演员的自我修养讲的是什么（演员的自我修养）

第二章 舞台艺术和舞台匠艺

19××年×月×日

今天我们集合起来，聆听托尔佐夫关于我们在观摩演出中表演的意见。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：

“在艺术中首先要善于发现、理解美好的东西。所以，首先我们回忆和指出一些观摩演出时值得肯定的瞬间。这样的瞬间只有两处：第一处，当马洛列特科娃从楼梯上飞快地跑下来，绝望地喊着‘救救我！’；第二处就是纳兹瓦诺夫在舞台上叫着：‘血，埃古，血’。在这两种情况下，无论是你们表演者，还是我们观看的人，都全神贯注地沉浸于舞台上发生的一切。我们静下来，感受这对于所有人的共同激动的时刻。

“可以将这些单独从整个戏里拿出的成功瞬间称为体验艺术。在我们剧院推行的，在这里，在它的流派中研究的就是这种艺术。”

“什么是体验艺术呢？”我发生了兴趣。

“您可以在自身经历中认识它。请您给我们讲一下，您是如何感受真正创作状态中的这些瞬间的？”

“我什么也不知道，什么也不记得。”我说，我已经被托尔佐夫的夸奖弄得有些迷糊了，“我只知道，这是难忘的时刻。我只是想这样表演，准备为这样的艺术献出自己的一切”。……

我必须沉默了，否则，眼泪会涌出来。

“什么？！您不记得自己内心的不知所措，在寻找着什么可怕的东西？您不记得，您的手、眼和您的全身都准备扑向什么地方，准备抓住什么呢？您不记得，您是如何咬着嘴唇，强忍住眼泪的吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问道。

“就是现在，当您给我讲述过的这一切时，我好像开始回忆起自己的感觉了。”我坦白地说。

“我不说，您就不能明白这一点吗？”

“不，不能。”

“这就是说，您是下意识地在做某种行为？”

“不知道，或许是。这是好还是不好呢？”

“如果下意识将您带入了正道，这当然很好。如果下意识领错了路，那就不好。但是在观摩演出时，它没有让您难堪。您在这成功的几分钟内给予了我们最完美的东西。比所希望的要完美。”

“真的？”我幸福得喘不过气来，又问了一遍。

“是的。因为当演员被剧本吸引住，那是最好的。他不由自主地生活于角色生活中，感觉不到他的感受，也不去思考做什么。一切都顺其自然，下意识地。但很遗憾，我们不总是能够主宰这样的创作。”

“你要知道，这就不没有出路了吗？需要充满灵感地创作，但这只有下意识才能做得到。而我们，您已经看见，不能控制它。对不起，出路在哪里？”戈沃尔科夫困惑不解，几乎是在讥笑。

“很幸运，有出路！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断了他的话。“出路在于通过有意识的行为间接地，而不是直接地影响下意识行为。问题在于，在人的心灵中有若干方面是服从于意识和意志的。这些方面能够影响我们的下意识的心理过程。”

“确实，这需要非常复杂的创作工作，这项创作工作只有部分在意识的直接监控和影响下进行的。这项工作的很大一部分是下意识和无意识的。只有业务熟练的、最有才华的、最睿智的、尽善尽美的、创造奇迹的艺术家，也就是我们的有机本性才能胜任这项工作。任何的非常敏锐的演员技巧都不能与其相媲美。它是权威！这样的观点和关于我们的演员天性的理解对于体验艺术是很典型。”托尔佐夫蛮有激情地说道。

“而如果天性耍小性子呢？”有人问道。

“应当学会刺激它和引导它。为此，有一些心理技术的特殊方法，你们需要研究。它们的任务就是用有意识的、间接的方式激起并且将下意识引入到创作中。难怪‘经过演员的有意识的心理技术手段而达到的本性的下意识的创作原则成为了我们体验艺术的主要基础之一。’（经过有意识到下意识，经过随意到不随意。）我们将一切下意识的东西呈献给天性的魔法师，而自己开始从事我们能够达到的事情———有意识地对待创作和使用有意识的心理手段。它们首先教导我们，当下意识进入工作状态时，应当不去干扰他。”

“很奇怪，下意识还需要意识的帮助！”我很惊奇。

“我认为这是正常的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“需要懂行的和聪明的工程师使电、风、水和其他不由自主的力量听命于人类。我们的下意识创作力量没有这一类工程师，也就是没有有意识的心理技术是行不通的。只有当演员理解和感觉到他在舞台上的内部生活和外部生活，在周围的环境下是自然和正常地进行时，按照人类本性的所有规律，达到自然的境界时，下意识的深邃的隐秘角落谨慎地暴露出来，从中流露出不是我们总能理解的情感。这种情感短时间或者更长时间控制着我们，将我们带到了某种内心的东西所吩咐的地方去。我们不了解这种统治的力量，不去研究它，我们用演员的语言，简单地将其称为‘天性’。

“只要破坏了我们正常的本性生活，停止了在舞台上的忠实创作，微妙的下意识立刻会惧怕压力，重新隐藏到深邃的隐秘角落。为了不让这样的事情发生，首先需要忠实地创作。

“所以，为了激起下意识工作和灵感的迸发，演员内部生活的现实主义，甚至自然主义是必需的。”

“这就是说，在我们的艺术中需要不断的下意识的创作。”我得出了这样的结论。

“总是下意识地和凭灵感创作是不行的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“这样的天才是不存在的。所以，我们的艺术指引我们只为那样真正的下意识的创作准备基础。”

“那怎样做呢？”

“首先，应当有意识地和忠实地创作。这就为下意识和灵感创造了最好的基础。”

“为什么？”我不解地问道。

“因为有意识的和忠实的东西会有真实感，而真实感唤起信心。如果天性相信了在人身上发生的一切，它就自己开始工作。紧接着下意识就会接踵而至，灵感自身可能会出现。”

