历史上的唐三藏取经（大唐三藏取经诗话成书年代考论）

势成鼎足的三说及其由来

通常所说的“唐僧取经故事”，是以“取经烦猴行者”为其标志的。《大唐三藏取经诗话》作为文学巨著《西游记》的先导，考察其成书年代，事关有据可稽的“取经烦猴行者”故事究竟产生于何时，这是文学史上应予弄清而又尚未弄清的重要问题。宋元说、南宋说、晚唐五代说，当前势成鼎足，先对三说作一反思，也许有助于我们作出正确的结论。

认为《取经诗话》成书于南宋或宋元之间，这是文学史家们的普遍看法。试以当前几部有影响的文学史而论，断其成书于南宋者，有游国恩等编《中国文学史》，中国社会科学院文学研究所编《中国文学史》，六省市十一院校编<中国文学简史)等；断其成书于宋末元初者，有刘大杰《中国文学发展史》，北京大学中文系编《中国小说史》，安徽师大与其他十二所院校编《中国文学史》等。

《大唐三藏取经诗话》

民国十四年上海商务印书馆排印本，民國二十四年再版本。

二者虽旗鼓相当，却同出王国维对《取经诗话》刊行年代的看法。王国维《大唐三藏取经诗话跋》云：

卷末有“中瓦子张家印”款一行，中瓦子为宋临安府街名，倡优剧场之所在也。吴自牧《梦粱录)卷十九云：“杭之瓦舍，内外合计有十七处：如清泠桥、熙春楼下，谓之南瓦子；市南坊北、三元楼前，谓之中瓦子。”又卷十五：“铺席门、保佑坊前，张官人经史子集文籍铺，其次即为中瓦子前诸铺。”此云“中瓦子张家印”，盖即《梦粱录>之张官人经史子集文籍铺。南宋临安书肆，若太庙前尹家、太学前陆家、鞔鼓桥陈家，所刊书籍，世多知之；中瓦子张家，惟此一见而已。

王国维在《跋》中不仅认为《取经诗话》是“宋椠”，而且还明确认为它是“南宋人所撰话本”。《取经诗话》成书于南宋说，便是根据王国维的这一跋语。但王国维作《两浙古刊本考》，却又认为《取经诗话》是元代刊本。看法与此相同而把话说得最明确的，是鲁迅《中国小说史略》：“张家为宋时临安书铺，世因以为宋刊，然逮于元朝，张家或亦无恙，则此书或为元人撰，未可知矣”。《取经诗话》成书于宋末元初说，便是根据王国维这前后两种不同的论断以及鲁迅的看法而作出的折中结论。

不可不注意的，是一些学者对有关文物的认识及其影响。

杭州将台山有一以弥陀大龛为主龛的摩崖龛像区。史岩先生在他的《杭州南山区雕刻史迹初步调查》[1]一文中，在考证了弥陀大龛是吴越王钱镠于后晋天福七年创凿之后，紧接着便写道：

在这大龛北方别一岩壁上，另有一个较小的同时代摩崖龛，坐北朝南，成了弥陀大龛的耳龛。龛高二，六公尺，广二·三三公尺，深0.八公尺。在龛里正中的长方形座上，刻一僧形半跏式坐像，右脚向里平屈，左脚下垂踏于莲座上，圆雕，通座高二公尺。光头大耳，容相端好，惜手部已断折。僧像两旁配置供养女像各一身，作恭立相，各高一。四公尺。由龛左侧引出云头，绕向龛外上方并在云际刻人马行列的浮雕，八身人物中可以辨认的有唐僧和孙悟空、沙悟净、猪悟能等，后有马一。内容当是描写唐代高僧玄奘由印度东归时白马负经的故事，由此更可推知龛内的半跏僧像，便是玄奘三藏了。

如果史岩先生对龛外浮雕的辨认可以成为一说，那么，这当是现存最早的唐僧取经雕塑。

现存最早的唐僧取经壁画，是甘肃安西榆林窟三处“唐僧取经图”。据发现者王静如教授的考察报告《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》[2]说：

这三处壁画即第二九窟东壁北端观音像下、第二窟西壁北端水月观音像北下角、第三窟西壁南端普贤像南。三处《唐僧取经图》有个共同的特点，就是只画唐僧、孙行者和白马，没有猪八戒和沙和尚。第二九窟《唐僧取经图》自左而右画的是白马、唐僧弯腰拜询、孙行者在前下方，最前有一白衣人，手执鲜花，作答语状，其像较唐僧、孙行者为大。第二窟《唐僧取经图》自左而右画的是唐僧隔水向观音合十礼拜、孙行者牵马（马仅画出头部）。第三窟《唐僧取经图》自右而左画的是唐僧（头顶有灵光圈）、孙行者牵白马（马背驮宝物）。

