土耳其电影水怪（电影水怪黑木林）

#电影水怪黑木林#

没看过第一部，但是完全不影响看第二部，前半部分音效营造出的恐怖氛围相当不错，女主全程智商在线，冷静理智的女法医形象刻画得栩栩如生，水猴子的化妆效果非常逼真。在国产恐怖片中算得上不错了。

（一）恐怖美学



美学学科的本质是研究人们的感性认知，即某物为何会引发某人的某种情绪，只是大众望文生义，认为既然是美学，就是研究何者为美的学问。其实与其说是研究何者为美，不如说是研究何物让你愉悦、宁静、舒适，这些感性认知并不直接等同于美，就像美只是美学的一部分。

负面情绪的反馈也是美学

而研究的另一部分，则是某物引发人的极端、负面、剧烈情绪，诸多美学家曾写过相关著作，如伊格尔顿的《论邪恶》、安德雷阿尔特的《恶的美学历程》、刘东的《西方的丑学》。从最基本的美学思路出发，不规整、无法分辨、拼贴物是引发人对其产生恐惧感的最主要因素，所以危险之地、混沌之物和畸形之人是恐怖主题里最常见的类型。

关于危险之地早年多有宗教意味，指代的是人们不行善举而坠入地狱里产生的景象。在进入中世纪后，人对其进行的压制或不在现代社会视野范围内的蛮荒之地都变成了危险之地。现今多指核战争后产生的废土末世区域。

关于混沌之物，重点是无法被辨别，因为难以被归类，所以人们会产生对齐的不安定感。混沌之物的代表在国外就是克苏鲁，克苏鲁甚至成为无理由的邪恶的代言。在中国传统神话里，则是以混沌（凶兽）作为典型，同样是有破坏之意。

关于畸形之人，多是通过不同动物或人的躯体进行不规律拼贴而成。美国恐怖文化分支的畸形秀最为典型，西方神话中的奇美拉兽也是由诸多怪物的零碎躯体拼贴而成。在中国语境里，畸形未必与恐怖有关，庄子说“闉跂支离瓮盎大瘿”者多是“德有所长而形有所忘”。

在《恐怖电影的文化史》里就将这几面整合为“不同形态的实体不断出现的邪恶神明，就像邪恶的旋转木马上面梦幻的雕刻图案一样出现在现代人的想像中”。

危险之地、混沌之物与畸形之人

《水怪2》里则结合了三种常见类型，并将其置于一个悬空的异托邦内。

首先是危险之地：上水镇有的所在地四面被水包围，如《乌托邦》描述一般，其居住地居民服饰明显与上位管辖区域上海及其为代表的现代化都市相异，既悬空了空间，又悬空了时间。整个上水镇由大量水与木元素组成的结构，水组建而成大量沼泽泥泞之地，木则构筑了大量未曾发现的或危险的房屋与空间。

然后是混沌之物：《水怪2》的混沌之物当然是被称为水猴子的怪物。但该怪物一开始并未以真面目示人，所有的恐怖氛围皆是因为它隐藏于迷雾之中，于深夜行走之时突然伸出利爪将其虐杀。直到故事过半，由杜大夫等人引诱才显露真身，且又在高速行动中，难以分清面目。

最后是畸形之人：在中国语境里，畸形未必与恐怖有关，庄子说“闉跂支离瓮盎大瘿”者多是“德有所长而形有所忘”。水怪的真实面目早已在宣传海报中被剧透，既不能被归结为正常人的身形，也不能被归结为水行生物的形状，而是周身有凌厉的尖刺。但即便是如此畸形者，也有“德有所长”之事。

悲剧是恐怖作品的内核

如何激发人们对于某事物的恐惧感，是恐怖悬疑作品需要解决的核心命题；如何解释恐惧感，让人们对其的认知不只是停留在基于氛围，而是在逻辑理性上也被说服，则是该类作品的元叙事。故而恐怖悬疑的背后往往某种系统性或循环性的悲剧。

叶朗先生认为，并非生活中的灾难或痛苦就直接等同于悲剧，而是不可抗力（或曰命运）所引发的灾难后果由个人承担，这才是悲剧。悲剧所产生的巨大破坏性，这才是恐怖悬疑作品中的源。

如果只是诉诸于水猴子对其的伤害，难免流俗于对神话故事的简单复写，即通过渲染无由来的蛰伏于危险之地中的不知名伤害，对其产生恐惧。这在《水怪1》中已经体现得淋漓尽致。但这些真的是无由来的吗？对于无由来的伤害的征服，意味着对大自然野性的征服，而对于有由来的伤害的征服，又意味着什么呢？

神话在承袭过程中

在《水怪2》里所讲述的真相分裂为两部分，一确实是神话的承袭，其名为家族遗传；二则是对名号的承袭，通过两代水怪的消长，形成更具有影响力的民间志怪传说，这些传说会不会附着于更现代化生活的语境中形成“虚构推理”或“六轩岛猫箱”呢？我想这恐怕是《水怪3》的全新主题。

