古琴曲梅花三弄第六段（浅谈古琴曲梅花三弄）

《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国十大古琴名曲之一明代朱权的《神奇秘谱》中记载，《梅花三弄》最早是东晋桓伊所奏的笛曲《梅花落》：“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴”后根据唐诗记载，可得是唐代名琴家颜师古移植为琴曲，我来为大家科普一下关于古琴曲梅花三弄第六段?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!

古琴曲梅花三弄第六段

《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国十大古琴名曲之一。明代朱权的《神奇秘谱》中记载，《梅花三弄》最早是东晋桓伊所奏的笛曲《梅花落》：“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”后根据唐诗记载，可得是唐代名琴家颜师古移植为琴曲。

根据《晋书》的记载，《梅花三弄》的作者桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。”因此才有东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的历史典故，为古琴曲《梅花三弄》的出现埋下了引子。桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。

《梅花三弄》历史悠久，流传于时代之中，也衍生出不同的含义。例如：南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现离愁别绪，明清时的琴曲《梅花三弄》表现的是梅花傲雪凌霜、坚贞不屈的节操与品质，但综合来说仍是借借物喻人，以梅花来赞誉具有高尚情操之人。梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”

《梅花三弄》全曲共分十段，两大部分，前有引子，后有尾音。全曲的引子部分音节平稳舒缓，附点的出现平添一种跌宕起伏之感，主要是营造一种初冬时节，阴云密布、冷雾弥漫，梅树隐隐约约的、忽隐忽现的氛围。该段节奏活泼，富有动感，泛音曲调犹如是对梅花的特写，有的含苞待放，有的迎风舞羽翻银，如在眼前，生动形象。第一部分，为全曲的前六段，分别是溪山夜月；一弄叫月，声入太霞；二弄穿云，声入云中；青鸟啼魂；三弄横江，隔江长叹声；玉箫声。采用循环再现手法，乐曲一开始便在低音区以散板形式演奏出肃穆的整体曲调，展现出一幅深冬时节，只有梅花傲寒而立的场景，然后采用四、五、六度的大幅跳跃，使旋律有层次感，有力度。第二、四、六段是循环再现的第一主题，以作为梅花高洁、安详形象的清越泛音在二、四、六段出现三次，故被称为“三弄”。主题用泛音奏出，节奏轻巧，旋律鲜明，勾画出梅花那高洁清雅气质。三次重复旋律变化不大，音区不同，将二弄降低音区，增加乐曲层次感。第三、五段是插部，音乐作为主题的铺垫、就如同赏梅人抒发感悟，寓情于景。整个这一部分是梅花的静态景象，描绘了了它凌寒独自开，仍在丛中笑的姿态。

后四段为第二部分，分别是凌云戛玉；铁笛声；风荡梅花；欲罢不能。描写梅花静与动两种形象。第七段的音乐中增添了新元素，增加了梅花的动态形态，补充了乐曲的层次感与戏剧性。第九段在中低音区再现一主题。乐用切分节奏、高低音区的频繁跳跃、交替奏鸣，深化梅花争相开放，此起彼伏的契机感。第八段起了连接的桥梁作用。第十段速度较慢，使高潮的气氛逐渐平稳下来，并通过节奏对比和调性变化将乐曲引向一个新境界。整个第二部分是梅花的动态意象，利用音色对比和节奏对比，与第一部分音乐形成了鲜明的对比，刻画出梅花迎风而立，与寒风搏斗的形象。此部分象征梅花不惧寒霜、临风摇曳的意态，以其梅花的铁骨、冷香的自然属性，笑战、笑弄风霜的姿容，映射和歌颂了高雅、贞洁的人的性格和气节。由于第一部分的音调渗透、贯穿，且有合尾性质，又使得第一部分与第二部分保持了统一性。全曲的尾声部分，近似散板。它由各段固定的终止型乐句经变化后用泛音轻盈地奏出，最后结束在宫音上，将乐曲引向深远清雅的境界。如同乐者的吟颂，余音袅袅，回味无穷。音节最后结束的时候，节奏放慢，体现梅花在春天到来时节，心情也可以慢慢放开来欣赏阳光，慢慢在春光中，梅花慢慢凋谢零落的心情。

整首《梅花三弄》古琴曲，可以说曲中的三弄是一种演奏手法，也可说是曲子的意象画，简述来说便是梅花一弄、弄清风；梅花二弄、弄飞雪；梅花三弄、弄光影。暗香浮动、水清清。虽然时代在变迁但音乐作为引路人从来不曾落后于时代，时代赋予它的意义在岁月中传承，在人文中沿袭，古琴曲作为中国传统乐曲也会随岁月流传，日久弥新。