王静如发现榆林窟三处《唐僧取经图》是在六十年代初期。近年来，他“精心研究了壁画照片及窟内独特的西夏文字，认定榆林窟壁画绘于西夏鼎盛时期”。[3]与此看法不同，北京大学中文系编《中国小说史》认为：“榆林窟所存玄奘取经的壁画，大约作于西夏初年”。西夏自李元昊于1038年称帝至帝*于1227年出降成吉思汗，凡享国一百九十年而亡。其初年相当于北宋中期，是元昊及其子谅祚在位时期；其鼎盛时期相当于南宋前期，是一代雄主仁宗仁孝在位时期。

不论史岩，还是王静如，他们也都赞同王国维的跋语，认为《取经诗话》是南宋人的作品。照此说来，三个作品产生的时间顺序当是：将台山唐僧取经浮雕，榆林窟唐僧取经壁画，《取经诗话》。并且，那有猪八戒和沙和尚形象的《西游记》杂剧的人物关系模式又早于那没有猪八戒和沙和尚形象的《取经诗话》的人物关系模式。

这是怎么回事呢?凡属佛教系统的雕塑和壁画一般总是以传统的“本本”作依据的，可《取经诗话》却反倒既晚于同类题材的雕塑，又晚于情节相符的壁画；故事文学的情节演化一般总是以由简而繁为其规律的，可赫然见于五代取经故事中的猪八戒和沙和尚至南宋取经故事中却反倒杳如黄鹤，而到了元代取经故事中则又成为归来之燕，问题就这么难以索解。

当前对这一问题有两种回答：

一种回答认为这是由于三者各自取资于那源远流长的民间传说。胡士莹先生在他的大著《话本小说概论》里便持这一见解。一方面他认为《取经诗话》“此书刻工字体质朴中有圆活之致，证以王氏跋语，当为南宋晚期的刊本”；另方面他又认为“唐僧取经故事，在五代后晋天福七年（942）所凿杭州将台山的摩崖龛像中，已经有唐僧和孙悟空、沙悟净、猪悟能等，还有白马一匹在后跟随取经故事的浮雕。北宋时，还留存周世宗（954）以前的玄奘取经的壁画。”其结论是：“由于唐僧取经故事广泛流传民间，群众口口相传，艺人日日演唱，故事内容的偶然雷同或近似，是不足为奇的。”

另一种回答则干脆得多，那就是认为“《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐、五代”。李时人和蔡镜浩在他们的大作《<大唐三藏取经诗话>成书时代考辨》[4]中便持这一见解。其理由主要有三：一是，“<取经诗话)和敦煌变文无论在体制和表现手法上都非常相似，而和宋代话本有明显的区别。”二是，“《取经诗话》在相当程度上可看成是宗教书籍，它所表现出来的思想内容主要是对西行求法行动的赞美，对佛和佛法的崇拜，对西方极乐世界的宣扬，对正果西天的向往等。而这些，又都是唐五代流行的佛教思想观念的反映。”三是，“考察了《取经诗话》的语言现象，我们不仅可以肯定它和敦煌俗文学是属于同一时期、同一方言的作品，而且可以进一步看出，宋元刊刻者并没有对其进行大的改动，它基本上还保存着晚唐五代俗文学作品的原貌。”

实际上，认定将台山唐僧取经浮雕刻于五代后晋年间或榆林窟唐僧取经壁画绘于西夏鼎盛时期，也就是对王国维的《取经诗话》为“南宋人所撰话本”说的一种深刻怀疑，问题仅在于个人是否意识到这一点而已。难怪胡士莹在《话本小说概论》里当他以专题正面论述《取经诗话》时，从未言及此书是晚唐五代作品，可在同卷另一章里当他论及“平话与诗话”的关系时却又这么写道：“诗话，这一形式和名称，可能在宋以前就有了，如《大唐三藏取经诗话》。”而李时人等同志的看法，实本此。

其实，学者们对有关文物的考证固然是重要的，但更为重要的还在于他们提供了被重新发现的文物资料。不管你是否承认，取经故事作为一个大的系统，不同的作品之间莫不存在着内在的联系，这是由历史发展着的时代思维方式决定的，它不以个人的意志为转移。把握住这一点，将有助于我们对《取经诗话》的成书年代作出比较符合实际的结论。

说《取经诗话》成书年代的上限

照我的看法，晚唐五代时未必有以“取经烦猴行者”为其特点的唐僧取经故事流传民间，当然也就无从说起“传世《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐五代”问题。

尽管史岩先生认定将台山唐僧取经浮雕作于后晋天福七年，胡土莹先生也曾引用这一看法，该浮雕却未必是五代时的作品，而有可能是雕于明代中期。何以见得呢?

