真实的黄飞鸿有几部(七十一载黄飞鸿)

真实的黄飞鸿有几部(七十一载黄飞鸿)(1)

华语功夫电影历史几乎和中国电影历史一样长。

而华语功夫电影,几乎等同于香港功夫电影。

上世纪20年代,在“中国电影的摇篮”——上海,中国电影开拓者之一的张石川,将颇具影响的武侠神怪小说《火烧红莲寺》搬上银幕,4年时间连续拍摄18集,引领一时风尚。

上世纪3、40年代,上海影人为避战乱,掀起几次南下香港的潮流,“沪影港渐”,把上海电影的文脉传承给了香港,也把“华人对世界电影的最大贡献”(导演何平语)——华语功夫电影的旗帜,交到了香港电影人手上。

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好莱坞鬼才大导演昆汀对香港功夫片情有独钟、痴迷不已

香港功夫电影,源于粤语长片时代的武侠功夫片,分为民国装功夫片和神怪类武侠片,前者以1949年胡鹏导演拍摄的《黄飞鸿》系列电影为代表,后者代表作有《如来神掌》、《仙鹤神针》、《白骨阴阳剑》等。

60年代邵氏老板邵逸夫决定拍摄新类型武打功夫片张彻胡金铨两位影坛传奇大导,分别以《独臂刀》《大醉侠》开创武打功夫片黄金时代;70年代,借由李小龙截拳道,武打功夫片在海外发扬光大,此后,成龙、李连杰、吴宇森、袁和平等前赴后继地推动功夫片在西方的盛行,一度成为中国文化输出最强势有力的“名片”。

这张“名片”的必需要素里,必然不能缺少“黄飞鸿”,它是香港功夫电影里第一个著名品牌,屈指可数的占据主流、形成“宇宙”的IP系列,从1949年首次根据真人真事改编搬上银幕,为香港功夫电影按下启幕键,这位广东民间传奇武林人物的银幕之旅走过了71年。

七十一载,飞鸿雪泥,从贯穿香港功夫电影的“黄飞鸿宇宙”里,可以窥见怎么的“中国往事”?

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仁者爱人,侠之大者

相比虚构人物方世玉,南拳宗师黄飞鸿在历史上确有其人、有据可查。

黄飞鸿籍贯佛山市南海县,其父黄麒英以虎鹤双形拳闻名,是民间公认的武林十大高手——“广东十虎”之一,黄飞鸿3岁随父学武,7岁左右随父卖艺为生、闯荡江湖, 15岁随“十虎”之一的林福成学习洪拳中最难上手的铁线拳和飞砣。

据《洪家拳虎鹤派传承表》载,黄飞鸿精通虎鹤双形拳、铁线拳、工字伏虎拳和五郎八卦棍,是洪拳集大成者

黄飞鸿17岁开始招徒授武,先后被提督吴全美、黑旗军首领刘永福等聘为军中技击教练,并随刘永福驻守台湾抗击日军,30岁办跌打医馆“宝芝林”赈济劳苦大众,65岁因国民政府镇压商团暴乱、宝芝林受累被焚,加之长子失业,忧郁成疾的黄飞鸿郁郁离世。其事迹最早见于其徒孙朱愚斋(系黄飞鸿弟子林世荣徒弟),所撰的《 黄飞鸿别传》中。

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黄飞鸿一生轶事,与人交手的记载只有五次,除了第一次交手是年少时和武师郑大雄的“业务切磋”外,其余均是以一敌多教训欺压百姓的流氓无赖

战绩最显赫的一次,是英国人以一条大如牛犊的凶猛狼狗,在香港设擂台向华人挑战,对“东亚病夫”的国人极尽轻视,很多人上前比试都被恶犬咬伤。黄飞鸿不甘国人受辱,欣然应弟子之邀从广州赴香港,用“猴形拐脚”一招击毙恶犬,名扬香江。

黄飞鸿习武生涯的巅峰,是被著名爱国将领、民族英雄刘永福提携任用,跟随刘永福抗日保台。后来,中法战争爆发,刘永福率领被清政府收编的黑旗军入越南作战,黄飞鸿才离开他,继承父亲的医馆,在其基础上创办“宝芝林”行医济世。