“什么是忠实的‘表演’角色？”我追问道。

“这就是：当站在舞台上时，在角色的生活条件下，与角色完全一样正确地、充满逻辑地、按照顺序地、像人那样思考、希望、追求、行动。演员只要达到了这一境界，他就接近角色了，开始同角色一样去感觉。

“用我们的行话说，这叫体验角色。这个过程和确定这个过程的文字在我们的艺术中具有了完全独一无二的头等重要的意义。

“体验帮助演员实现舞台艺术的主要目的。即创造角色的‘人类精神生活’，以艺术形式在舞台上传递这种生活。

“你们已经看到，我们的主要任务不是描述角色生活在外部的体现，而主要是在舞台上创造所扮演人物和整个戏剧的内部生活，使自己的个人情感适应于这个异己的生活，将自己心灵中的所有天性成分都奉献给这一生活。

“请永远记住，你们创作的方方面面和你们在舞台上生活的每一瞬间都应当遵循我们艺术的这一主要、基本的目的。这就是为什么我们首先思考角色的内部生活，也就是它的心理生活。而这种心理生活是借助于体验的内部过程形成的。它是创作的主要方面和演员首先关注的。应当体验角色，即体验与角色相类似的情感，每一次，每一次重复演出时都是如此。”

“‘每一个伟大的演员应当感受和实际感觉他自己表演的一切’，我们这个流派的优秀代表托马赞·萨尔维尼说道。‘我甚至找到了，当他研究自己的角色时，他不仅有义务一次或者两次地体验这种激情，在每一次的表演中，无论是第一次或者第一千次也都应当不同程度地体验这种激情。’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇朗读了伊万·普拉托诺维奇递过来的托马赞·萨尔维尼写的文章（托马赞·萨尔维尼答歌格兰）［1］中的一段然后说：“我们剧院也是这样理解演员艺术的。”

19××年×月×日

在与巴沙·舒斯托夫长久争论的影响之后，找到了第一个合适的机会，我就对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：

“我不明白，怎样可以教会人正确地体验和感受，如果他本身既不会‘感受’，也不会‘体验’！”

“您怎么认为，可以教会自己或者他人对角色产生兴趣，对角色本质的东西感兴趣？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。

“可以吧。是的，虽然这很难。”我回答道。

“可以在角色中大致制定有趣的和重要的目的，寻找处理角色的正确途径，激起忠实的追求，完成相关的行为吗？”

“可以。”我又赞同道。

“您尝试去做这样的工作吧，只是一定要真诚、严谨、彻底，而且要表现出冷静和淡定。您肯定做不到这一点。您一定会激动，开始感觉自己已经处于剧中人物的状态，体验自己的，但与人物相似的情感。这样您去研究整个角色，这时就会觉得，您在舞台上的生活每一个瞬间都将引起相关的体验。连续不断的这样的瞬间创造了体验角色的接连不断的线，创造了‘角色人类精神的生活’。正是演员在舞台上、在真正的内部真实性气氛中的那种完全有意识的状态唤起了情感，成为了短期或者长期激活下意识行为和灵感迸发的最有益的基础。”

“从上面所说的那些内容中我明白了，研究我们的艺术就在于掌握体验的心理技术。体验帮助我们实现创作的主要目的，也就是创造角色的‘人类精神生活’。”舒斯托夫试图做出结论。

“我们艺术的目的不仅仅是在创造角色的‘人类精神生活’，还有用艺术形式从外部将这种生活表达出来，”托尔佐夫纠正了舒斯托夫的话。“所以，演员应当不仅在内部体验角色，而且在外部体现体验的东西。而且你们注意一下，外部的表达依赖于内部的体验，这种依赖性在我们的艺术流派中表现得尤其强烈。为了反映出极其微妙的和下意识的生活，必须有反应敏感的和训练有素的声音和身体器官。声音或者身体应当以极强的灵敏性和直接性，迅速和准确地传达微妙的几乎捕捉不到的内部情感。这就是为什么我们这一流派的演员比其他艺术流派的人应当更加关注创造体验过程的内部器官，忠实表达情感创作工作的结果的外部的身体器官，也就是它的体现的外部形式。”

“下意识对这一工作的影响非常大。并且，在体现领域，最精湛的演员技巧都不能与下意识相比较，尽管它过于自信地觊觎自己的优势。

“我在最后的两次课中，概括性地暗示过你们，我们体验艺术究竟是什么，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了话语。

“我们相信并且根据经验更加确信，只有充满了人———演员活生生的本性体验的舞台艺术，才能够艺术地表达角色的所有难以察觉的特征和角色内部生活的深刻之处。只有那样的艺术可以完全抓住观众，迫使他们不是简单地理解，而更重要的是体验所有在舞台上实现的一切，丰富它的内部经验，在它那里留下时间抹不去的痕迹。除此之外，这也很重要———我们艺术所依赖的创作主要基础和天性的规律使演员不再犯错误。谁知道，您会同哪些导演，在那些剧院工作呢？不是处处，在创作时也不是所有的人都遵循本性自身的要求。在大多数情况下，这些要求总是被粗暴地强迫。而这又将演员推向了错误之路，如果你将非常了解真正的艺术的界限和创作天性的本性规律，那么就不会迷失方向，走错路，失去目标。这就是为什么我认为对于所有这个流派的演员而言，无一例外，我们体验艺术基础是必需的。每一个演员都应当从这里开始自己的学习。”

“是的，是的。这正好就是我全身心追求的东西！”我兴高采烈地高声说道。“我多么高兴，在观摩表演中我成功地实现我们体验艺术的主要目的，虽然只是部分地实现。”

“不要高兴得太早了。”托尔佐夫给我的热情泼了一瓢冷水，“否则，最后您必定体会到痛苦的绝望。不要将真正的体验艺术与您在观摩演出戏中表演的混为一谈。”

“我表演的是什么呢？”我问道，就像一个罪犯面对判决一样。

“我已经说过，您表演的整台戏中只有几个成功瞬间是真正体验，将您与我们的艺术联系起来。我利用这些为例，给您和其他的学生说明现在我们谈论的我们艺术流派的基础。至于奥赛罗和埃古的整个戏，那么无论如何也不能认为这就是体验艺术。”