谢稚柳在《敦煌艺术叙录》中谈到西夏绘画时谓“其画派远宗唐法”，实际上也道出了五代以来佛教雕塑的普遍特点与弊端。“玄奘龛”龛内的二身供养女像，从面貌的丰肥和仪态的端丽上，可以看出它保持着晚唐风格的优良传统；从塑像的形象和精神所具有的人间味和真实感上，又可以看出它为五代所缺少而属于后世佛教塑像的特点。龛上以“唐僧取经”为内容的浮雕，那种巧妙的设计，史岩先生自己也认为“在近代民间雕刻中并不足为奇，但在五代的浮雕中，却不很多见”。两两相权，与其说它们是五代时作品，不如说它们是宋元以后的作品。此其一。

摩崖主龛弥陀龛坐东朝西，开凿在削平的石灰质大岩石壁面。“玄奘龛”在龛北方别一岩壁上，坐北朝南，成了弥陀大龛的耳龛。此等构筑可能与主龛同时，也可能为后世凿配。究竟属于哪种情况，还需有其他参照。要注意的是，“玄奘龛”的左侧下端，即靠近弥陀龛的一边，还有一个观音龛。龛内观世音菩萨坐像现已不存，只空剩一个莲座；二身半肉雕的小供养像，也已失去头部。龛外左侧，刻有题记一通，隐约可见是明代成化年间字样。察此题记，证以唐僧取经浮雕之表现方法的特点，则与其说“玄奘龛”是与弥陀龛同时代创凿，不如说“玄奘龛”是与观音龛同时代开筑。此其二。

没有任何其他资料可以证明两宋取经故事中已有猪八戒与沙和尚形象。将台山在杭州，张官人经史子集文籍铺也在杭州，如果当时杭州地区有一种如浮雕所刻的唐僧师徒四众的取经故事，张官人经史子集文籍铺弃故事复杂生动者不刻而刻故事简单乏味者如《取经诗话》以招徕顾客，似亦断无是理。此其三。

猪八戒与沙和尚形象在文学作品中最早是见于杨景贤《西游记》杂剧或《西游记平话》，这是公认的事实，今广东省博物馆藏有一个元代瓷枕，上面画着唐僧取经图。图中孙悟空手执金箍棒，英姿焕发，走在最前面，随后是猪八戒扛着九齿钉钯，身材魁伟，迈步跟随。唐僧骑马，沙僧举杖伞卫护。说唐僧取经浮雕与此是同一时代的产物，倒完全合乎逻辑。此其四。

还要知道，明人作假托古成风，“玄奘龛”即便是创凿于五代后晋年间，龛内的塑像即便真是玄奘法师而不是如地藏王菩萨之类，龛外上部的浮雕亦可能出于好事者的傅会，其表现方法上的特点亦可资佐证。

正因为如此，所以我认为：将台山唐僧取经浮雕不是五代时的作品，而是明代中期的作品，它晚于《西游记》杂剧和《西游记平话》，而早于《西游记》。

尽管据欧阳修《于役志》所载北宋时还留存有周世宗以前的玄奘取经壁画，当前的文学史家们也莫不引用这一资料，但该壁画画的却未必是以“取经烦猴行者”为特定故事内容的唐僧取经，极有可能是直接取材于《大慈恩寺三藏法师传》。这可以从两方面看问题。

敦煌学告诉我们：佛教内容的壁画最讲“本本”主义，其所画人物及情节皆可在有关的佛教书籍中找到根据。玄奘是唐代最杰出也是最有影响的高僧，《三藏法师传》记其“乘危远迈，杖策孤征”，不少场面是可歌可泣而又明晰如画的。将那“名王拜首，胜侣摩肩”的情景形诸壁画，这在方丈们看来，可以令人翘心净土，仰止佛法。正因为如此，所以便产生了扬州寿宁寺经藏院玄奘取经壁画，这是问题的一个方面。

问题还有另一个方面，“五代版图最大之国为后周，而后周世宗即位之次年（955），禁民亲无侍养而为僧尼及私自度者，废天下佛寺三千三百三十六。是时中国乏钱，乃诏悉毁天下铜像以铸钱，尝曰：‘吾闻佛说以身世为妄，而以利人为急。使其真身尚在，苟利于世，犹欲割截，况此铜像，岂有所惜哉。’由是群臣皆不敢言。”[5]足见，周世宗人扬州时以寿宁寺为行宫，并尽圬墁其画壁以抑佛，实事有必然。其所以独留“经藏院画玄奘取经一壁”，恐怕也就在于：画面上那“名王拜首，胜侣摩肩”的情景，这在一代英主周世宗看来，足以“扬我皇之盛烈，震彼后之权豪”，它是在“宣史”，而非“佞佛”。否则，岂有“一壁独存”之理!

