刚开始的山水画论与人物画论的基础理论是一致的，这个一致的视野的核心就是我们一直谈论的“六法”传统，当然随着中国画论发展到文人画论，“六法”逐渐开始了内部的变化，这种变化之所以让我们难以把握是因为文人画论一如既往地使用着“六法”中的经典名言，以至于当我们一看到所谓的“气韵生动”、“骨法用笔”等，就用文人画论去言说全部的中国画论史，而不去加以研究文人画论是如何改造它之前的画论成果的，而实际上，同样是用着“六法”的名言，但其绘画的内部结构早已发生了变化，这种变化就如西方的模仿论与表现论的区别那样，尽管我们并不能用西方的这种形态转变去研究中国的艺术史，因为中国的艺术史并没有西方艺术形态发展的典型形态，但有一点是肯定存在的，在文人画论以后，简单地用“六法”去论述中国画的全部是有问题的，因为文人画论已经将“六法”作了最根本的切割，这种切割的最初意愿就是所画对象只是为“笔墨”和“气韵”服务，而不是“六法”最原初的规定，即，传对象的“神”是第一位的。这就是为什么以后的文人画论发展了它的笔墨论，而且为什么在绘画题材上偏向于山水画(包括以后的写意花卉)，因为文人画论需要的是“绘画书法化”，一部文人画史已经证明了这一点，而且越到现在也就越觉得，如果我们现在还需要发展文人画的话，“绘画书法化”应该是它的一个尚未完成的工作。也就是这个原因，我们可以说，从徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪到近代以来的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的艺术成就都与这条历史线索有关。

三、南宗山水画与书法性

赵孟頫的绘画首先从批判南宋李唐以下、马远、夏圭一路开始：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”(《式古堂书画汇考》及《清河书画舫》子昂画并跋卷))赵孟頫将纤细与简率，工与古意对立起来，就是要用书法性绘画与南宋及元初的画院画(或者称为画工画)对立起来。而赵孟頫的师承也直接来源于完全摒弃南宋画的钱选和一直是宗法二米、董源、巨然与高克恭，当然最能象征赵孟頫艺术思想的还是他的《秀石疏林图》和他的卷后自书诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”

赵孟頫的山水画《鹊华秋色图》对山与树都作了书法化的处理，而使这些物体变得象征性的，这种象征性越往前也就越能使山水画有它自己的形式，所以董其昌在他的这幅作品后的跋就说：“吴兴此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。事实上，当然赵孟頫的画之所以说其是书法化就在于他对山石树木的勾皴都向书法的运笔转换，比如简化山石树木的皴或者全部用线条画出，《洞庭东山图》中水中石滩全部以是线而不加擦笔，就是这种书法化的发展道路，包括披麻、解索等重以线条的皴法，从董源、巨然中来，然而改变了董、巨皴法中的繁密而浓湿，而是线条清晰，运笔干枯，而且有书法的转折顿挫的感觉，所以董其昌也评《洞庭东山图》为“子昂得意笔，在《鹊华秋实图》这上，以其萧散荒率，脱改善董、巨窠臼”。

赵孟頫的艺术理论是从北宋的苏东坡、米芾那里而来，而且将中断的北宋艺术思想衔接了起来，又往前进了一步，这是文人画理论发展的结果，元四家就是继承了赵孟頫的绘画原理而来的，明清以后的山水画史就是这个以书法性组成的风格史，而董其昌不但在理论上，而且在实践上奠定了这种山水画风格史的基础。