“可以认为它是什么呢？”

“所谓的‘基于灵感的表演’。”托尔佐夫给出了定义。

“这又是什么？”我问道，觉得莫名其妙。

“在这样的表演中”，托尔佐夫继续说，“个别的瞬间突然，出其不意地上升到很高的艺术高度，震惊了观众。在这些瞬间，演员在体验，以即兴的方式，根据灵感在创作。但您是否感觉自己有能力，有足够的精神和体力表演《奥赛罗》的整整五幕大戏，还是带着在观摩演出时表演一个戏中简短片段———‘血，埃古，血。’偶然迸发出的昂扬的情绪？”

“我不知道……”

“而我确实知道，演员只凭唯一的激情，加上非凡的体力是不能胜任这样的任务的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇替我回答道。“为了帮助天性，还需要经过认真研究的心理技术的帮助。但您还没有这个东西，就像那些不认可技术的凭灵感表演的演员一样。他们，就像您一样，寄希望于一个灵感。如果没有灵感，那么它们和您在表演中就没有填补空隙的东西，填满空洞的、角色没有体验的地方。由此，在表演时就会出现长期的情绪低落现象，体现出地道的艺术无能和幼稚的不具有扎实专业知识的做作的表演。在这些瞬间，您表演的角色，犹如任何凭灵感的演员一样，变得无生命、装腔作势和不自然。这样，情绪高昂的瞬间与做作的表演轮流交替着进行。用我们演员的语言说，这种舞台表演就是做作的表演。”

阿尔卡季·尼古拉耶维奇批评我的缺点，给我留下了深刻的印象。这种批评不仅令我伤心，还使我感到恐惧。我陷入了沮丧中，没有听见托尔佐夫后来说的话。

19××年×月×日

我们又聆听了一次阿尔卡季·尼古拉耶维奇关于我们在观摩演出中的表演意见。

走进我们的教室后，他对巴沙·舒斯托夫说：

“您也在演出中展现了几个真正有趣的艺术瞬间。不过不是体验艺术，确实有点奇怪，却是表演艺术。”

“表演？！”舒斯托夫非常惊奇。

“这是什么艺术？”同学们问道。

“这是第二个艺术流派。至于它究竟是什么，让那位在剧中表演了几个成功瞬间的人来给你们解释吧。”

“舒斯托夫！您回忆一下，您是如何创造埃古这个角色的？”托尔佐夫向巴沙建议。

“我从叔叔那里得知了我们艺术的技巧，我就直接揣摩角色的内部内容，长时间研究它。”舒斯托夫好像在证明自己是对的。

“叔叔帮忙了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。

“帮了一点。我觉得，在家里我已经达到了真正的体验。有时在排演时我也感觉到了角色的个别片断。所以，我不明白，这跟表演艺术有什么关系。”舒斯托夫继续辩解道。

“在这门艺术里也在一次或者若干次体验自己的角色，在家里或者在排演中。最主要的过程———体验过程的存在也使得第二种流派成为了真正的艺术。”

“在这个流派中又是怎样体验艺术的呢？就像在我们的艺术中一样吗？”我问道。

“完全一样，只是目的完全不同。就像在我们这里的艺术中一样，可以每一次都在体验角色。但为了发现情感的自然表现形式，可以只一次或者几次体验角色。发现这种形式后，学会借助于经过训练的肌肉机械地重复这个形式，这就是表演角色。

“所以，在这个艺术流派中体验过程不是创作的主要方面，而是演员以后工作的准备阶段之一。这个工作就是寻找舞台创作的外部形式，从而清楚地解释它的内部内容。演员在这样的探索中，首先是寻找自己，尽量真正地感觉、体验他所饰演角色的生活。但我重复一点，他不能在演戏时，不能在创作时做到这一点，而只能在家里或者排演时做到。”

“但舒斯托夫却能在观摩演出中做到了。这就意味着，这是体验艺术。”我为他鸣不平。

有人支持我的观点，说巴沙在不正确扮演的角色中插入了一些配得上我们艺术的真正体验瞬间。

“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇表示了异议，“在我们的体验艺术中，每一个表演角色的瞬间，每一次都应当重新体验和重新体现。”

“在我们的艺术中，许多都是根据同一个固定下来的题目即兴创作的。这样的创作给表演带来了新鲜感和纯真感。这表现在纳兹瓦诺夫表演中的一些成功瞬间中。但我没有发现舒斯托夫表演中的新鲜感和体验角色中的即兴的东西。相反，他在一些瞬间中的准确性和高超表演技巧使我为之倾倒。但……在他的整个表演中感觉到一种冷漠。这就使我不得不怀疑，他已经有了一种不可改变的确定的表演形式，没有即兴的成分，失去了表演的新鲜感和纯真感。而且我一直觉得精巧地重复着临摹版所依据的原型是好的、很真实的，它能说明角色‘人类精神生活’的真正生活。这个曾经的体验过程的回应使表演的个别瞬间、演出成为了真正的艺术。”

“我是舒斯托夫的亲侄子，从哪学来的表演艺术呀？！”

“我们一起分析一下，为此您还需要继续讲述，您是如何准备埃古这个角色的。”托尔佐夫向舒斯托夫提议。

“为了验证我的体验是如何表达出来的，我求助于镜子。”巴沙回忆道。

“这很危险。但与此同时，对于演出艺术又很典型。请您记住，使用镜子时应当小心。镜子教会演员不看内心，而只看外表。”

“然而镜子帮助发现和理解，我是如何在外部表现情感的。”巴沙辩解道。

“是你自身的情感还是模仿的角色的情感呢？”

“我自己的情感，但适合于埃古的情感。”

“所以，在照镜子时，您感兴趣的不是外表本身、不是举止，主要是如何通过形态反映内心体验的情感、角色的‘人类精神生活’？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问道。

