我不需要她太完美（请不要破坏她的美）

周汝昌（1918-2012）

提起周汝昌，大家第一反应多半是：红学泰斗，新中国红学研究第一人。的确，周汝昌在大学时发表的关于曹雪芹的文章，就已经得到胡适的关注；三十几岁时出版的《红楼梦新证》，在文化界引起轰动。更别说他后来系统、全面研究曹雪芹及《红楼梦》，著书立说，笔耕不辍。

但他曾不止一次说过：我对“书学”下功夫，比对“红学”多得多。

01 周汝昌的学书经历

周汝昌对“书学”下功夫，也比“红学”早得多。

他的学书经历并非一路坦途。他出身书香门第，父亲就善书法，在当地小有名气，一年到头求书者络绎不绝。只是，父亲虽然写得一手好字，却从来不直接教他怎么写。他小学时临过颜、柳，中学的时候学习魏碑。直到有一天，四哥周祜昌看见了他的字，皱着眼眉叹气说：“你这个字怎么越写越难看。”

周汝昌恍然大悟——“原来我的字在哥哥眼中这么难看”。于是立刻调整学书方向，不再追摹魏碑。后来，他慢慢摸索，仔细读碑读帖，开阔眼界，由欧阳询书法，上溯“书圣”王羲之。至此，周汝昌总算找到了自己的书学方向：晋字代表着中国书法的高峰造诣，是书法学的真正命脉。

在他成长的20世纪20—40时代，战乱频仍，生活困苦，学书条件并不优渥。1940年秋，周汝昌入燕京大学西语系读书。谁知只读了一年半，燕园便被日军侵占，学生被迫解散。1941年冬，周汝昌回到天津咸水沽家乡，为逃避汉奸的搜索，遁居在“暗室”中，以书法为寄托。

周汝昌

他曾在收藏的宋拓《圣教序》帖题跋中自述：“沦陷于日寇时，精神苦痛几不欲生，赖学书、学词二事为活，结习遂不易拔。”难怪他自己曾说：“我是在自幼失学、没有良师、盲人瞎马地摸索一点可以通窍的道路。”

到了和平年代，又经历了简化字改革，目睹过无视章法的书法乱象，见证了印刷字的兴起……似乎中国书法的优秀传统，被无视了；中国书法的美，被糟蹋了。

周汝昌在宋拓《圣教序》末的题跋。“受百”即周汝昌的四哥周祜昌。周祜昌在红学和书学方面，对周汝昌影响很大。

有感于斯，他“发愤著书”，将自己的学书心得与见解，一笔一笔落在纸上：

1947年，他完成《欧书皇甫碑新跋》，考证欧阳询的《皇甫君碑》，提出此碑乃欧阳询晚年之作。

1965年，郭沫若提出《兰亭序》文字与书法皆为伪作，周汝昌广泛搜集《兰亭序》版本，撰写《兰亭秋夜录》，力辨《兰亭》的真伪优劣。

1973年，岁在癸丑，正值《兰亭》诞生之后的第二十七个甲子，他再次为《兰亭》撰文，是为《兰亭综考》。

《兰亭秋夜录》手稿与书封

1976年唐山大地震时，他窝居避震棚中，“倚坐于床上，垫一硬板于腿上写字，……将素日来访询问书法的问题以及多年来在‘书学’上想讲的诸多体会粗为解答讲论”，完成第一部书法著作《书法艺术答问》。

《书法艺术答问》先在香港出版，1982年在内地出版，首印10万册。1985年再版时，印数达20万册。这本书的影响力，可见一斑。

1981年，完成书法理论文章《说“遒媚”》，澄清“遒媚”这一书法概念的内涵，认为“遒”是骏爽峻利，“媚”是风度气韵，“遒媚”是从神气方面来形容王羲之的书法，而不是骨力和姿态。顾工点评道：“周汝昌以两万字的篇幅来考证‘遒媚’的真实含义……周先生的文章，结构之绵密，语言之精炼，也颇具羲之‘遒媚’之意。”

……

2001年，周汝昌在女儿周伦玲的协助下，将《书法艺术答问》与平生写作的重要书论文章，编辑整理成《永字八法——书法艺术讲义》一书。

今年是这本书出版的第二十个年头了

我们经过修订，也推出了新版的《永字八法》

《永字八法》汇集了周汝昌70年研习书法的经验见解，更是他写给后辈的书法讲义。

02 书法就是学用笔

深谙中国传统文化的周汝昌反复强调：“讲书法要先懂中华文化，晓悟汉字、毛笔两大特异文化创造所组构成的中国书法的规律和审美要求。而这是书法书学的基本课与‘功底’，只能在这一重要‘基’‘底’上逐渐寻创今后的进展——即求‘新’。”

笔法，作为中国书法规律的重要内容，是周汝昌《永字八法》的核心。

周汝昌提出：书法的事，大致可分为三个方面 ：用笔、结构、风格。学书法，关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔——笔法。所以，必须由讲求用笔入手。