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纵观黄飞鸿一生,这位地域性传奇人物,虽身怀绝技却不恃强凌弱、逞凶好斗,江湖漂流出身却更像一位有极好修养与学识的先生,忍无可忍跟人动手都带着克制与谦和;开医馆求生计修德自守,不但把自己私藏的药方向社会公开,为了救济更多人,还告诉大家可以自己挖药材省钱,不用去“宝芝林”——仁心昭彰,万古流芳。

甚至最为宠爱、最得自己真传的次子黄汉森,年少气盛与多次挑衅的小人比武,比武赢了,却遭怀恨在心的小人灌醉枪杀。黄飞鸿悲痛欲绝,却没有找对方报仇,反而自责教儿子武功却没教好武德,认为儿子争强好胜才导致了悲剧发生。

为了防止类似悲剧发生,黄飞鸿发誓不再教子习武,但在山河破碎、军阀混战的动荡社会中,隐忍退让、磨平锋芒只求安身立命的愿望,对在家国命运洪流里挣扎的普通百姓来说,反而是一种奢望。

黄飞鸿晚景凄凉,半生心血“宝芝林”付之一炬,死后连买棺材的钱都没有。

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黄飞鸿一生把中国传统仁侠风范贯彻到底。

金庸曾形容郭靖“侠之大者,为国为民”,所谓侠者必定是要为民族大义所抗争。相比为同胞奔走牺牲的霍元甲、陈真,和踢碎“东亚病夫”辱华牌匾的李小龙,黄飞鸿一生事迹或许不那么“大侠”标准。

但“侠”者,人夹也。它首先是一个普通人,夹在时代洪流裹挟之中,势单力薄、为了生存不得不向现实低头。但即使低下头,心中依然坚守武德和仁心,教底层劳动者习武以强身自保,对欺凌百姓和冒犯民族尊严者绝不容忍,收徒不大肆收取学费,开医馆秉普济世间之心——晚景凄凉的黄飞鸿,却永远闪耀着行为世范的仁侠之光。

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被电影人偏爱的黄飞鸿

有人粗略统计,从1949年第一次走上银幕至今,以黄飞鸿为主角的电影多达100多部,远超日本的《寅次郎的故事》和英国的“007”系列,是迄今世界上数量最多的系列电影,集数之多足以打破吉尼斯世界纪录。

电影人如此偏爱黄飞鸿,因为他一生经历充满传奇色彩,在岭南一带有非常高的声誉,有可供创作的丰富题材和地域辐射的群众基础;除此之外,不同时代语境下的导演在“黄飞鸿”的银幕形象上,寄寓了对传统的不同心境和情怀。

自1949年起,黄飞鸿变成了香港功夫电影中的主流IP。“黄飞鸿宇宙”的形成,和一个在香港影坛响当当的名字密不可分——导演胡鹏,在香港功夫电影从无到有直至极度兴盛的黄金20年间,胡鹏和关德兴合作了59部黄飞鸿系列电影,很可能成为一个永久无人能破的记录。

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胡鹏的“黄飞鸿”,寄寓的是一种怀旧的乡愁

内战时期时局动荡,迫于政治形势压力,包括胡鹏在内的很多岭南电影人也纷纷南迁入港,一河一街横亘乡愁,故乡在那头,游子在这头。胡鹏将岭南宗师黄飞鸿搬上荧幕,黄飞鸿的徒孙(系林世荣徒弟)、洪拳名家刘湛担任武术指导,特殊历史背景下广东移民的怀缅和失落,在黄飞鸿这个民间英雄身上折光。

胡鹏拍摄的《黄飞鸿》系列,大多按照朱愚斋的传记,一板一眼将黄飞鸿的侠义事迹影像化,其阐述的主题更以邻里纠纷、乡间矛盾、惩治恶霸为主,格局并不大。关德兴作为粤剧艺人,虽然也修习过一些武艺,但囿于当时“影戏”的观念,几乎全是戏曲舞台式打斗,关德兴随片场师傅学了洪拳的摆桩,但一动手完全是假模假式的程式化味道,可能会让相当一部分现代观众觉得呆板乏味