“就是！就是！”

“这对表演艺术也很典型。正因为它是艺术，它需要舞台形式。这种形式不仅表达角色的外表，更主要的表达它的内部线即‘人类精神生活’。”

“我记得，在一些地方，当我看到我所感受的一切都正确地表达出来时，我对自己的表演非常满意。”巴沙继续回忆道。

“怎么，您永远记下了这些表达情感的方法吗？”

“因为经常的重复，这些方法才确定下来。”

“最后，针对角色的成功地方，您就制定出了舞台解释的固定外部形式，您很好地掌握了体现它们的技术，是吗？”

“好像是。”

“在家里和排演中，在每一次的重复创作中，您每一次都使用这个形式，是吗？”托尔佐夫简直是在逼问。

“应当是的。习惯所致。”巴沙承认。

“现在您再告诉我：这个永远固定的形式，每一次都是发自内心自然地显现出来的吗？还是出现一次后，永远停滞不前了，只是机械地重复，没有任何情感的参与？”

“我觉得，我每一次都在体验。”

“不，在观摩演出时，观众并没有感受到这一点。在表演艺术中，人们所做的一切与您做的一样：尽量唤起和在其中发现典型的表达角色内心生活的人类特点。为它们中的每一个角色创造不可改变的最好形式，演员学会自然地机械地体现它，在当众表演时，不加入任何自己的情感。这一切需要借助于经过训练的肌肉，借助于声音、声调、所有的精湛技巧和整个艺术的方法，借助于不断的重复才能达到。这样的表演艺术流派的演员的肌肉记忆非常发达。

“演员习惯了机械性的再现角色以后，他在重复自己的表演时就不再耗费精力了。在当众创作时，耗费精力不仅被认为是不需要，甚至是有害的，因为任何的激动都会破坏演员的自控力，改变已经不可变化的固定下来的画面和形式。形式上的不清晰和在表达上的不自信都会破坏观众的印象。

“这一切在不同程度上都和您在表演埃古时强调的地方有关。现在您回忆一下，在您后来的表演中发生了什么？”

“我对角色的其他地方，埃古本身的形象都不满意。这一点我也是借助于镜子才确信的。”舒斯托夫回忆道，“我在自己的记忆中寻找合适的模式时，我回忆起了自己的一个熟人，他与我的角色没有关系，但我觉得，他的形象体现出狡猾、凶恶和阴险。”

“您就开始学他，使自己适合于他了？”

“是的。”

“您是怎样对待自己的回忆呢？”

“说实话，我只是简单地模仿这个熟人的外表举止，”巴沙承认道，“我在心里看见了他与我在一起。他走着、站着、坐着，而我斜眼看着他，重复着他做的一切。”

“这是一个致命的错误！在这一刻，您已经背叛了表演艺术，转向了简单的模仿、抄袭和仿效了。这一切与创作已经毫无关系。”

“而为了使偶然取自于外部的形象与埃古形象融合在一起，我应当做什么呢？”

“您应当集中表现新材料，使它通过相关的想象力的虚构活跃起来，在我们的体验艺术中就是这样做的。

“当激活的材料与您融合在一起，角色形象在心里已经形成后，您应当开始新的表演。关于这样的表演，演出艺术的杰出代表之一，著名的法国演员老哥格兰说得非常形象。

“演员在自己的想象中创造出模特。然后，‘像画家那样，他抓住它的每一个特点，将这一特点转移到自己身上，而不是画布上……’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇朗读着伊万·普拉托诺夫递过来的哥格兰小册子。“他看见答尔丢夫（法国莫里哀的剧作《伪君子》中的一个人物）某一件衣服，就穿在了自己身上，他看见他的步态，就模仿，发现他的面孔，就效法。他让自己的脸适合于这个角色。这样说吧，他裁减、剪切、和缝补自己的皮肤，一直到隐藏在心中的第一个‘我’的批评家感觉到满意、找到与达尔丢夫相似的地方为止。但这还没有完事。这只是外表的相像，只是与饰演的人物外形相似，而不是角色。应当还让演员迫使答尔丢夫用那种他在答尔丢夫那里听到过的声音说话。为了确定角色的整个过程，应当迫使它行动起来，走起来、做手势、倾听、思考，就像答尔丢夫那样，使答尔丢夫的灵魂注入自己的心灵。这时画像画完了，可以将其放在相框里，即走到舞台上，并且观众会说：‘这就是答尔丢夫’……或者演员表演得太差了［2］。”

“这个工作非常的困难和复杂！”我激动地说。

“是的。就连哥格兰自己都承认这一点。他说：‘演员不是在生活，而是在表演。他对自己表演的东西保持着冷静，但他的艺术应当是完美的。”

“确实，”托尔佐夫补充道，“为了使表演艺术成为艺术，就要求完美。”

“这样信赖天性、自然创作和真正的体验岂不是太简单了吗？”我追问道。

对此，哥格兰充满自信地声明：“艺术不是现实生活，甚至不是现实生活的反映。艺术就是创造者。他创造了自己自身的生活，一种不受时间和空间限制的因为自己的抽象性而美丽的生活。

“当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的、尽善尽美的艺术家—创作天性过于自信的挑战。”

“难道他们真相信，他们的技术要强于自己的天性吗？多大的错误呀！”我不能平静。

“他们相信，在舞台上创造自己最好的生活。不是我们在现实中了解的那种现实的、人类的生活，而是另一种———为舞台而修改过的生活。”

“这就是为什么表演派演员能够在准备工作的初期，在开始时按照人的方式，正确体验任何角色的原因。但在创作的时刻，在舞台上他们又转向程式化的体验。这时，为了证明这种体验的正确性，他们列举出了理由：剧院和它的演出都是程式化的。而舞台为了展示真正生活的幻想，手段过于贫乏；所以剧院不仅不应当逃避程式化，而且应当喜欢它们。