要知道，中唐以后的一百五十年间，可以说是唐代小说特别兴旺的时代。志怪小说的传统，构成了唐人小说“尚不离于搜奇记逸”[6]的特色和浪漫主义情调；在志怪或宣传宗教思想的作品中间，也有许多卓越的作品，士大夫接过民间讲说的故事而改写成名篇的，亦不乏其人其事。如果在晚唐五代时果真有那么一种以“取经烦猴行者”为特点的取经故事，它既已成为佛龛浮雕的题材，又已成为僧寺壁画的题材，那就意味着它不只流行民间，早为整个社会所承认，不会不在文人学土笔端有所反映。既然如此，定然能从时人作品中发现它的踪影。实际情况又是如何呢?“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”。《太平广记》卷九十二虽则也曾引《独异志》及《唐新语》说玄奘西行求法曾获得一异人的帮助，然而那异人却是“头面疮痍，身体脓血”的“一老僧”，足见当时根本不存在“取经烦猴行者”这么一种取经故事传说，当然也就谈不上有以这种取经故事为题材的佛门浮雕或壁画了。

想以《取经诗话》和敦煌变文在体制和表现手法上的某种相似来证明它的最后写定时间不会晚于晚唐、五代，那就更难令人信服。因为它自身的体制和表现形式上的独创之点，又恰恰在证明：晚唐、五代还不可能产生这样的作品。该书分十七节，第一节全佚，以下各节是：

行程遇猴行者处第二；入大梵天王宫第三；入香山寺第四；过狮子林及树人国第五；过长坑大蛇岭处第六；入九龙池处第七；（题原佚）第八；入鬼子母国处第九；经过女人国处第十；入王母池之处第十一；入沉香国处第十二；入波罗国处第十三；入优钵罗国处第十四；入竺国度海之处第十五；转至香林寺受心经本第十六；到陕西王长者妻杀儿处第十七。[7]

我们从这个目录，可以看出这部作品的确是《西游记》神魔故事的最早的一个雏形。如果说，猴行者的出现是玄奘取经故事神魔化的主要标志，那么，标题大多带一个“处”字则反映了这部作品体制上的主要特征。我们知道，叙述中在韵散交替的地方以“处”字表明故事情节的转折和场面的变换，这是唐五代变文体制上的显著特点。如《大目乾连冥间救母变文》便有十五个地方这样使用“处”宇。前几个“处”字为“先得阿难果，后当学道，看目连深山坐禅之处。……目连向前问其事由之处。……门宫引人见大王，问目连事文处。……目连问其事由之处。…目连问以更往前行时，向中间即至五道将军坐所，问阿娘消息处。……目连闻语，便向诸地狱寻阿娘之处。”变文这样使用“处”字，是起于“俗讲”僧人图文相映的讲说方式。当时“以文字显经中神变之事，谓之变文”；“以图画显经中神变之事，谓之变相”[8]。某节变文就是对变相中某一场面的“陈说”，某某“处”就是指给“看官”看的变相中的某某场面。图文对照，让众“看官”眼看变相，耳听变文，自得相映成趣之乐：便是“俗讲”僧人的演出方式。“在讲唱故事时如果不具体指明讲到何‘处’，恐怕听众会不清楚，所以每一段唱时都要说明讲到何处，以便听众按图索骥。”[9]《取经诗话》现存十五个小节标题竟有十一个带“处”字，这无疑是受了变文的影响。然而，妙能不用于叙述中韵散交替处而处而创为标目，这是需要注意的。还需注意的是，《取经诗话》，的有诗有话，珠联璧合，诗皆由书中人物自己信口吟唱，成为促进故事发展一个有机部分，这当然与宋人小说话本里诗句是以说话人立场吟唱出来微有不同，而明显地是受了以诗作人物对话或内心独白的《伍子胥变文》等的影响。然而，妙用跳出一段诗，一段话，联珠间玉的程式，创为每节皆以话起，以诗结，珠玉生辉的格局。其体制与表现形式上的特点卓举如此，不唯对变文体制是一种长足发展，且已着后世章回体小说及诸宫调之先鞭。与其将它归属于唐五代变文，毋宁说它是某种新体制最早的一个雏形。旧体制孕育某种新体制的因素，旧体制衰而新体制立，这是文学样式发展的规律之一。《取经诗话》的这种体制及其表现形式，显然不太可能产生于变文尚具有生命力的晚唐五代时期。何况即便晚唐五代已有这种体制和表现形式的萌芽，亦难据此证明《取经诗话》决非后世的作品。

再者，河南宝丰县香山寺内，宋蔡京所书《大悲观音得道证果史话》，记载了“妙善得道成观音”故事。该故事说妙善因违父命学佛修行而被其父楚庄王所杀，玉帝命阎王使她复活于香山紫竹林中；妙善转世后，专修菩萨道，行菩萨行，遂证果为观音菩萨。《取经诗话》中的观音道场，正是“香山”其地，而非《华严经》上所说的“补怛洛迦山”，可见该道场与“妙善得道成观音”故事有关。于此亦可以看出《取经诗话》当非北宋以前的作品，因为“玉帝”之始封者是宋真宗赵恒。

其实，《取经诗话》不可能成书于北宋以前，还可以从书中找到最有力的内证。“人大梵天王宫第三”写三藏法师在猴行者导引下，同往“北方毗沙门大梵天王水晶宫”赴斋。其中有这么一段插曲：