但在那个年代,这种粗糙的银幕连载式黄飞鸿电影,却是广东移民自我投射和寄托乡愁的“精神瘾品”。

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胡鹏之后,关德兴继续和王风、罗炽、郑昌等导演合作,1949年到1994年,45年间关德兴共主演77部黄飞鸿系列电影,堪称黄飞鸿的“银幕第一代言人”

邵氏掀起功夫片改革浪潮后,香港功夫电影逐渐摈弃传统粤语武侠功夫片的“阴柔性”,取而代之的是硬桥硬马、阳刚侠义的武打功夫片。上世纪70年代中期,著名武术指导刘家良,以其黄飞鸿嫡传曾徒孙(刘湛之子)的“南拳正宗”身份,成为改编黄飞鸿银幕形象的不二人选

在邵氏支持下,刘家良执导了《陆阿采与黄飞鸿》,将此前“黄飞鸿”已经固化的老成持重的中年人形象,一改为令人惊喜的英气勃发的青年形象。其中扮演黄飞鸿的,是刘湛的继子刘家辉,后来成为我们熟悉的TVB“金牌绿叶”之一。

刘家班与黄飞鸿电影的联结,正是中国最为传统的师徒传承。

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刘家良的改革,弥补了“黄飞鸿”这一传奇银幕英雄少年成长史的空白,《陆阿采与黄飞鸿》重新焕活了陷入“审美疲劳”的观众,票房大获成功。刘家良于是紧锣密鼓开拍续集,这便是1981年上映的“功夫片教科书之作”——《武馆》

《武馆》之中,除了刘家辉原生洪拳体系真传,行云流水、酣畅淋漓的南派桥马功夫,令无数功夫影迷奉为至宝;刘家良更以“黄飞鸿”从毛头小子成长为新一代宗师的过程,阐述构建出一套中国传统的武德价值体系,显示出敬重传统的传统武术家脾性。

刘家良的两部黄飞鸿电影之间,还有一部袁和平导演、成龙主演的《醉拳》。70年代末香港电影已兴起了“新浪潮”,相较于刘家良的“正统”,袁八爷的“黄飞鸿”是一个颠覆性的戏拟形象。成龙扮演的少年“黄飞鸿”,生动活泼,热血冲动,机敏顽皮,极尽搞笑之能事,已经有了功夫喜剧的雏形

黄飞鸿的银幕形象,在《醉拳》里完成了意义深远的“新浪潮”革新,它将合乎正统规范的宗师形象,改革为一个不屈不挠,打死不退而终获成功的江湖小人物,进一步确立了成龙的荧幕新英雄形象。

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16年后,年届四十、成为功夫巨星领军人物的成龙,与刘家良合作了《醉拳2》再演醉八仙黄飞鸿,此次两人唯一一次的合作,香港电影世界已经翻了一个新篇章

邵氏时代结束,以邵氏孤老忠臣自居的刘家良无工可开,对自己成名作《醉拳》念念不忘的成龙,执后辈之礼诚邀刘家良出山,最终刘家良放下门派之见,带领自己的刘家班与成龙的成家班,进行了一次历史性的合作,留下了一部成龙功夫喜剧的巅峰。

可惜两个理念南辕北辙的动作天王合作并不愉快,但这次风云际会的合作取得了巨大成功,继李连杰之后,成龙扮演的“黄飞鸿”在北美掀起巨大轰动,化身中国电影和中国功夫的门面,展示了华人的家国情怀和武德传统。

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徐克的“中国往事”

“末世亦是新生之开始”

上世纪末,香港影坛笼罩在一片悲观氛围中。

金融危机影响下经济发展速度放缓,政治的震荡巨变让港人深感惶恐不安,人们对7、80年代经济腾飞伴生的“现代性神话”产生怀疑,电影人纷纷以拍摄黑色、颠覆性电影表达悲观心境,别样的后现代主义色彩,给了新浪潮以来相对稳定的香港电影强烈的冲击。

执着于都市边缘影像的王家卫,充满解构狂欢意味的周星驰“无厘头”风格,以杜琪峰为主导的“银河映像”创作团队荒诞黑色系电影,成为90年代香港电影成就最高、最具代表性的电影作者。

