郑板桥画竹的三个境界（郑板桥为什么画竹能达到出神入化的地步）

文 ｜ 周冉 图 ｜ 部分由潍坊市博物馆提供

竹和兰是郑板桥艺术创作中两个永恒的主题。“三间茅屋，十里春风，窗里幽兰，窗外修竹”是他最向往的生活，看来再古怪的人，也逃不出田园归隐、远离尘嚣的传统文人理想。

郑板桥一生都在画竹。少年时代，在真州毛家桥读书时，他喜欢“日在竹林中闲步”。夏天，他卧躺在竹林中的小榻上，观察体会竹的各种形态。长大后家中和做知县时的衙斋房前屋后都种了大量的竹子，是为观察窗纸上一片凌乱的竹影，体会大自然赐予的“天然图画”。日积月累，郑板桥熟悉了不同季节、不同时间竹子的生长规律和形态，他的画中有翠嫩朝气的新竹、褐迹斑斑的老竹，夏日清新的晴竹，潇湘滴沥的雨竹，水乡之竹、山野之竹、房前屋后的居家之竹……形态无一雷同。从小到大，再到垂垂老矣，竹跟随郑板桥出仕为官，陪伴他闯荡扬州，目送他落叶归根，不离不弃。郑板桥说，不是我爱竹，而是竹偏爱我，人与竹，竟如同一对情侣。

郑板桥喜欢独树一帜，“板桥诗文，自出己意”，画竹也“不肯从人法”。他留下不少画竹的“实操技巧”，如画竹叶要有阴阳、老嫩之分，不能“粗如桃叶”也不能“细如柳叶”，叶少而突出竹子劲节，叶肥会增长其青翠感，但只要不失竹意，也可任意发挥。郑板桥的墨竹经过高度概括、夸张、变形和删繁就简后，只留下了墨竹清瘦极简的神韵。

中国历代画家创作大多数都有写生经历，这也是他们走遍名山大川的意义所在，但画家在作画时，并不对着对象画，而是根据自己的生活积累、形象记忆, 按照心中已经存在的美的形象挥写。在下笔以前，画家对于章法、形象以及要表现的意趣，已经烂熟于心, 即所谓“如在笔底，如在目前”。

宋代苏轼说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”后人总结为“胸有成竹”。郑板桥将这一理论上升到了哲学范畴，他认为胸中之竹并不是眼中之竹，因为在“磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹”。对竹观察久了，自然可以做到胸中有竹，不过笔下画的未必是脑海中的形象，随时可能出现定则之外的天然意趣。郑板桥画竹，胸无成竹，“浓淡疏密、短长肥瘦、随手写去，自尔成局，其神理具足”。

郑板桥不仅画竹，还写过画竹史，对苏轼、文同、吴镇、徐渭、高其佩、石涛等人的墨竹系统研究了一番。在《墨竹图》中，他把自己的名字和苏轼放在一起：“一节一节一节，一叶一叶一叶；浑然一片玲珑，苏轼文同郑燮。”

晚年，板桥回故乡兴化，买了块地搭建房屋，取名拥绿园。一生钟爱翠竹的郑板桥自然少不了在园中植竹，“绿竹横窗，可作入诗囊之料”，实现了他“窗里幽兰，窗外修竹”的人生理想。

展览中有一幅《峭壁兰图》，以峭壁缝隙中顽强生长的兰为描绘对象，位列国家一级文物。画中题诗“峭壁兰垂万箭多，山根碧蕊亦婀娜。天公雨露无私意，分别高低世为何”。

兰花，多年生草本植物，一箭一花者为兰，有香味；一箭数花者为蕙，无香。北方有兰无蕙，南方有蕙无兰。从宋代起，兰花就被文人列为绘画对象，是为高洁的象征。史载北宋米芾留下一幅《梅松兰菊图》是最早画兰的文献记载。宋末元初的郑所南，以“墨兰图”抒发亡国之痛，郑板桥自诩为郑所南后裔，对其所画兰花极为推崇。

郑板桥之前，画家写兰，多写庭院或盆中之花，兰花叶子细长柔弱，憔悴倦思。郑板桥笔下的兰花，却多出自山谷，谓之“兰花本是山中草，还向山中种此花。尘世纷纷植盆盎，不知留与伴烟霞”。板桥画兰用笔直来直去，逐步顿挫，力劲而不缺乏宛转，花势雄浑。清代杨鹿鸣评价郑板桥的兰：“贵秀逸而非柔媚，贵奔放而非粗野，贵峭健而非生硬，贵朴茂而非拙塞。”这句话也解释了郑板桥兰花所独有的“春夏气”。板桥所画兰花，不仅生在旷野山谷，且叶短而有力，花劲而飘逸，正是茂盛花开时节，香气飘散数十里，春夏气应指的是这种生命力。他曾略带优越感地对比说，石涛画兰只是副业，而自己一辈子都在画兰，是专业的。