“这样的创作魅力并不深奥。与其说它有力量，还不如说它给人留下深刻印象。它的形式比内容更有趣。它对于听觉和视觉的影响远远大于对心灵的影响。所以，与其说这种创作使人震撼，毋宁说是令人鼓舞。

“确实，在这个艺术中可以获取很深的印象。当你接受这些印象，保留了对它们的美好回忆时，它们就会引起你的兴趣。但这不是能够温暖心灵，能够使人铭刻在心的印象。这样艺术的影响很强烈，但很短暂。你对它更多的是惊奇，而不是信任。所以，这种影响并不是万能的。只有能够以意外性和舞台美景使人震撼的东西，或者要求用这个艺术的手段体现优美的激情中的东西才有这样的影响。但为了表达深邃的情感，艺术手段显得或者过于华丽，或者过于肤浅。人类情感的微妙和深邃并不受技术手段的控制。在自然体验和体现时，这些技术方法还需要天性本身的帮助。然而，应当认为真正体验过程暗示的演出角色就是创作和艺术。”

19××年×月×日

今天在课上戈沃尔科夫兴致勃勃地保证，他是表演艺术的演员，对于他而言，这个流派的基础很合乎他的兴趣，他的演员情感需要的正是这些基础。他崇拜这些基础，他就是这样理解创作的，而不是相反。阿尔卡季·尼古拉耶维奇很怀疑他的表白的正确性。他提醒说，在演出艺术中体验是必需的。同时，他还不相信，戈沃尔科夫能够在舞台上表演时，甚至在家里能够掌握这个过程。但是，好争论的人却说，他永远强烈地感觉和体验到在舞台上的所做的一切。

“每一个人在自己生活中的每一时刻，都能感觉到和体验到某种东西。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“如果他什么也没有感觉到，那么他就是一个死人。因为只有死人才什么也感觉不到。重要的一点，您在舞台上体验的是自己的，与角色生活相似的情感还是不属于这个角色生活的其他情感？

“甚至最有经验的演员在家里经过研究编制的和呈现给舞台的东西，对角色和艺术而言却常常不是重要的东西。你们所有人都有过这样的情况。一部分人在戏剧中展现了自己的声音、给人以深刻印象的音调、表演技巧。另一部分人用充满生机的奔跑、芭蕾式的跳跃、绝望的做作表演，逗观众开心，以优美的身姿博得喝彩。一句话，将所扮演人物不需要的东西都带到了舞台上。

“您，戈沃尔科夫，不是从内部的内容，也不是从体验角色和表演角色方面去接近自己的角色，而是完全从其他的方面接近角色。您以为，你在艺术中创造了某种东西。但是，没有感觉到自己与所扮演人物相似的活生生的情感，就不可能谈论真正的创作。

“所以，不要欺骗自己，最好深刻地去领会与理解，真正的艺术在哪里开始，在哪里结束。那时您就会相信，您的表演与真正的艺术没有关系。”

“那它是什么？”

“匠艺。确实，不是很糟，它有相当体面的形成报告角色的方法和程式化的实例。”

“我省略了戈沃尔科夫所做的长时间的争论内容，转向托尔佐夫关于区分真正艺术和匠艺的界限的解释。

“没有体验就没有真正的艺术。所以，它开始于情感完全充分表现出力量的时候。”

“那匠艺呢？”戈沃尔科夫问道。

“它首先开始于创作体验或者艺术表现它的结果停止时。

“与此同时，当在体验艺术和演出艺术中，体验过程必不可少时，在匠艺式的作品中这个过程完全不需要，是偶然的。这个流派的演员不会独立创造每一个角色。他们不会体验和自然地体现经历的东西。匠艺式的演员只会报告角色台词，伴随着一些一劳永逸的舞台表演方法。匠艺式作品的任务因此而大大简化了。”

“这样的简化体现在哪里呢？”我问道。

“当您得知匠艺式的表演手段从哪里产生，如何形成时，您就能很好地理解这一点了。用我们的行话说，这些手段就是演员的陈规旧套。这就是从哪里来的、如何形成的这些手段。

“为了传递角色的情感，必须认识它们。而为了认识它们，应当自己感受类似的体验。不能模仿自己的情感，只可以模仿它的外部体现的结果。匠艺式的演员不会体验角色，所以他们任何时候都不能认识这个创作过程的外部结果。

“怎么办？没有内部情感的暗示，怎样找到外部形式？怎样用声音和行为表现根本不存在的体验的外部结果呢？除了采用简单的、程式化的演员的做作表演，没有其他出路。这是非常简易的、形式的、从外部表现角色的其他情感。表演角色的演员没有经历过这些情感，所以也就不能认识它们。这是简单的模仿。

“借助于表情、声音、行为，匠艺式的演员从舞台上呈现给观众只是外部的陈规旧套。它们好像表达了内部的角色的“人类精神生活”，根本不存在的情感的死亡面具。为了这样外部的做作表演，制定了一整套的一切可能的演员表演方法。仿佛这些方法借助于外部手段表达一切可能在舞台实践中遇到的情感。在这些匠艺式的方法中，没有情感自身，只有模仿，只有和假设情感的外部结果相似的东西。没有精神内容，只有外部的，好像表现它的一些方法。

“继承于前人匠艺式的传统保留了一些一成不变的固定方法。比如将五指贴近心口表示爱情或者撕破衣领表示死亡。另一些是取自天才现代人的现成手法（比如，维拉·费奥多罗夫纳·科米萨热夫斯卡娅在角色的悲剧性情节时做的行为，比如用手背擦拭额头），第三类方法是演员自己发明的。