恐惧感以强伤害性出现后，观众对其物的恐惧会削弱，从而转移到声、光、行等流动的数据库里，《咒怨》《午夜凶铃》等系列最让人感到恐惧就是这些元素；《电锯惊魂》则走得更远，精巧到诡异的机关、多样的伤害创面方式给人留下直观深刻的印象。虽然电锯系列不能被归于典型的恐怖作品，但它及其背后的大逃杀主题作品，开始转而以某种先验性的游戏设定制造恐惧与反思。恐惧感如不借助这些强伤害性的元素，则很容易向无害状态滑动，最后就变为另一个美学范畴：崇高。崇高感以压迫性的体积和数量给人以震慑，同时又一面宣告其是无害的，于是害怕变为敬仰。敬仰是一个好词，而其不好的一面，就是“被持续性压迫后产生的麻木”，即斯德哥尔摩综合症。按照行为主义心理学的说法，越是心智不全的孩子，越容易产生麻木的崇高感，这在影片中也有体现，此处不赘言。

（二）视觉延展

2019年上映的项氏兄弟电影作品《水怪1》上线20天就分账了1769万元，破了当时网络电影的最高热度。《水怪1》除了将怪兽、灾难进行本土化改造外，更重要的是将视角转移到对人的刻画而非只是对怪兽的渲染上。



水怪1的连续视觉：开阔的河面水乡

如果只是对怪兽的恐怖程度的渲染，这类题材早已形成类型化叙事，西方电影行业提供了大量的成功案例，但从何处体现出浓烈的本土化改造风格呢？是采用中国本土的神话或志怪故事吗？比如用东方的“水猴子”传说，而不是“水怪”？其实这些志怪故事往往其开始就是一段模糊不定的记忆，随着时代的不断延展，幻想世界里的居民不断增加，或者某位居民的特征不断被强化，但强化的解释权在故事的讲述者口中。所以超级英雄叙事虽不能算严格的灾难怪兽片，但好莱坞确实有将不同地区文明的神话故事大量转化为美国式叙事的能力。

如果仅从服化道上看《水怪1》，或许真的应该重命名为“水猴子”，虽然那凌厉的鳞片、尖锐的利刃、撕裂的深口与其他地区的水怪都有强烈的互文性，但观众依然能从中发现中国式叙事的脉络，其关键就是水怪之外的元素，那有明显湘西水乡风格的视觉性。整部《水怪1》的主色调是与水色系相接近的墨蓝系列，主要场景在开阔的河面与河面上泛黄的船帆，以及随处可见的比人高的芦苇丛。作为被献祭的香兰，身着红衣虽然色泽突兀，但依然与整个水乡叙事结合起来，形成一个完整的、独特的，不是现代性、无法随处可见的灾难怪兽题材。



水怪2的视觉交替融合：阴鸷、民国、水乡、怪谈

而在《水怪 2》中，这种连续的服化道被分离了，变成了四种不同审美风格的视觉交替融合。

反派角色们的行事风格、背景故事，以及他们胁迫孩子们所进行的药物炼制，都是典型的明清时期阴鸷之士的视觉风格，阴暗而狡黠。这些与视觉结合的故事成为了该片里对水怪何以诞生并为绵延于上水镇的“水猴爷”叙事阴面真相。

杜大夫所在的上海巡捕房，以及养父一家的视觉风格，甫一出场就带有强烈的民国风，这与整部电影的主体视觉风格截然不同。杜大夫孤身一人前往上水镇，身上的服饰风格也延续了大上海现代都市的视觉元素，于此同时，还携带了与之相匹配的现代科学理念与技术。

生活在上水镇底层的居民，虽然也延续了《水怪1》中的水乡视觉风格，但基本色调要晦暗很多，整个居民在某种不可名的恐怖压力下生活，其与水怪决战和与反派角色决战的场景与《水怪1》里大开大合的开放式河面完全不同，呈现出别样的特质。

而在其中还有一场众居民帮杜大夫修建机关工事的场景，在该场景中这些居民的视觉色调又发生了微妙的改变，在地下洞穴的棕黄色的皮肤，以及泛黄的机关图纸，颇有上个世纪50-60年代经典红色题材下的人民群众群像风格。

而结合水猴爷这一怪谈故事围绕而生的，是来自水怪真实面目的锐利伤害感，以及围绕其所生成的志怪服饰行为：绛红獠牙的面具、跳大神的巫婆、圆润化后却再次坠入恐怖谷效应的水猴爷塑像，这是“水猴爷”叙事阳面真相。



在杜清伶/家佳的梦中，她于满是水的房间中醒来，床平面之上的是她所在的现代都市生活色调，之下的则是满是绿藻泥泞的上水镇色调这两种色调杂糅起来，让杜家佳的视野变得越发眩晕起来。