我在这里再以程邃和梅清为案例继续讨论这种文人画的山水画。董其昌有一句论山水画的言论为：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，因为山水画自从被董其昌分为南北二宗以后，作为南宗山水画的宗旨就是要用笔墨去超越真实山水，使山水画进入自身的形式系统。而程邃在一幅《仿巨然山水图》扇面作了这样一个跋，也是对他自己作品中那率意的笔法来源的一种解释，程邃说：“近从人家见巨然画，笔墨俱散乱，无复丘壑之理，细视则觉其异。以余作衡之，徒发其放心已尔。”程邃的山水画形式发展过程中也正是这样，从他早期的山水画那茂密的线条皴到晚年粗拙的线条皴都有着程邃的书法性。而要了解程邃在山水画上的书法性，还应该在印学领域中去寻找他的风格的由来，在明清印学史上，程邃是一位文彭、何震、汪关、朱简之外，独树一帜，后来又影响了清代的邓石如，他的朱文喜爱用大篆，白文用汉法，刀法有凝重的笔意。这种篆刻风格也在程邃的书法中得到体现。

程邃留下的一些印章边款是理解程邃书法的一个很好的资料，那种浑厚的行草书笔法，同样也体现在他的书法上，程邃的书法一如他的印章边款，但因为是用毛笔书写，而更有“明书尚态”的作风，而且留有非篆非隶的金石气，他作品也能让我们看到其画与书法之间的关通，尽管程邃在六十五岁作的《为烟翁作山水图》时其题款与画面之间仍然各自为阵，但六十六以后的作品可以让我们看到他的书法与画面之间的统一。包括《山水图十二开册》和《为查梅壑画秋山图》上的扁开形状的书法和《秋岩耸翠图》、《渴笔山水图》长形字体都与画法用笔有血肉相连的感觉，而且那些铿锵笔法就像是镌刻而出，所以程邃这个时候是画法中有书法，书法中有篆刻。

我们现在不从程邃的画面形式分析，而是从程邃留给我们的一些交友资料和他的学习背景来了解他与南北宗论的关系。作为生于华亭(今松江)又在杨州，南京，程邃的老师陈继儒又是与董其昌一起倡导南北宗论的一员，程邃自己在谈到山水画史时也说：“南宗北苑，如书家右军，数百年来学者不能出其范围。余每仿古画册，必以之为殿最。”在另外的一则题画中他又说了对巨然的看法：“巨公空有二帧，用墨过奇，竟无下手处。此则从董太史《夏木垂阴》问津。”

在程邃四十二到四十四之间，他定居在扬州，也是有三幅作品可确定为是这个时期创作的，它们分别是上海博物馆收藏的《赠汉恭山水图》(顺治五年四月，即1648年)，故宫博物院收藏《仿巨然山水图》(同年十二月)，这两幅画可以让我们看到了程邃的山水笔法取自于元代四家，以修长笔法勾勒山形，而且也能让我们看出程邃风格中最关键的地方的形成，即画山水阴阳不用擦笔，而直接用枯瘦细长的线条画出山形肌理，像是简化了黄公望、王蒙的山水笔法，而其画面上使用上很多苔点之法从而替代了擦笔，这是从吴镇那里继承下来的笔法，又在程邃的山水中得到了很好的发挥，而成了他在山水画语言中的两大要素。不但是在程邃的小品山水中，而且在他的以高远透视法的山水画中，从《焦墨山水图》(顺治十四年，即1657年)到随后的十几年间的《高远山水图》、《群峰泉图》和《山水图》扇面等，程邃的山水画依然是他所特有的细长线和粗苔点，只是运笔更加自如了，即元人山水中的长线皴在程邃的笔下出现了变体，线的丰富性加强了，那是一些很细很密很枯的线条，将元人山水画中的有序线条，转变成纷扰无序，程邃晚年的《山水四开册》运笔非常书法化，枯湿浓淡一任自然，是程邃画风的集中体现

程邃 1635年作 渴笔山水 立轴 水墨纸本

当然，程邃的山水画从繁的一路来说，可以称为牛毛皴，但将繁的线进行简化处理，那么其画面上的线就会减少，而轮廓线就会分明，再将这个简化以后的轮廓线用粗壮的线条勾画出来那么就能让我们看到程邃晚年的风格，根据已有的画面分析，程邃在六十六岁以后的作品变成了枯笔干写而成，只是其画面依然是线与点，只是变得能减少可以减少的线与点。《山水画十二开册》现藏上海博物馆，是程邃八十四岁时(1690年)作品，其字与画都有以浑厚的秃笔中锋并焦墨渴笔写出，所以更多的中锋飞白创造了程邃晚年的荒蛮画风。