“针对报告角色，即声音、发音和讲话时，有些特殊的、匠艺式的手法。（需要在角色强调的地方，用专门的演员颤音或者特殊的夸张的装饰音过分夸张声音的高低。）还有一些走路的方法。（匠艺式的演员不是在走路，而是在舞台上大摇大摆。）还有一些表示行为、造型美和外部表演的方法。（这些在匠艺式的演员那里特别突出，它们不是以行为优美和谐为基础，而是追求外表的美。）有些方法是表示各种各样的人类情感和情欲（龇牙和翻白眼是表示妒忌，就像纳兹瓦诺夫那样。闭眼和用手捂住脸表示哭泣，抓头发表示绝望。）有些方法是模仿社会不同阶层的完整形象和类型（农民随地吐痰、用衣襟擦鼻子，军人敲击马刺发出的咔嚓声，贵族摆弄单目眼镜）。还有表示时代的方法（中世纪的歌剧手势，18世纪的舞动双脚的姿势）。还有表演戏剧和角色的方法（市长，在旁白时，把手掌贴在嘴唇上，身体特别倾向观众席的方法）。所有这些演员习惯都成为了传统式了。

“这样，就永远形成了一般演员的言语、报告角色与提前预料到的效果的特殊方法、特殊的舞台步、优美的姿势和手势。

“匠艺式演员训练有素的肌肉很轻松就能够复制现成的机械式的表演方法。这些方法成为了习惯和人的第二天性，代替了舞台上的人的天性。

“这种永远固定的情感面具很快被磨损坏，失去自己极小生活中的踪影，变为了简单机械式的演员刻板模式、噱头或者程式化的外部符号。永远确定下来的长长一个系列表达每一个角色，这样的模式，构成了演员造型方法或者伴随程式化的报告台词的一种仪式。匠艺式的演员想用所有这些表演的外部方法取代活生生的、真正的、内心的体验和创作。但什么也不能与真正的感觉相媲美，这种感觉是不能用机械的、匠艺式的方法表现出来的。

“其中的一些刻板法还具有戏剧效果，但它们的绝大多数都是以粗俗的趣味在侮辱人，它们肤浅地理解人类情感、对情感缺乏灵活性的态度、或者愚蠢得令人震惊。

“但时间和长期的习惯甚至会将丑陋的或者毫无意义的东西变为可以接近和亲近的东西。（比如，因时间关系变得习以为常的滑稽演员的忸怩作态和打扮年轻些的老太婆或者在巡回演员和戏剧主人公出场和离场时，舞台内景的门自动打开，这一切都被认为是剧院的正常现象。）

“这就是为什么那些甚至违反自然的刻板模式走进了匠艺作品，成为了演员方法的仪式了。另一些刻板模式完全退化了，以至于不能马上弄清它的来源。演员方法失去了任何能够唤起它内部本质的东西，成为了简单的舞台上的程式化，与真正的生活毫无共同之处。因此，这种方法曲解了演员的人类天性。这样的程式化刻板模式充斥了芭蕾、歌剧，尤其伪古典主义的悲剧之中。在这种悲剧之中，演员们想用永远固定的无创作精神的方法表达主人公最复杂和崇高的体验（比如，在绝望时，以外表美、过分夸张的造型将心从胸口掏出，在复仇时，抖动着双手及在祈求时，举起双臂）。

“按照匠艺式演员的说法，这样的一般演员的言语和造型（比如满载抒情的地方，声音甜美，在表达叙事诗时，声音单调乏味，在表达仇恨时，演员的话语声音刺耳，在表达痛苦时，声音中的假惺惺的哭泣腔调）的任务仿佛是为了使声音、发声和演员的行为变得高尚起来，使其变得优美，强化舞台效果和形象表现力。但很遗憾，高尚不是永远被正确理解，对于美的认识也不同，而表现力经常使人想到粗俗的趣味，而且世界上的这种粗俗的趣味远比美好的趣味多得多。这就是为什么傲慢取代了高尚、外表美取代了真正的美，剧场的效果取代了表现力。事实上，从程式化的言语、发声，到演员的步态和手势，这一切都是用于表现剧院花哨的一面，而作为艺术，这还不够质朴。

“匠艺式的言语和演员的造型只限于表面上的效果、浮夸的高尚。在这些基础上形成了特殊的、剧院的外表美。

“程式化的模式不能代替体验。

“不幸在于，任何的刻板模式都是惹人厌烦的，摆脱不掉的。它就像锈斑一样，深深印入到演员的身体中。只要找到一个暗道，它就会一直延伸下去，逐渐扩大，努力抓住角色的所有情节和演员形象器官的各个部分。刻板模式填满了角色的任何一个没有活生生情感的空白情节，并且牢固地安扎下来。而且，常常在情感被唤起之前，跳到前面，堵住了情感的去路。所以，演员必须谨慎地保护自己，防止纠缠不休的刻板模式的侵袭。

“所有所述的内容甚至与天才的演员、善于真正的本性创作的演员有关系。至于匠艺式类型的演员，可以说，他们所有的舞台活动就是灵活地选择和组合这些刻板模式。这些刻板模式的一部分具有自己的外表美和趣味性，所以没有经验的观众甚至不会发现，这就是机械性的演员表演。

“但无论演员的刻板模式如何完美，都不能使观众激动。因此，需要某些附加的刺激物，而被我们称为演员情感的特殊方法就是这样的刺激物。演员情感不是真正的情感、真正的舞台角色艺术体验。这是假装的刺激身体表面。

“比如，如果握紧拳头，使劲收紧身体肌肉或者抽搐性地呼吸，那么你可以使身体达到极度紧张状态。观众经常认为这种状态就是由激情唤起的强烈情感。可以表面性地、机械性地跑来跑去，以一颗冷漠的心，没有任何原因地激动不已。这就形成了与身体上的急躁略微相似的状态。

“神经过敏性的演员通常用自己神经上的假装激动激起自己的演员情感。形成了特殊的舞台狂热、狂喊乱叫、病态的狂喜。在内部，它的内容是如此的贫乏，就像假装的表面上的急躁一样。无论在哪种情况下，我们都不是同艺术表演，而是同做作的表演打交道。接触的不是附着于表演角色的演员活生生的情感，而是演员情感。但是，这个情感还是达到了自己的目的，使人想起了某种生活，留下了一定的印象，因为艺术修养差的人不去研究这个印象的性质，而只是满足于粗俗的伪造品。这种类型的演员自身经常认为，他们是为真正的艺术服务，而没有意识到，他们只是在创作匠艺式的作品。”