周汝昌背临《兰亭序》（局部）。他痴迷《兰亭序》，眼睛尚好时，背写《兰亭》连行款也一丝不走。徐邦达、启功亦曾在卷后题诗赞叹。

在古代，书法学习一般是师徒或父子“口传手授”，而传授的核心内容就是笔法。传说王羲之十二岁时，发现父亲把前代人的笔法藏在枕头里，于是“窃而读之”。到了自己晚年时，写《笔势论》一篇，将笔法传授给儿子，并嘱咐说：“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友。”

由于笔法诀窍不轻易示人，属于“不传之秘”，学书之人为求笔法秘籍甚至做出“傻事”。关于此，史书中多有记载。

比如东汉末年至曹魏的大书法家钟繇，与王羲之并称“钟王”，被后人尊为“楷书鼻祖”——地位相当高了——曾学习书法“十六年未尝窥户”，后来“见蔡邕《笔法》于韦诞坐，苦求不与，捶胸呕血。太祖以五灵丹救之。诞死，繇盗发其墓，遂得之”（东晋虞喜《志林》）。为了获得笔法真传而掘墓，钟繇可谓相当疯狂。

虽然记载的真实性有待考证，但无不反映了这么一个事实：在书法学习中，“笔法”相当重要。

唐代书法理论家张怀瓘就曾提出：“夫书：第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。”元代大书法家赵孟頫亦曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”

古代文献记载中，关于“笔法”的论述很多，有传为卫夫人的《笔阵图》、传为蔡邕的《九势》、梁武帝萧衍的《观钟繇书法十二意》、唐高宗李世民的《笔法诀》、唐孙过庭《书谱》等等。古人注重个人体悟，注意体察玄微，由此总结出来的书法用笔经验，就会有很多个性化的元素，但内容主旨上往往大同小异。

其中备受推崇、流传最广的，当属“永字八法”。张怀瓘曰：大凡笔法，点画八体，备于永字。（《玉堂禁经》）

03 何为“永字八法”？

“永字八法”是指中国汉字的八种基本笔画——侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，与我们俗称的笔画对应如下：

侧	勒	弩	趯tì
点	横	竖	挑钩
策	掠	啄	磔zhé
仰横	长撇	短撇	捺

“永字八法”既是名目，也是笔法，即汉字八种代表性笔画的基本写法。

侧（点）：点取侧势。“点贵紧而收。”

勒（横）：“立锋”下笔，向右涩进。“为画必勒，贵涩而迟。”

弩（竖）：竖画微微有弯意，好比左方有一种无形的力不让你直，要把它拉弯，你得和它“作着斗争”往下拉这个直画。“弩不得直，直则无力。”

趯（挑钩）：作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，顺势出锋。

策（仰横）：形似短横，实为一种“逆撇”“倒撇”，其势自左向右，微微上仰。

掠（长撇）：本义是“拂过也”。行笔先向左下顺书，其势敛而不放；及至到了最适当的部位时，笔乃放开向左撇出。

啄（短撇）：自右向左，几乎意欲取平，但终于左方微低，急速撇出而无弯度可言。

磔（捺） ：磔的取义应是车轮轧辗和散开。起笔略似勒画，要往右行；但很快转而往下弯，“欲弯未成”之际，又转而再归到右趋，平而微坠；直到快达末梢时，忽又转锋向下铺开；最后收笔敛毫而成出锋之势。

这些命名看似奇特，但其实均有隐义——多和“六艺”之中的“御”，即驭马驾车的技艺有关。意在表明，书法之道，应像驾驭车马一样“驾驭”笔、墨、纸、字形、字势、线长、架构、风神姿态……

在钻研书法70年的周汝昌看来，汉字书法迥异于简单的“画道道”、作“几何学的线”。笔的运行轨迹本身美，迹内又复蕴含着用笔、运笔、行笔、换笔的诸多兼美。“八法”并不完全，但它是由隶变楷之发展阶段的重要“总结”和“榜样”，书法的基础课与基本功也奠位于此。

“永字八法”是中华书法的基本功，也是理解“书”之有“法”的必修课。如今，“永字八法”已然成为中国书法的代称。这也是这位“红学泰斗”将自己的书法著作命名为《永字八法》的立足点。

04 新探“永字八法”

关于“永字八法”的诞生，流行的说法认为来自王羲之。

唐代书法家李阳冰曾云：“昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。”

乍一看，似乎非常有道理。甚至还有人直接推断，“永”字就是《兰亭序》开篇的“永和九年”之“永”，“八法”就是以这个字的写法为基础的。

（传）唐代冯承素摹本《兰亭序》（神龙本）局部，故宫博物院藏

但周汝昌提出，倘若真是如此，那“八法”之说的确立应该在东晋，公元353年之后。

可是《兰亭序》的“永”，横画与竖笔已经连写形成方折肩了，而“八法”中，表示横画的“勒”，应当作为一个“独立”的笔画对待。这种写法，是汉隶、八分书（隶书向楷书过渡的形态）的痕迹，而不是楷书的现象。从这一点看，“八法”之说的产生应该早于王羲之，大概在东汉至三国时期。