梅清的山水画又是一例。石涛的山水画将很多以前的山水画家的风格都融于他一生，梅清是其中的一位，也是石涛的山水画所受影响最大的一位，我们经常能从石涛的山水画中看到梅清山水画的影子。石涛早年在宣城住了十多年，他二十八年那年，即他刚到宣城的时候，他即去造访比他大十八岁的梅清，而且石涛早年的画风基本上来自梅清。梅清主张“我法”，“古人在我”，“不薄今人爱古人”，到了石涛那里就成了“我自用我法，借古以开今”，在梅清的画中既有拟南宗，也有拟北宗，这在当时完全南宗是从的时期，梅清打破了南宗北宗的绝对界线，这也影响了石涛，石涛也发出了宗南宗宗北宗都可以的言论，以至于他后来走出了梅清范围(或者称为宣城派)。而成为影响后代山水画家的一个关键人物。

梅清的成就大多数原因在于他的山水画的山石树木都是用粗犷而充满运动感的笔势构成，这种笔势像是线条的解放，至此山水画中的写意成为了又一个趋势，明末清初，有松江画派，新安画派，我们现在看到了梅清的画像是一个空穴来风，因为在梅清的作品中找不到前人的明确来历，有的只是一些大致的感觉，所以被人视为一怪，而梅清也确实是这样对待前人，在他的学习简历中有“临摹百家”一说，而且他的作品上也确实是常常题上仿某某笔意，从唐代王维、吴道子、五代荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽以及宋代郭熙、赵大年、王诜、米芾、赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭、元代高克恭、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、戴进、沈周、唐寅、仇英等凡能临的几乎都临，但梅清的这些临根本就不是临，而是自由发挥，他在《黄山炼丹图》中自己题“仿松雪笔意”，但却根本没有松雪的笔意，所以他的画更多地应该是看作他对前人绘画的理解，并参与了自己的意图，以至于我们找不到那一家笔意是被梅清绝对继承的。他画山水更像是根据不同的山石特点而采用不同的线条，所以在梅清的画面中，是自然将古人的笔意重新融炉了。

在山水画创作中到了明代由于山水画的成熟，即表现在山水画已经根据不同的自然山水特征总结出了一套表现手法，如各种山石、树木包括水云勾法和皴法，这为山水创作进入风格演绎奠定了基础，一直到“四王”就直接从前人的山水画而不是自己面对自然山水从事创作，自此，山水画就是被总结出了各自风格类型和表现技法，通过摹习这些技法即能闭门画山水，这当然是山水画发展成熟的表现，因为这也意味着山水画有了自己一套完整的语言系统，但这只是内部语言系统，而且是已有的语言系统，也就是说，它只为继承前人的成果提供了方便，而没有为新的创造留有空间。所以我们可以从对梅清的研究中看出技法的学习和转换与深入自然寻找切入口的重要性。黄山看从渐江开始，成为了山水画家创作的对象，而在这之前的山水画家没有画过黄山，而且由于黄山山石松云的奇特，而为山水画的表现又开出了一片天地，梅清的黄山画都是黄山的本来面目，因为黄山变化万端，所以在画家笔下的黄山也是变化万端。

四、书法性与山水的“平面化”

所以，我们可以就上述事实，对中国绘画及其中的山水画作一新的思考。山水画在它刚开始成为一种绘画题材的时候，画家们就有了对它的这样一个承诺：为山水传神，就像人物画要为人物传神那样。所以，今天被我们反复赞美的“六法论”，其实就是美术史中模仿论的“前模仿论”，从六朝山水画的“卧游”功能到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，都证明了一个山水画史上的现实主义传统，这种现实主义传统吻合当时的画家所生活在山水之间的真实性，因为当时没有水泥城而开门就是山水，而且还要选择山水的可入画性，以至于画面与山水本身之间的关系成为了传统山水画思考的对象，像山水画中的“三远法”，细到一块山石都要求下笔能见“凹凸之感”，等等这些都是为了再现真实的山水而概括出来的方法论，意大利文艺复兴以来的科学透视法所形成的三维错觉尽管在中国绘画中没有形成，但这种三维错觉的绘画诉求却实实在在地存在于山水画的理论与实践中。

