张云雷给相声界带来的影响（从历史发展的角度看张云雷对相声和京剧发展的贡献）

京剧与相声都是文艺的一种形式，均是在清一代形成并发展起来的。相声是从低层卖艺逗笑慢慢发展到新中国后进入庙堂，而京剧则相反，观众系从皇家官绅阶层慢慢发展到新中国后进入平民阶层。在古代，从事相声和京剧的演员均被称为“戏子”，依靠博取观众支持来维持生计。相声与京剧在中国的发展都经过了二百年左右的发展，在各自的演绎发展中，演出形式和内容均有了不同的变化和创新。

一、相声的发展

郭德刚先生多次提到相声的鼻祖是“穷不怕”。据考证相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，相声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。由一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型：单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体。中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场、三不管儿和南京夫子庙，相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。

从相声的发源可以看出，相声起源于江湖人聚集之地，以逗笑卖艺糊口养生做起，后逐渐进入茶馆、酒馆、饭肆等地，表演形式与传承也逐渐规范起来。然后由名角为主的相声团体出现了小剧场演出。建国后相声独有的讽刺、歌颂功能得益于当时的宣传需要和演出方便、道具少及适合于音频传播信息而获得了突破性的发展，相声的思想性和艺术性大大提高，乃至获得了最高领导人的肯定。相声在文革期间经历了十年的挫折期，改革开放后出现了一段“昙花开放式复兴”。后在视频传播出现，特别是在国门开放后，其他娱乐方式出现后，相声慢慢地走向衰败，直到郭德刚的出现。

二、京剧的发展

京剧是在清乾隆55年，四大徽班陆续进北京演出，留在北京与汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调。经数十年演变，形成京剧。其主要形成的标志：一是曲调板式完备丰富，超越汉调、昆曲、秦腔；二是行当大体完备；三是形成了独有的京剧剧目；四是出现了京剧名演员（同光名伶十三绝）。

京剧从专为皇家官绅阶层演出慢慢地随着皇权的灭亡而走向大众平民之中，并也随着发展形成了许多流派，生旦净末丑等各个行当都是人才济济，名段频出。建国后，由于受娱乐方式较少、信息传播受限等原因，京剧这一传统的舞台艺术，依然受老百姓们欢迎。在此期间，由国家组织集京剧名家创作的《红灯记》等六部“革命样板戏”，将京剧的发展推到高峰。文革中，老京剧艺术家也受到了批斗，京剧的传承受到了影响。改开后，受到视频传播和国外娱乐方式的冲击，舞台艺术陷入困境，京剧也因剧情拖沓、唱腔不合时尚而被青年人所不喜。

三、 张云雷对相声与京剧的有贡献的原因

2018年以来，德云社相声演员张云雷成为相声行业里炙手可热的人物，拥有无数粉丝和面临着诸多的争议。由张云雷开创的荧光棒相声演唱会与合唱《锁麟囊》的京剧返场，让无数的粉丝们癫狂和受到了诸多的相声京剧名家们的指责。张云雷是在祸害相声和京剧，还是在为这两个剧种的发展做出贡献？

毛泽东同志在1942年所发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中早就指出“文艺工作的对象是工农兵及其干部”。任何一个艺术形式，不为广大人民群众所喜欢，闭门造车地打造所谓的“高雅艺术”，离大众的需求千里之外。这种行为就是在违背党的文艺政策、本质是在维护其即得利益，就是在浪费“纳税人”的钱财。所有能传承的艺术都是从大众中来到大众中去，是为群众所欢迎的。所有自称为大雅的艺术，都逐渐走向了消亡，如元杂剧、昆曲等。也就是说，做为一项艺术形式，首先要为大众所喜、所欢迎、所拥簇，才会有所发展有传承。

另一方面，相声与京剧都是在不断发展变化的，而不是一成不变的。这个发展变化的基准点就在于投大众之所好。如前所述，两个艺术发展的进程，我们可以看到，当年艺人们为了生活，为了争取更多地观众而分别创新发展了很多艺术形式和曲目。如程砚秋先生的代表作《锁麟囊》，是著名剧作家翁偶虹在1937年应程砚秋之约而作。一般来说，京剧唱词都是很规整七字一句或十字一句，但程砚秋要求翁偶虹写长短句，而程砚秋本人也依据文学描述和人物需要，创造出了抑扬错落、疾徐有致的新腔。《锁麟囊》在不与传统技法和程式冲突的情况下，继承发展了京剧，获得空前成功。诚然，张云雷不是戏剧的科班出身，其唱腔只是票友的水平。但在京剧日渐调零的今天，老一代京剧票友逐渐消亡，新一代的年轻人对京剧不感兴趣。所谓的京剧艺术家们死守着前辈的唱腔身段剧目，不求改变，不研究大众们的真正需求，只会使京剧如昆曲一般走向衰亡。造成的真实情况是，即便程先生、梅先生等再世，也难以挽回京剧的颓势。京剧界应当感谢张云雷，正是通过张云雷而让青年人认识到京剧的魅力、让青年人知道《锁麟囊》唱词的文学品味，也让京剧成为KTV点播的热门曲目，使年轻人对京剧逐渐有了兴趣。张云雷对于京剧的贡献就是为京剧建立了潜在的大众群体，这对于京剧整个行业来说其意义之大是可想而知的。

再来谈谈张云雷对相声的贡献。也是一个发展和受众欢迎的问题。与京剧一样，相声也是在迎合大众需求而不断发展变化的。由街头卖艺到庙堂的高级幽默，是几代艺人通过揣摩受众的心理而对相声艺术的不断去芜存精而成。即便如此，相声还是有个具体受众群体的问题。即郭德刚先生提到的，台下观众是大学教授还是码头工人，每个群体的文化素质不同，语言接受程度不一样，其表演的方式必须要有不同。因为相声只有引人发笑才能吸引观众，如某些体制内相声从业者所强调的“相声要雅”，不是不对，是过于片面，过于高高在上。张云雷的荧光棒相声演唱会固然与传统的相声不同，但为什么不从发展的角度来看呢，相声开始出现时只是一个人摹拟口技而已，当年从业者没有想到相声会发展成语言逗笑为主，摹拟口技只是相声表演的一个小形式。也许多年以后，相声会发展成与其他舞台艺术一样，有声光电配合的艺术形式。也就是说张云雷对相声的贡献是：为相声的发展开创了一条可能的道路。

任何艺术只有创新发展才会传承，只有服务于大众为大众所喜才能有生存的基础。对艺术发展最大的伤害是离开群众，固守传统，为维护即得利益而打击创新者。相声与京剧名家辈出的时代基本相同，那时的名家们虽然有派系、地域的争执，但在创新上没有相互的阻饶。因为那时决定艺术成就高低的是大众（即观众买票）而不是哪个协会的主席。当然，艺术的发展要建在传统的基础上，如京剧演员要精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧，创造出喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊等各种情感的意境。相声演员也要说观众们能听懂的话，用大众的语言来说相声。明白相声是幽默艺术，而不是出洋相。京剧与相声一样都是需要人来欣赏的,两门艺术的发展也是需要大众来支持的，失去受众，无论京剧还是相声，都一样会失去它存在的意义和价值.。