罗汉问日：“今日谢师入宫。师善讲经否?”玄奘日：“是经讲得，无经不讲。”罗汉日：“会讲《法华经》?”玄奘：“此是小事。”当时五百尊者、大梵王，一千余人，咸集听经。玄奘一气讲说，如瓶注水，大开玄妙。众皆称赞不可思议。

这一内证当然不是某些语言现象问题。实际上北宋的语言与晚唐五代并无多大的变化，《取经诗话》与变文皆基本上以当时的口语写成。若鉴于“《取经诗话》中的用词习惯和变文有很多一致的地方”，便认为“《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐五代”，未免有失于胶柱鼓瑟。这一内证也不是属于佛教思想观念问题。实际上北宋对晚唐五代的佛教思想观念并无多大的发展，《取经诗话》与变文皆是当时流行的佛教思想观念的形态之一。若鉴于二者所宣扬的佛教思想观念有相同的地方，便认定“宋代不大可能会产生《取经诗话》这样的宗教文学作品，只有唐五代的寺院才可能是孕育它的温床”，亦未免有失于主观武断。这一内证实质上是个考僧制上的问题，它打着极其鲜明的时代烙印，所以足以一锤定音。汤用彤《隋唐佛教史稿》附录二《五代宋元明佛教事略》，曾这样记述五代以来历朝效法唐中宗师法科举制度，敕天下试经度僧以对全国僧数寺数加以限制而谨防其滥：

唐末帝清泰二年（935），功德使奏每年诞节诸州奏荐僧道，其僧尼欲立讲论科、讲经科、表白科、文章科、应制科、持念科、禅科、声赞科，以试其能否，末帝从其议。至周世宗毁并寺院，有诏约束云：男子十五以上，念得经文一百纸或读得五百纸，女年十三以上，念得经文七十纸或读得三百纸，经本府陈状，乞剃头，委录事参军本判官试验。两京、大名、京兆府、青州各起置戒坛，候受戒时，两京委祠部差官引试；其三处祗委判官逐处闻奏。候敕下委祠部给付凭由，方得剃头受戒（上引《容斋三笔》，并注言：念经、读经之异，疑为背诵与对本）。上说二令不悉果实行否，惟二代均享国极短，即行亦不久也。

至宋太祖、太宗均以试经度僧。建隆三年，诏每岁试童行通《莲经》七轴者给牒披剃；雍熙三年，诏系帐童行并与剃度，自今后读经及三百纸、所业精熟者方许系帐；至道元年，诏度僧尼诵经百纸、读经五百纸为合格。然是项法令似少遵行，故真宗复申前禁（大中祥符六年令天下试童行经业）。其后仁宗试天下童行，诵《法华经》（见《归田录》）。盖北宋所试经，率为《法华经》也（见《统纪》引若讷《札子》）。南宋则纳钱于官，便可出家(据《容斋三笔》)。孝宗时，僧录若讷上札，请复试经事，竟不行（见《统纪》卷四十八，淳熙十年，可详参）。元代重佛，出家漫无限制。明太祖复试经之法（洪武六年、二十六年、二十八年），不久度又滥。……清朝遂不行此制。

这说明甚么呢?这说明：五代两宋的度僧制，其内容各不相同。唯“北宋所试经，率为《法华经》。”这还说明：《取经诗话》写三藏法师赴斋大梵天王水晶宫，斋前罗汉请这位下界法师升座讲说《法华经》，实际上是现实生活中的试经度僧制在作者头脑中的反映。从而也就有力地证明：《取经诗话》的成书年代，其上限不会早于北宋前期，甚至不会早于仁宗年间。三说《取经诗话》成书聋代的下限那么，<取经诗话)会不会是宋末元初的作品呢?更不会。我们有充分的理由可以证明。它的成书年代，其下限不会晚于南宋前期，甚至不会晚于高宗年间。

说《取经诗话》成书年代的下限

那么，《取经诗话》会不会是宋末元初的作品呢？更不会。我们有充分的理由可以证明。它的成书年代，其下限不会晚于南宋前期，甚至不会晚于高宗年间。

众所周知，杭州早在北宋以前便是花柳繁华地，五代时吴越就曾建都于此。两宋书铺一般皆世代为业，张官人经史子集文籍铺或亦如此，则《取经诗话》既有可能刊于南宋中期以后或更晚，也有可能刊于南宋中期以前或更早。其最后写定时间可能在付梓时，也可能在此以前，则《取经诗话》即便刊于宋元之际，亦未必就是时人所撰话本。足见，光凭对“中瓦子张家印”数字的考证，实难对《取经诗话》成书于何时作出科学的结论。既然如此，又怎可以王国维的断语作为不二的定论!