轮廓线与面是造型的一对范畴，沃尔夫林美术史理论对此作了论述。传统山水画的勾形与皴法与这种美术史风格同样有着密切的关系，当然从勾形的青绿山水发展出来的用笔画法和从用色渲染的山水画法直到泼墨法，意味着山水画的两条平行线的形成，用色渲染到泼墨法是为了强化山水的体块，这种山水的体块呈现随后被发展出来的各种皴法所转化，皴法改变了用色渲染及泼墨式山水体块而使山水画的勾形透视全部变成了线条式勾形，它形成了山水画中的皴法。传统山水画是通过无数个轮廓线，从大轮廓，比如整个山形的外轮廓，到小轮廓，比如大轮廓山形中的每个局部山形，自然山水被各种皴法的线汇合成了一个个三维错觉。而各种皴法，比如披麻皴、斧劈皴也都是对景写生而不是闭门造形的结果。

黄宾虹 1925年作 烟岚清旷图 立轴 设色纸本

对山水画史的这种描述只是某个角度的指示，而不是说山水画的每个细部都是这样的或者应该是这样的。并且这种描述也只为分析近代山水画的演变所作的铺垫。即我们如何来评价石涛之后的山水画，假如我们以石涛作为一个传统山水画与近代山水画的分界线的话。因为从近代直到今天的山水画，自然环境的改变是其一，城市化的发展使人们的居住从山水间过渡到水泥城，山水也从以前的生活所在地变成了旅游景点；其二，飞机作为了交通工具，使原来穿过千山万水才能到达目的地的旅途，被人能腾空飞行所替换。在这样的生活环境中，山水更多的是人们生活的假想空间，而不是以前靠山吃山，靠水吃水的山与水。山水变成盆景就是这样的一种环境隐喻，而且从人的心理角度而言，可以对它进行各种处理，它是一种人被山水支配翻身为人支配山水，山水成为了人在手上的“物”这样一个观念而出现的。对山水画而言，原来的山水之神是必须被反映的，否则的话就违背了山水画的最初意图，而现在是可以对山水进行自由组装和不断重新设计的。科学技术的介入同样也改变了人们的视觉系统，放大镜可以将整体放到局部，电影可以将视觉拼贴成蒙太奇，这些足以让原来的“万里长江图”的时间性欲望被空间性欲望所占有。当然这种种变化并不是从石涛之后一开始就有或者是全面实现的，而是，它在石涛山水画后如此地缓慢，以至于只能说石涛是这种山水画分界线的一个划分策略，山水画这种转变经历了石涛山水画后的很长一段历史时期，而且并不是绝对对等或者同一的，也不是同时和在每个山水画家全面实现的。这就是我们要讨论石涛之后的二十世纪山水画史的理论假设。像齐白石、黄宾虹、潘天寿他们若隐若现地与我所说的山水画演变发生着某些关联，当然可能甚至事实上他们在当时并没有这样去思考山水画的演变。