19××年×月×日

阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上继续分析观摩演出。

最倒霉的就是可怜的维尤佐夫。阿尔卡季·尼古拉耶维奇甚至认为他的表演连匠艺式的作品都不如。

“这是什么呢？”我插了一句。

“最可恶的矫揉造作。”

“我没有这种现象吗？”以防万一，我还是问了一句。

“有！”

“什么时候？”我毛骨悚然地大叫一声。“您说过，我的表演是基于灵感之上的！”

“我已经解释过，那样的表演由真正创作的若干瞬间组成的，与……瞬间交替进行的。”

“匠艺式的作品？”我的问题脱口而出。

“您没有机会习得匠艺式的作品，因为它是经过长期的劳动才形成的，就像戈沃尔科夫那样。而您没有时间做这样的事情。正因为如此，您用最不求甚解的刻板模式模仿了野人的形象。其中感觉不到任何的技术。而没有这一技术不仅没有艺术，连匠艺式的作品都没有。”

“既然我是第一次登台，我从哪里得知的刻板模式呢？”

“我认识两个小女孩，从没看见过剧院，也从没有看过戏，就连排演都没见过，然而她们却使用了最有瘾的和低级的刻板模式。”

“这就是说，连匠艺式作品都不是，而只是不求甚解的矫揉造作？”

“是的！很幸运，只是矫揉造作。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇证实道。

“为什么是‘很幸运’呢？”

“因为与业余的矫揉造作作斗争，总比与根深蒂固的匠艺式作品作斗争要容易些。像您这样的初学者，如果他们有天分，他们可以偶尔在一瞬间非常好地感受角色，但不能以纯粹的艺术形式表达角色的全部。因此，总是在矫揉造作。在开始时，这种矫揉造作无恶意，但不应当忘记，其中隐藏着很大的危险。在开始时就应当与它们作斗争，不让它们发展成为习惯。而这些习惯摧残演员和他的本性的才能。尽量弄明白，匠艺式的作品和简单的矫揉造作从哪里开始，从哪里结束。”

“在哪里开始呢？”

“我试着以您自己，以您自身的例子给您解释一下。您是一个聪明人，但为什么在观摩演出中您所表演的，只有几个瞬间还不错？难道您真相信曾经以文明而著名的摩尔人就像在笼中跑来跑去的野兽一样吗？您扮演的野人甚至在与侍从平静地对话时，都在冲着他吼叫、龇牙和翻白眼。您这种处理角色的方法是从哪里来的？您给我们解释解释，您是通过什么途径达到这种荒诞的表演的？是不是因为，对于迷失在自己创作路途中的演员来说，任何的荒诞都有发生的可能？”

我非常详细地讲述了我在家里关于角色的练习情况。几乎是我在日记中记录的一切。有些我已经用行为形象地表现出来了。为了更有直观性，我根据我房间里的家具摆放将椅子放好。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇在看我表演一些片断时，笑了。

“最坏的匠艺式作品就是这样产生的。”他在我结束表演时说道。“这首先表现在您做了力所不能及、不了解和没有感觉的事情。”

“我觉得在观摩演出中，您的任务就是使观众惊奇，震惊。但用什么方式？是真正的与表演人物一致的本性情感？但您没有这些情感。也没有完整的哪怕从外表上模仿的活生生的形象。您能做什么？抓住第一个到手的偶然闪现在脑海中的特征。就像任何人一样，您也珍藏着许多生活中的各种情况。因为每一个印象以不同的形式保留在我们的记忆里，在需要时我们再表达出来。在这些形象中，我们通常很少关注，我们的任务与现实相符合。我们满足于某一个特征，一个暗示。为了体现那样的形象，生活实践甚至确定了旧框框或者外部的形象符号。请您现在对我们中的任何一个人说：现在演一个‘一般’的野人，不需要准备。我向您保证，您在观摩演出中所做的一切，也是大部分人要做的事情，因为跑来跑去、吼叫、龇牙、翻白眼已经与关于野人的虚假认识一起融合在我们的想象力中了。

“每一个人都有这些‘一般’的表达嫉妒、愤怒、激动、喜悦、绝望及其他的情感的方法。并且使用这些方法，与在什么时候，在什么情况下如何感受这些情感无关。这样的‘表演’或者准确地说，可笑做作的表演，在舞台上是最起码的：声嘶力竭的喊叫是为了表达现实中不存在的情感力量。尽量夸张面部表情，夸张行为和行为的表现力，抖动双手，用手抱紧头等等，所有的这些表演方法您都有，但很幸运，不是很多。所以，您在表演时利用了这些方法并不奇怪。这样做作的表演方法立刻，自然地显现，但很快令人厌烦了。

“与此完全相反，真正表达角色的内部生活的艺术方法是长时间形成的，但在舞台上任何时候都不会令人厌烦。它们自己不断更新和经常补充，始终抓住演员和观众的心。这就是为什么建构在自然表演方法中的角色会膨胀，而以不求甚解的矫揉造作为基础的角色立即成为无生命和机械性的东西。

“所有这一切，可以说，是‘人类一般的刻板模式’。这些模式就好像愿意效劳的蠢人一样，非常危险。就像在任何人身上一样，在您身上也有这些刻板模式，您在舞台上运用了它们，因为您没拥有已经是现成的、由演员技术形成的刻板模式。

“正如您所知，无论是矫揉造作，还是匠艺式的作品，都开始于体验结束的地方。但匠艺式作品按照秩序用简单的做作表演来代替情感，并且使用了这些刻板模式。而矫揉造作不拥有这些模式，于是不加分析地使用初次碰到的‘一般人类’或者‘继承的’刻板模式，这些模式没有经过精心揣摩，也不是为舞台准备的。