正如钱钟书先生所说：“《西游记》事见南宋人诗中，当自后村始。”[10]其《释老六言十首》之四云：“一笔受楞严义，三书赠大颠衣。取经烦猴行者，吟诗输鹤阿师。”刘后村生于宋孝宗淳熙十四年（1187），卒于宋度宗咸淳五年（1269），时当南宋中后期；官至工部尚书兼侍读，以龙图阁学士致仕，是个典型的封建土大夫。其诗文虽好用本朝故事，亦不致草草征引民间传说；“取经烦猴行者”云云，似反映了当时即便没有一个“本本”，亦必有个完整的口头故事，否则他不会引以入诗。如果此说还比较密合事理，那至晚在南宋中期以前，当有二个“取经烦猴行者”的完整故事盛传于民间。

这决不是我们的主观臆测，从榆林窟三处唐僧取经壁画亦可得出同样的结论。要略加考察的，当是三个问题。

其一，“取经壁画”与《取经诗话》，二者的情节是否大致相符?三幅“取经壁画”都只有唐僧、行者和白马，没有猪八戒与沙和尚，这和《取经诗话》所述如出一辙。从三幅画的布局及人物姿式和神态看，猴行者在取经过程中具有引路和护法的双重身份和作用，这和《取经诗话》所写完全一致。其中一幅，前为悬崖，崖下江水滔滔，唐僧在前，头部有灵光圈，合十祝祷；猴行者合十在后，仰面朝天；旁为白马，背驮宝物。真可谓“似曾相识燕归来”：《取经诗话》“入竺国度海之处第十五”所写的，正是“山岩万里，水浪千里”；三藏法师和猴行者顶礼，隔水“面向西竺鸡足山祷祝，求请法教。”“良久，渐渐开光，只见坐具上堆一藏经卷”，“一寺僧徒，尽皆合掌道：‘此和尚果有德行!”’其主体情节相符如此，足见二者是一脉相承。

其二，“取经壁画”和《取经诗话》，二者在时序上孰先孰后?要想正确回答这一问题，应以《西游记》杂剧作参照物，从取经故事的历史演化中去把握。《取经诗话》中的猴行者，性情善良，不肯轻易杀生，手无兵刃，靠佛宝降魔；一路呈白衣秀士相。《西游记》杂剧中的孙行者，性情酷烈，曾以人肉果腹；手持生金棍，斗妖伏魔；一路呈猴相。“取经壁画”中的猴行者，“满脸放荡不羁的野气”[11]；“其中已经出现持棒的猴行者的形象”[12]；三幅壁画中的形态皆呈猴相。《取经诗话》中的护持神以大梵天王为主而以观音菩萨为宾。《西游记》杂剧中的护持神以观音菩萨为主而以托塔天王李靖为宾，此托塔李天王又实乃大梵天王在后世的化身。三幅“取经壁画”，—幅在普贤像南，两幅在观音像下；两幅中有一幅，画的是唐僧隔水向观音合十礼拜。问题是清楚的，若就主要人物形象来说，“取经壁画”是上承《取经诗话》，而下启《西游记》杂剧。王静如教授认为“取经壁画”在《取经诗话》之前，实与取经故事的历史演化之内在规律不符。

其三，“取经壁画”和《取经诗话》，二者到底创作于何时?认为三幅壁画“大约作于西夏初年（相当于北宋中期）”，这是不足信的。“榆林窟第二十九窟的供养人为西夏武官，此窟布局与壁画内容皆有较浓厚的所谓早期藏密成分，这是明显的西夏晚期洞窟。”[13]第二、三、二十九窟的共同特点，是画有大幅山水、水月观音，且皆是不可多得的作品，不无可能是同时期开凿的洞窟。西夏洞窟的晚期洞窟，其开凿时间相当于南宋中期。其时《取经诗话》作为一个完整的故事形态已家喻户晓，并且已经发生了变异，并且已经传人西夏，并且已经成为榆林窟画壁的题材，则它的成书年代至晚亦不会晚于南宋前期。如果真如王静如教授所说，“取经壁画”是“绘于西夏鼎盛时期”，则《取经诗话》的成书年代至晚亦不会晚于南宋初年。

王国维所以认定《取经诗话》是“南宋人所撰话本”，成书不会太早，除了他对“中瓦子张家印”有自己的看法以外，还由于他认为“此书与《五代平话》、《京本小说》及《宣和遗事》体例略同，三卷之书共分十七节，亦后世小说分章回之祖。”其实，《取经诗话》依故事内容，分节立目；平话通常亦是如此：这是体例上的相同点。《取经诗话》各节大多皆各占一个故事，并与之共起讫；平话各节一般皆各占一个主要故事，但大多不与之共起讫，而好止于故事之所不当止，“且待下面分解”：这又是体例上的不同点。这种不同之点是比较内在的，它反映了《取经诗话》在体制上还没有能摆脱晚唐五代寺院“俗讲”话本的羁绊，与《五代平话》及《京本小说》等不是同一个时代的作品。现在我们所能看到的唐宋文学，与《取经诗话》的体制最为接近的是残卷诸宫调《刘知远传》。“它的创作时期，大约在南宋初年。”[14]全书分十二节，今缺第四节至第十节，第一、第三、第十一诸节亦残。重要的是，它每节有一个标题，如“知远走慕家庄沙佗村人舍第一，知远别三娘太原投军第二”等等，与《取经诗话》的标题方式简直如出一辙，只是已不那么好用一个“处”字。把它们看作是变文朝向章回小说和诸宫调演化之发轫期的产物，而《取经诗话》又早于《刘知远传》，该不是主观臆测吧!凡此，又可以说明，《取经诗话》的成书年代，其下限不会晚于南宋立国之君高宗年间。