这是我所选择的一个研究角度，黄宾虹是被我们的现代批评理论重新讨论的案例，从一个不被看好的山水画家到被称为二十世纪的山水画大师，这不是黄宾虹山水画的改变，而是对它的评价系统的改变，标准一变，黄宾虹山水画的所谓的弱处变成了新的方向，比如对黄宾虹的负面评价是：一、黄宾虹山水的构图太雷同，这样评价的意思就是说黄宾虹的山水画没有反映出自然界山水的千变万化，用石涛的话来讲，没有搜尽奇峰打草稿；第二、黄宾虹的山水画太黑，在这里，太黑显然不是一个色彩的问题，而是一个山水画的三维错觉问题，即黄虹宾的山水画少了可游空间，而多了墨线团块，这就导致了黄宾虹在这两个方面必然偏离了山水客体的“意境”这样一个传统山水画的核心标准。但黄宾虹能在今天被称为二十世纪山水画大师，也是因为他改变了这一传统山水画的意境标准，而发展出了山水画的体块面结构，山水画在这种体块面结构中所要解决的不是意境的问题，而是山体在画面上的结构性安排，这种安排是有自己的比例方式，而不为自然山水的形态所左右，尽管黄宾虹本人还依然在收集自然山水。这种结构性构图成为了黄宾虹所有描绘的对象，它是被固定化和必须反复尝试的结构，哪怕变得比较单一。加上，齐白石的山水画已经变成了几个块面的简化构图，而到了潘天涛绘画中就成了局部山石轮廓线和淡色平涂，这些山水画都可以看成是这种山水画法转变的事件。

结构性构图导致的结果是让山水画的“造景”(反映典型山水自然原貌)变为“造形”(在纸面上作固定山水形状的自我构造)；在山水体积上，黄宾虹将泼墨的结体法，改变成皴法的结体法，用层层累加的皴法组成山水的面，这时的皴法不仅仅是完成山水画的三维错觉，而是为了绘画语言本身，即“轮廓线”与“面”这一对范畴如何通过皴法而被统一了起来，这样一种由皴法累加而起的视觉最终让传统山水画的透视法平面化。山水轮廓线的平面化与皴法不再以完成山水的形为唯一的目的，和只是为了满足皴法本身的平面视觉使绘画书法化得以发展。绘画书法化当然是中国绘画史的传统，但它首先在花木类的绘画中得以实现，那是因为花木类的题材很方便就能将其造型简化为轮廓线，并将这种轮廓线用书法的运笔法加以呈现，发展到吴昌硕，以书法作画有了一个很好的范例。黄宾虹是用书法画山体的山水画家，即将皴法全部改成书法运笔，原来的皴法是为山体的形状服务而不是为了书法本身，所以原来的皴法更多的是画而不是写，黄宾虹这样画山体，等于在画书法，山体只是为了画书法而借用的对象，齐白石、潘天寿一样地用书法画山体，区别只在于黄宾虹用的是金石书法中的圆浑线，而齐白石、潘天寿用的是金石书法中的尖硬线。当然，山水画的平面化不但是黄宾虹山水画的现象(相对于古代山水画)、而且也是齐白石、潘天寿的某种趋势，相比较而言，齐白石、潘天寿在平面化上更无所顾忌，因为他们是画简笔山水，而不像黄宾虹还要在他的创作中承传古代山水画风，特别是大山水的画风，尤其是他还要用书法式皴法完成三维的山体，以替代泼墨法形成的山体。

可以说，线(书法线)与面(还是要完成一个对象的形)是二十世纪山水画史的线索，尽管它呈现得非常的断断续续，而如何理解和实践它，不同的画家有不同的选择，由于每个画家背景不同，像黄宾虹偏美术史思考，而齐白石偏民间经验，潘天寿明确说中西绘画要拉开距离，但说这句话的时候就证明他已经看过西方绘画，当然潘天寿也反对西方抽象画，但他反对的时候也已经有了西方抽象画是什么的印象。潘天寿的山石空间和树干交叉空间尽管有八大山人的影子，但很难说没有西方抽象绘画构成的影响，只不过潘天寿更强调绘画有自然之形而不完全是主观构造，这也是黄宾虹、齐白石、潘天寿他们共同的底线——太似则媚俗，不似则欺世，似与不似之间是写意绘画体系的法则。这就是二十世纪以来山水画的一个侧面，它是传统山水画的发展，也是绘画书法化的继续，当然还交织着西方现代绘画而来的某些冲撞。

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