书朗读版与原版的区别（听版本还是听作品）

文 | 王纪宴

“我听音乐不像你们那样听版本。”我曾不止一次听到这句话或类似的表达，它们出自在音乐造诣方面相差甚大的人士——音乐学院老师、演出团体的专业音乐家，和“随便听听”的准音乐爱好者。为什么他们不约而同地不听版本？这其中的原因颇值得探讨。

所谓“版本”，通常被理解为录音版本，如贝多芬交响曲的富特文格勒版本、托斯卡尼尼版本、卡拉扬版本。“随便听听”者的不求甚解决定了他们无暇顾及这些，他们只是“听音乐”；而音乐学院老师或专业音乐家更注重的是作品而非录音版本。不管是这两种观念中的哪一种，其实都多少将录音版本与音乐作品视作两种不同的存在，需要作出非此即彼的选择。选择版本的，似乎更多地属于一个特殊群体，即常被贴上“发烧友”标签的唱片爱好者。

如果不是受到有意识的提醒，我们起初听音乐通常都不会有“版本意识”。我记得学生时代第一次听贝多芬《第五交响曲》时，根本不知道是哪位指挥家指挥哪个乐团演奏的，在那种情况下，我理所当然地认为自己听到的就是贝多芬《第五交响曲》这部“作品本身”。需要等过了入门阶段听了更多录音时候，版本意识才会萌生：原来，同一部交响曲、同一段旋律，在不同的版本中可以有如此明显的差别。我永远记得第一次听卡拉扬指挥的贝多芬《第九交响曲》时的不适应，因为速度比我习惯的要快太多，以致于我所期待的那些细节、那些强调，都在迅疾的音乐洪流中被冲淡甚至消失了。这是因为，在听卡拉扬的版本(1977年版)之前，我是一遍又一遍地听卡洛·马利亚·朱利尼的录音版本熟悉这部交响曲的，朱利尼在每个乐章中的速度都比卡拉扬慢。多年后，在我听了更多版本，对贝多芬这部伟大杰作有了更多理解从而也愈加发自内心地热爱它时，我庆幸自己能够欣赏不同速度的版本的美。

由此可以推断，如果我属于“不听版本”的阵容，我当然也能充分甚至强烈体会贝多芬音乐之美，但正如罗素所说的“参差多态乃幸福之本源”，同一部交响曲能够呈现的多姿多彩，就会与我擦肩而过。而不意识到版本，并不意味着避开了版本，只不过是认定一部音乐作品只存在一个版本。后一种常见做法，不仅会固化我们对音乐作品的印象(只能有一种速度、一种演奏方式，即我所听到和熟悉的)，也忽略了一个事实，即音乐艺术的本质决定了作品只能存在于具体的演奏中。

正如音乐学家理查德·塔鲁斯金在他的文集《文本与行为》中关于“音乐本身会是什么”的质疑一样，“作品本身”，对于听者，也并非不需要细究。有些音乐家或非音乐家让自己“避开版本”直接面对作品本身的方式之一是通过读总谱或自己演奏，但这意味着超越版本吗？自己读总谱得出理解，难道不也是在阐释？事实上，即使读谱能力出众的专业人士，边看乐谱边“自行脑补”的音乐，能否与在演出现场或唱片里发出的活生生的声音相比，也未必不令人怀疑。指挥家马蒂亚斯·巴梅特曾在一次访谈中说：“每一位指挥都告诉你他看着总谱就能听到音乐——这是很难验证的。但斯托科夫斯基说，‘像舒伯特《第八交响曲‘未完成’》这样的作品，如果只看总谱，我是看不出音乐有多伟大的，我必须演奏它。’”敢于像斯托科夫斯基这般坦诚的音乐家并不多。

“听版本一族”之所以有时会留给专业音乐人士和一些音乐爱好者不佳印象，多半是因为他们常常显得“很资深”“很厉害”，居高临下地看待那些对版本麻木不仁者甚至专业音乐人士。而且，在“版本国度”里也有着等级之分。假如有人听了贝多芬《第九交响曲》的三个版本就兴冲冲地开始进行版本比较，版本大咖只能投以不屑的眼神，因为，套用电影《大腕》中的那个经典句型——“您要没听过20个版本，您都不好意思跟人打招呼！”

资深“版本高人”中有不少德国音乐评论家约阿希姆·凯泽在《音乐与录音》一文中所写的那一类“只通过唱片接触音乐”者。这样的人年复一年地远离“有形世界的音乐创造”，照凯泽的分析，“他们对公众生活和公众存在的意识可怕地逐渐萎缩，普鲁斯特晚年的情形与此颇为近似。”而如果在海量版本中“坚持他的幽灵般的精神生活”，结果有可能是：在家中音响设备前的“黄金位置”坐定，打开总谱，然后让《尼伯龙根的指环》中的十位齐格弗里德依次登场，细细加以比较。版本比较的结果可能是渴望一个集十位男高音的优点于一身的男高音演唱的“终极版本”，但这样的版本在大多数情况下不可能存在。

与渴望“终极版本”而不得者不同，很多听版本者会有自己挚爱的“首选版本”，与这个版本相比，其他版本即使不是不值一听，也至少是黯然失色。这样一来，就如同拒绝版本的专业音乐家或“随便听听”的人一样，他们对作品的理解同样被固化，在他们的观念中，音乐的理解和阐释空间并不存在。而另一种做法，即在同一作品的几十个甚至更多版本中进行比较，也会因为过度比较而偏离对作品内涵的专注。马克·吐温曾在谈及德语句式结构时有过这样的绝妙描述：“每当德国文人像跳水似地一头钻进句子的海洋里，你就别想再见到他了，一直要等到他从大西洋的那一边冒出来，嘴里衔着他的动词……”而在录音版本的海洋里，有着相同的景象：每当资深发烧友一头钻进版本里去，你就别想再见到他了，一直要到他从碟海的那一边冒出来，嘴里衔着他的首选版本……

马克·吐温《可怕的德语》（The Awful German Language）一文插图

听版本与听作品其实并行不悖，只是应该避免“为版本而版本”或过度追求版本。就作品本身而言，版本依然存在，而且是知识和乐趣的双重来源。以贝多芬惟一一部歌剧《费德里奥》为例，它其实有三个版本：1805年的《莱奥诺拉》，1806年的《莱奥诺拉》，1814年的《费德里奥》。虽然1814年的《费德里奥》被公认为定版，但其他两个版本也在上演和录音。在纪念贝多芬诞辰250周年的2020年，维也纳国家歌剧院上演了1805年版的《莱奥诺拉》。在此之前的2005年，维也纳河畔剧院为纪念贝多芬《莱奥诺拉》首演200年，演出了由贝多芬歌剧学者维利·海斯修订的1805年版。《莱奥诺拉》最权威有力的当代诠释之一来自由高男高音“改行”的古乐指挥家勒内·雅科布斯指挥弗莱堡巴洛克古乐团于2017年11月在巴黎爱乐音乐厅的现场录音。雅科布斯认为，人们津津乐道于只有1814年的《费德里奥》才是一部成熟之作，“就好像1805年的贝多芬，已经作有《英雄交响曲》的作曲家，还是一位年轻学徒。” 听雅科布斯与弗莱堡巴洛克古乐团和一众优秀歌唱家的《莱奥诺拉》，对于像我这样的贝多芬歌剧热爱者，是真正激动人心的发现之旅。这是版本带来的收获，也是作品带来的体验。

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