说《取经诗话》的最后写定时间

《取经诗话》的成书年代，不会早于北宋仁宗年间，不会晚于南宋高宗年间；除了前面所引内证外证可以作参照之外，还有证据表明它当是北宋中后期的作品。

《取经诗话》的故事情节是简单的，也是幼稚的。好像主要取资于《大慈恩寺三藏法师传》，不像以众多的民间传说作基础写成。诸如“入沉香国处第十二”、“入波罗国处第十三”、“人优钵罗国处第十四”等等，除了借写异国情调以颂佛，简直谈不上有什么故事情节。令人奇怪的是，保存在《太平广记》里的那则唐人写的玄奘取经故事[15]，《取经诗话》却一点也没有采用。其中就包括这么一节：

初奘将往西域，于灵岩寺见有松一树；奘立于庭，以手摩其枝日：“吾西去求佛教，汝可西长。若吾归，即却东回，使吾弟子知之。”及去，其枝年年西指，约长数丈。一年，忽东回。门人弟子日：“教主归矣。”乃西迎之。奘果还。至今众谓此松为摩顶松。

多么优美的神话传说!这正是《西游记》里唐僧说的“但看那山门里松枝头向东，我即回来”，并在第一百回中获得呼应的一段情节的来源了。然而，在《取经诗话》里却杳不见踪影。它反倒于唐僧回朝复旨前拼凑一个“王长者妻杀儿”故事，而落到和尚敲“木鱼”的由来，与取经故事是游离的。罗烨《醉翁谈录》中不是指出当时说话人必须“幼习《太平广记》”吗?宋元的话本、杂剧、诸宫调等不是经常采用《太平广记》中所载的故事吗?可《取经诗话》的作者却宁可使自己的作品故事情节单薄而放着现成的材料不用，这应当怎么解释呢?原因很简单：《太平广记》的印板在宋太宗太平兴国六年刻成后不久就被收藏起来，所以北宋时“得见的人很少”[16]；罗烨说的是南宋说话人的情况，那时已广为刻印，所以得见的人也就多了起来。这一事实告诉我们：《取经诗话》的作者，他不是“幼习《太平广记》”的南宋说话艺人。

实际上，题名《取经诗话》，从“诗话”二字上亦可发现它的时代印记。周绍良谓《敦煌变文集》里列为开卷第一篇的伍子胥故事，就其体裁和特征来看，乃是一篇早期的“诗话”。[17]这是有道理的。王国维说《取经诗话》：“其称诗话，非唐宋土大夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名；其有词者则谓之词话。”胡士莹认为：“顾名思义，王氏这种说法并无错误”。照我看来，唐宋士大夫所谓“诗话”，当分为两种体制。一种如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》，实际上是“诗论”。另一种如孟棨《本事诗》和欧阳修《六一诗话》，道吟咏者事，说吟咏者诗，实际上倒有几分像“小说”《取经诗话》的体制与前者绝异，与后者却有内在的共同点。足见《取经诗话》中的以诗代话，它不只受了变文的影响，还受了《本事诗》一类“诗话”的影响。“诗话”这一名称，通常认为来自欧阳修的《六一诗话》。《取经诗话》虽自成一体，却仍没有摆脱晚唐五代“俗讲”话本的羁绊，当出于不早于仁宗年间寺院的“俗讲”僧人之手，是北宋中后期的作品。

《太平广记》，明嘉靖45年刻本

说《取经诗话》是北宋中后期的作品，还可以从作品中获得内证。我们知道，佛教密宗宣称：观音菩萨因发誓要普渡众生，于是长出千手千眼。“千手千眼菩萨”的形象，遂成为观音三十三相之一，获得时人的景仰。密宗又十分崇尚大梵天王，他是佛教的护法神，唐玄宗曾诏天下城楼立像，即世所谓托塔天王，影响广被民间。密宗入宋以后，日渐式微。观音菩萨至南宋已多被传说为“彼美人兮”[18]，大梵天王亦日趋亦儒亦道化而演化成“托塔天王李靖”。《取经诗话》中所写的护法神灵，其观音，不是“彼美人兮”，而是“香山千手千眼菩萨”；其天王，不是“托塔天王李靖”，而是“北方毗沙门大梵天王”。凡此，说明它不太可能是“南宋人所撰话本”。作品中还有一段十分令人注目的话，它简直就是作者在大声疾呼，事见“转至香林寺受心经本第十六”，写定光佛授予《心经》后郑重嘱咐三藏：“回到唐朝之时，委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。·”这段话是那么具有时代烙印，它告诉我们：《取经诗话》决不是什么“佛教极盛时期的寺院作品”，而是佛教蒙受压抑时期的善男信女们的思想反映。整个北宋虽未积极毁法，却一直以试经度僧制严格地限制全国僧数寺数，且崇道优于尊释，真宗与徽宗时尤甚。其善男信女们发为此言，不亦宜乎!所以，《取经诗话》极有可能来自仁宗年问寺院僧人的“俗讲”，而最后写定于“俗讲”僧人可以离开寺院到“瓦子”宣讲的宋徽宗年间，是北宋中后期的作品。