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而新浪潮时期的代表电影人徐克,却在香港社会情绪一片低落之中“逆流而上”,把1983、84年就开始构思的拍摄计划付诸实践,拍出了旨在重新确立“中国精神”的《黄飞鸿》。

《黄飞鸿》,《Once Upon a Time in China》,英文名徐克在拍摄中就想好了,他非常喜欢瑟吉欧·莱昂导演的《美国往事》(《Once Upon a Time in America》),想拍一部《中国往事》予以致敬,致敬之梦在“黄飞鸿”身上实现。

徐克将传统的“黄飞鸿”银幕形象重写振兴,意在告诉港人:香港回归不是开启一个动荡时代,而是溯回中华民族之根,香港虽然是华洋杂处、多元文化的特定之地,但大家还是要“以根为主”。

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创作来源于生活,黄飞鸿电影系列贯穿香港功夫电影史,其故事背景是紧跟着香港社会背景变化的。

香港影评人蒲锋认为,黄飞鸿电影初始是地域性的,最开始只是打打欺行霸市的土豪恶霸,然后格局扩大到全国性,有了南北拳师的武艺比较;到上世纪60年代世界范围内整个功夫电影兴起,于是黄飞鸿的对手跳出了中国,开始和外国人相较量;而到了徐克这里,“讲的是中西身份杂交的个人身份定位”,借与时俱进的“黄飞鸿”形象表达对香港社会处境的深刻思考。

徐克给“黄飞鸿”注入了新的灵魂,北派武者李连杰演岭南宗师似有违和,但这恰好命中了“多元文化碰撞”的题中之意。李连杰扮演的“黄飞鸿”,智勇双全,潇洒磊落,允文允武,儒雅刚毅,延续正统宗师风范和儒家君子气度;而宗师风采之中,亦不乏机敏细腻、诙谐幽默之处,人物情感丰富自然,形象多元立体,可谓“黄飞鸿”银幕形象集大成者

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徐克将黄飞鸿置于晚清的特定背景之下,在国将不国、礼崩乐坏的乱世文本下,黄飞鸿系列电影迎来了最大的格局,在群体命运图景下,黄飞鸿的爱情观、家庭观、江湖观和家国观多线纵横、立体联结,形成了徐克对传统武侠功夫片的传承性与颠覆性相统一的哲学系统。

李连杰与徐克合作的“黄飞鸿”系列三部曲,黄飞鸿的地域格局从佛山到广州到北京,对家国命运和中西文化碰撞的思考层层递进。

从一开始的因循守旧,单纯相信习武行医能自强救国,对西方文化全盘排斥否定;随着叙事的展开,黄飞鸿的眼界随着行政区域的升级逐步开阔,开始承认接纳西方文明的先进性,对病入膏肓、积贫积弱却愚昧不醒的古老中国深感痛心,渐渐明白学医和学武救不了自欺欺人、内部倾轧的国人。

中西文化的强烈拉锯,黄飞鸿代表的最先觉醒的中国人最先感受到剧痛,他们奔走呼号,欲叫醒其他麻木的人,却无奈发现上层只想着如何割地赔款维护统治,中层事不关己花天酒地,底层沦陷丧失人性——国家不愿醒,觉醒的少部分人无法找到救国救民的方法,只能叹息“哀其不幸,怒其不争”。

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香港作为近代中国史上第一个殖民地,百年开埠,华洋杂处,在东西方文化碰撞题材有着优化话语权。徐克的《黄飞鸿》系列像电影界的“伤痕文学”,它全方位展示了一个支离破碎和万象更新的时代里,各阶层中国人的生活剪影与精神根性,带有强烈的反思意味和现代启蒙感

香港人在现代工业繁荣里日渐遗忘、没有正视的“历史伤口”,徐克借“黄飞鸿”提醒——民族之殇,永难愈合,唯有开民智、图自强、以根为本才是国家富强和民族振兴根本之道。

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可惜过了17年,香港电影走向没落,功夫电影随着《叶问4》画上句号,黄飞鸿居然打起了生化人,时代洪流浩浩荡荡往前,没人知道历史车轮将驶向何方。

应似飞鸿踏雪泥,人生如此,家国如此,征途漫长,而前程远大。

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