“您的情况，对于初学者来说，是可以理解和可以原谅的。但在将来要小心。从不求甚解的矫揉造作和‘一般人类的刻板模式’中最后形成了最不好的匠艺式作品。您不要让它发展。

“为此，一方面，要和刻板模式顽强斗争，同时不仅要学习在戏剧中的个别瞬间中体验角色，就像在《奥赛罗》中一样，而且在您表达所扮演人物的生活中，您将以此帮助自己摆脱凭借灵感的表演，从而熟悉起体验艺术来。”

19××年×月×日

阿尔卡季·尼古拉耶维奇的一席话给我留下了深刻的印象。瞬间我竟得出了结论，认为我应当离开戏校。

这就是为什么今天在上课与托尔佐夫见面时，我又重提话题的原因。我想将前几次课上的内容做一个总结。最后，我得出结论，我的表演是我们这一行中最好的，也就是灵感的部分，和最坏的东西，即矫揉造作的混合物。

“这还不是最坏的情况。”托尔佐夫安慰我。“其他人做的那些更糟糕。您的不求甚解可以医好，而其他人的错误是有意识的行为准则，而这一准则不是总能改变或者可以从演员身上斩草除根的。”

“这是什么？”

“利用艺术。”

“这是指什么？”同学们问道。

“就是威廉米诺娃所表演的。”

“我？！”威廉米诺娃突然从座位上跳了起来。“我做什么了？”

“您给我们展示了自己的纤手小脚和自己的一切。因为从台上可以清晰地看见您的手和脚。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇答道。

“我？纤手和小脚？”我们可怜的美人有些发懵了。

“是的，正是：纤手和小脚。”

“太可怕了，太恐怖、太奇怪了。”威廉米诺娃反复地说。“我做了什么，我自己什么也不知道！”

“习以为常的东西就是深深牢记的东西。”

“您为什么又那样地夸奖我呢？”

“因为您的纤手、小脚。”

“有什么不好的吗？”

“不好的是，您向观众卖弄风情，而不是在表演凯萨琳娜。因为莎士比亚写《驯悍记》，并不是为了让女生威廉米诺娃从舞台上向观众展示自己的小脚，向自己的崇拜者卖俏。莎士比亚有另外一个而您所不能理解的目的，所以我们自然也就明白了。

“很遗憾，我们的艺术经常用于表达与己无关的目的。您是展示自己的美丽，其他人是为了让自己有知名度，赢得成绩或者仕途。在我们这一行，这是常见的现象。所以我常急于要制止你们染上这种习惯。您牢记我现在对您所说的：由于戏剧是当众表演的，剧院便成为了有利有弊的武器。一方面，它担负着重要的社会使命，另一方面，却鼓励了那些想利用我们的艺术，为自己谋仕途的人。这些人利用了一部分人的不了解、利用了其他人的扭曲的兴趣，采用了庇护、阴谋和及其他与艺术毫无关系的手段。剥削者是艺术的最凶恶的敌人。应当用最坚决的方式与他们作斗争。如果做不到，那么就将其赶下舞台。所以，”他重新对威廉米诺娃说道，“您就做决定吧。您是来为艺术服务，还是为艺术献身呢？或者为了自己的个人目的而利用艺术呢？”

“但是，”托尔佐夫面向大家，继续说道，“只能在理论中对艺术进行分类。在现实和实践中不考虑分类问题。它们将所有的派别混合在一起。事实上，我们经常看见，由于人类的弱点，著名演员会使自己的演技降到匠艺式的水平，而匠艺式的演员有时会升华到真正的艺术水平。

“这些在每一个角色表演、每一场话剧中都会发生。在真正体验时，也会遇到表演、匠艺式的矫揉造作和奴役艺术的时候。因此，有必要让演员了解自己艺术的界限，对于匠艺式演员而言，理解界限最重要，正是在这个界限之外开始了艺术。

“这样，在我们这一行有两个流派———体验艺术和表演艺术。好的和坏的舞台匠艺成为了它们闪烁着光芒的共同背景。还应当指出，在内部情绪高昂时，真正创作的火花可以穿过令人生厌的刻板模式和做作的表演而闪耀。

“还必须保护自己的艺术免受利用，因为罪恶是不知不觉地不期而至的。

“至于不求甚解的表演态度，可以说它的好处和坏处是同样的。取决于它选择了什么途径。”

“我们如何避免面临的危险呢？”我追问道。

“我说过，唯一的手段就是：不断地完成我们艺术的主要目的。即创造角色和戏剧的‘人类精神生活’，以美丽的舞台形式，艺术地体现这个生活。在这些话中隐藏着真正演员的理想。”

通过托尔佐夫的解释，我开始明白，在舞台上表演还是早了一些，观摩演出带给学生的弊端远远大于益处。

“它带给了您好处，”当我将自己的想法告诉阿尔卡季·尼古拉耶维奇，他不同意。“整个演出展示了，在舞台上任何时候都不应当做的事情告诉您，应当在未来努力避免的东西。”

在谈话的最后，当托尔佐夫与我们道别时宣布：“从明天起我们开始上以训练我们的声音、形体为目的的课程，也就是音乐课、发声课、体操课、节律课、造型课、舞蹈课、击剑课、技巧课。这些课每天都上，因为人体的肌肉要求系统化、持之以恒的长期训练，才能得到发展。”[ 3］

注释

[ １］请看：托·萨利维尼《关于舞台艺术的若干想法》，《演员》，１８９１年，第１４期，５８页。

[ ２］引自：大科克林的《演员艺术》一书，基辅，１９０９年，８—９页。

[ 3］从这个段落中可以看出，教学大纲分为体验元素的研究（第一学年）和体现元素的研究（第二学年）是附有条件的。就像斯坦尼斯拉夫斯基领导的戏校的学生一样，托尔佐夫戏校的学生同时掌握了内部自我感觉元素和外部、身体的自我感觉诸元素（也就是练声、发声、体操、舞蹈等等）。在斯坦尼斯拉夫斯基最后几年教学工作实践中，大纲中的这两个部分之间的界限越来越模糊。

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