说世传本《取经诗话》非初刻本

综上所述，应有的结论是什么呢?应有的结论是：

认为早在晚唐五代便有“唐僧取经故事”，这无疑是可以的。但那是如同《太平广记》卷第92“异僧”中一类的“唐僧取经故事”，而不是我们通常所说的以“取经烦猴行者”为其特征的“唐僧取经故事”。这一点，不能不明辨清楚。

欧阳修《于役志》所记扬州寿宁寺玄奘取经壁画，显然是取材于《大慈恩寺三藏法师传》；而所谓创凿于五代后晋天福七年的杭州将台山摩崖龛像唐僧取经浮雕，实际是明代中期的作品。

安西榆林窟三幅唐僧取经壁画，当绘于西夏晚期或鼎盛时期，相当于南宋中期或前期，其总体情节与《取经诗话》大致相符，但晚于《取经诗话》而早于《西游记平话》和《西游记》杂剧。

《取经诗话》作为“取经烦猴行者”故事的审美标志，它的成书年代，其上限不会早于北宋仁宗年间，其下限不会晚于南宋高宗年间，极有可能是北宋中后期的作品。它是两宋取经故事的弄潮儿，而不是其总汇。纵然今见“中瓦子张家印”本刊印于南宋晚期，亦不能把刊印时间与成书年代混为一谈。

况且，照我看来，世传本《取经诗话》非初刻，其初刻本当是十八节，而不是十七节。何以知之？这有其第十七节可证。

该节从“回到河中府，有一长者姓王，平生好善，年三十一，先丧一妻，后又娶孟氏”起，至“众会共成诗曰：‘法师今日好姻缘，长者痴那再出天。孟氏居那无两样，从今衣禄一般般。”当是初刻本“到陕西王长者妻杀儿处第十七”。该节从“法师七人，离大演之中，旬日到京”起，至“皇帝与太子诸官，游四门哭泣，代代留名；乃成诗曰：法师今日上天宫，足衬莲花步步通。满国福田大利益，免教东土堕尘笼。’太宗后封猴行者为铜筋铁骨大圣。”当是初刻本第十八节，不妨名之曰“法师入朝复旨成大道处第十八”。若然，则既合全书各节以话起而以诗结、一节叙一事的体例，全书节数又合“三”的倍数，而佛教是崇“三”的；再说，“到陕西王长者妻杀儿处第十七”，也不像是取经故事之末回的标目，其末回的标目当应点明法师入朝复旨成大道，于事理始为密合。

注释

[1]《文物参考资料》1956年第1期。

[2]《文物》1980年第9期。

[3]《光明日报》1985年1月13日报导。

[4]《徐州师范学院学报》1982年3期。

[5]汤用彤《隋唐佛教史稿》第295页。

[6]《鲁迅全集》第九卷，第70页。

[7]案：其初刻本疑为十八节，即此第十七节本两节，说详后。

[8]周绍良《敦煌变文汇录叙》。

[9]程毅中《关于变文的几点探索》，见《文学遗产增刊》第10辑。

[10]《小说识小》，转引自朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》第38页。

[11]《光明日报》1985年1月13日。

[12]北大中文系编《中国小说史》第135页。

[13]白滨编《西夏史论文集》第396页，宁夏人民出版社1984年版。

[14]胡士莹《话本小说概论》第177页。

[15]《太平广记》卷第92“异僧”六。

[16]汪绍楹《太平广记》校点说明。

[17]《谈唐代民间文学》，载《新建设》1963年第1期。

[18]南宋甄龙友《题观世音像》诗云：“巧笑情兮，美目盼兮，彼美人兮，西方之人兮。”于此可见南宋时人们心目中的观音形象于一斑。

载张锦池先生《中国六大古典小说识要》附录二，人民文学出版社2013年8月版。

作者简介

张锦池先生（1937.2～2020.9），江苏靖江人。1963年毕业于北京大学中文系。哈尔滨师范大学终身教授，文学院中国古代文学专业博士生导师，长期担任该学科带头人。撰有论文数十篇，著有《红楼十二论》《中国四大古典小说论稿》《西游记考论》《西游记导读》《水浒传考论》《三国演义考论》等。来源：乾嘉同光

,