这四种审美风格交替的衔接人物就是杜清伶。影片进行到2/3时，清伶在知晓真相后昏迷过去，位于不同时间里、不同成长阶段的她皆昏迷过去，无论是来自水乡的年幼的她、身处繁华都市干练的她、众人撑黑伞路过坠地的她、光影交错下躲藏于床间的她，交替的蒙太奇之后，坠入河底的清伶骤然回想起一切，这些分离的视觉风格不断统摄起来，不再相互交错。

视觉风格的交替变化，与对其角色的称呼，是对杜大夫身份解离的重定位，这种重定位或许预示着水怪系列的下一部主题的变化。

而对于杜大夫来说，这趟旅程的目的并不是打败水怪，而是找到她的弟弟。

她的三个弟弟。

（三）拉康三界



值得注意的是，在杜大夫身边弟弟这一角色是不缺乏的，从故事里看，她前后有三个弟弟，分别是杜家豪，小六子和清河，但是这三个弟弟互相之间并不见面，而见面就意味着某种符号的死亡。

寻找哪一个弟弟？

杜家豪陪伴杜大夫成长的十数年里，另外两个弟弟，一个尚未出生，另一个则并不在其的记忆中；当小六子成为其冒险过程中的弟弟时，杜家豪早已逝世，另一个弟弟也处于长期失语状态；当原生家庭的弟弟清河的真正显现时，小六子则被关进了快要灌满水的水牢之中。

这正是拉康在精神分析理论中提到的三界：想象界、象征界和实在界。

实在界：怪物-水猴子

实在界（The Real）。实在界可以简单认定为现实世界，但实在界既不是存在于世界上的某种物质，也不是人类的身体或者现实（reality），而是一种不可知的存在。这种不可知也无法可知的认知反馈到美学上，就是恐怖美学——无从确认、无从规整、毫无由来却无处不在的压力、伤害和恐惧。

杜清伶真正的已经走失的弟弟，就是该作品的实在界化身。它首先存在于清伶的记忆中，但这份记忆一直处于被忘却（或被封闭）的状态，是清伶不愿面对因为自己过失导致这般结果的应激创伤障碍。弟弟清河以人类面目示人时，一直带有面罩无法被指认——唯一能够被确认的，则是呼唤他回家的姐姐的骨笛，这种指认方式是基于身份地缘而非基于自我定位的。其次，它存在于整个上水镇里，存在于被偶像化的塑像里，也存在于深夜的迷雾中，他的真名几何这并不重要，重要的是他的新身份也不属于它，而属于民间的志怪故事。

象征界（Symbolic Order）。可以作为某种具备意义的法则，也可以被认为是社会关系的基本结构系统。作为语言、作为社会契约的介入所存在的共同性的认知，其中比较重要的就是形成的具有公众认同的法律共识和血亲关系。当某个系统之间的元素具有某种内生性的成规律的互文时，象征界就宣告成立。

如前文所说，如果《水怪1》的视角只在上水村的的内侧，通过上水村村民与水怪的打斗与最后的征服，象征了人类（尤其是农村的人类）对自然的胜利的话；那么《水怪2》的重点就不再是自然界，它将目光投到外侧，看到的是不同象征界之间的对抗。上水村变成了上水镇，意味着这块地理空间有了隶属于的政治地域空间，清伶进入上海之后，拥有了姓杜，也拥有了都市生活的一切象征：杜家佳，不只是一个称呼，还代表着全部的现代生活。当然也包括她那个刚出场就被戕害的弟弟杜家豪，一个文俊书生，兼具记者职业，与姐姐的关系更多存在与相片中，他是现代社会营造出来的最适合杜家佳的弟弟。当他被杀害后，能证明其身份的，便是各种现代化的标识：图章、相机、胶卷等记载其曾存在的证明。

想象界：幼童-小六子

想象界（Imaginary Order）。拉康对想象界的描述多以镜像阶段（Mirror Stage）作为其证明，幼童看到镜像中的自己，不会认为这只是镜像，而认为这是另一个个体，而这个个体相比其自身，是更好的自己（理想自我），但同时也是更强大的（可能对自我造成伤害）的自己。想象界里所有的元素，也就成为了现实所没有的，充满投射与认同的元素。

不知从何处出现的父母被水猴子伤害的小六子，对杜家佳来说是一个更好的弟弟。他既不是成为志怪故事的拥有实际血缘关系的弟弟，也不是作为都市代表物的拥有养育陪伴关系的弟弟，而是在冒险叙事中独立相互帮助的弟弟。这个弟弟成为衔接上水镇与杜家佳之间的人物桥梁，同时也是他真正探索到了水猴爷故事的阴面真相：鸦片支线——值得注意的是，关于鸦片支线，并没有出现在清伶的视野中，而是以小六子的视角进行推动。

而鸦片支线，又会牵连出别样的神奇水怪故事吗？水怪1和2之间的村长/镇长都是同一人饰演，这其中又有没有什么深意，镇长的心路历程变化又是什么呢？

我想这就是水怪3值得期待的地方了。

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