汉代《礼器碑》中的“永”字

但是，“八法”中已经有“趯”——硬勾挑，而隶书中并没有这一结构，分明是楷书才有的笔法。因为楷书正是在汉隶的基础上，减省波磔、增加钩趯而发展形成的。由此来看，“八法”又像是楷书形成之后才产生的。

不过，“八法”又包括不了楷书所有的笔法，比如其中没有斜钩（如“戈”）、竖弯钩（乚）。

唐代虞世南《孔子庙堂碑》中的“戈”字

唐颜真卿《多宝塔碑》中的“札”字

周汝昌据此推断，“八法”并不是一个人提出的，而是逐渐发展形成的，最有可能的情况是：汉隶、八分书，革了篆书的命，是今天通行楷书笔法的真“母体”……在汉字不断改革的历程中，真书[楷书]又对汉隶、八分书作了改革，笔法又有所发展和丰富，“永字八法”正是总结汉隶、八分书到真书这一个阶段的笔法的一种尝试。

所以，“八法”实际上是一个“过渡”时期的经验“总结”，它包含了汉隶、八分书和楷书的基本笔法，而不仅仅是楷书笔法。

05 取“永”字而立“八法”

为什么取“永”字而立八法，历来也是众说纷纭。

从字体结构来看，“永”字无重复笔画，从中可寻出八种不同用笔之法。而且笔画向八个方向分开。如果你把它的“外尖”连成一条线，正围成一个八角形，这是其他字所不易有的结体。

周汝昌进一步提出，“八法”还意指汉末“隶书”发展到“八分书”的“八面铺展”。

在隶书之前的篆书，整体上是“抱团儿”——众笔画皆弯曲而拱向一个大致如“圆”的中心点。篆字难写，于是，众多“书吏”想出（或逐渐形成）一种省劲儿的写法，将弯画改“直”，将曲连画改“直散画”，亦即一个弯曲之画，分成两笔（或多笔）来写来刻。弯变直，连变分，这种俗体称为“隶书”（古隶，非汉隶）。

周 毛公鼎铭文 大篆；秦 泰山刻石 小篆

云梦睡虎地秦简 秦隶；东汉 乙瑛碑 隶书

大致说来，古隶、汉隶的字形偏于横方，即扁方；而“八分书”则向着“正方”与“竖方”的趋势进展而定型。这样一来，汉字笔画的“走向”，成为向四面八方的分布与铺展。笔画的方向不同，用笔就各异——不再是篆书笔画同一匀停的单线法，而形成了轻重、迟复、放敛、转侧、起落、顿挫等诸多不同的行笔运笔之法。古人对多种笔法进行归纳总结，拿“永”字做代表，故而有了“永字八法”（八是泛指）。

由此可见，“永字八法”不仅指笔画名称、用笔方法，还暗含了书体演变的线索。

在《永字八法》中，我们不仅能窥见周汝昌的书学源流、理论观点，亦能看出他对书法之酷爱与痴迷，以及数十年如一日所下的功夫：

上编《书法艺术答问》“答疑解惑”——模拟古人“口传手授”的教学方式，以一问一答的形式，实实在在解答了书法学习中遇到的问题：选狼毫笔还是羊毫笔，初学者由篆隶入手还是从楷书入手，学碑还是临帖，一定要中锋行笔吗，“藏锋”“锥画沙”“屋漏痕”的内涵，“八法”诞生的来龙去脉，执笔、用笔、运笔的技巧……

中编《书道圣经》“更进一步”——追溯书法的源流，剖析书法美学中的几个关键词——沉著、劲险、明利、遒媚等等，从更宏观的角度阐释了书法艺术的历史与美学。

下编《书法的奥妙》“步入堂奥”，就书学笔法、“遒媚”之内涵、中国书法“聿（字左下还有两撇，音津）学”之起源、石涛“一画”论与中国书画艺术的精神等，进行专门探讨。

三部分内容层层深入，由笔法入书法，又在艺理的层面上讲述书法艺术之美，从书法中窥见独特的中国传统精神。

林语堂在《吾国吾民》中曾说：书法提供给了中国人民以基本的美学……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

周汝昌以“永字八法”为切入点，讲述书法学习的法、理、艺、道，但他更大的目标、更深层的用意，其实就是讲好书法这门艺术：

“窃以为，几千年大师们创造积累的书法原理法则，必不可弃，必当讲求，然后再谈创新，庶几有真“新”可言。我深深祝祷中华人都热爱汉字，珍惜书法艺术，不要破坏她的美，也不要“戏弄”糟蹋她。”

撰文丨宁宁 排版丨熊Mur