我们都是谁的谁（我们是谁你们）

作者：Luc

两年前，一部成本才450万美元的恐怖片《逃出绝命镇》突然红遍了好莱坞，不仅赢得口碑、赚取票房，还一路杀进了奥斯卡，获得了主流电影圈的首肯。这只是导演乔丹·皮尔的处女作，这个黑人谐星的“脑子”里还有更多古怪的念头，一炮走红后，资金和资源不是问题，又适逢好莱坞史上“最欢迎少数族裔”的创作环境，他的第二部作品《我们》顺势而来，依然是恐怖片，但不只是单纯的“恐怖”，还多了政治上的隐喻，颇有野心。

《逃出绝命镇》海报

《逃出绝命镇》 《黑豹》 《黑色党徒》的“黑旋风”之所以席卷美国，无需、也无法回避其肤色背景，“现象级”的全民话题，源自这个国家短暂历史中的积弊。皮尔两年后再度出手，瞄准的同样是美国人的痛点，《我们》的主角还是黑人，但种族问题已不是重心，阶层——这才是比肤色差异更顽固、更可怕、也更令人无奈的当代困境。

这一次，皮尔把充足的预算放在构建更大的“世界观”上，不再局限于黑人历史的原生命题，而是把一个童年的梦魇发展成了对整个国家、整个现代文明的颠覆。正如片头字幕所示“美国地下有数千英里废弃的隧道，地铁遗迹和矿井”，《我们》看似漫不经心的前半段铺垫，满是海滩、阳光的舒适生活，实际上是等待另一个阴暗的地下世界，而女主角阿德莱德，就是那个不小心发现兔子洞的“黑人版爱丽丝”。如此镜像的二元对立，不仅仅是《小丑惊魂》《雷霆沙赞》那种“上世纪80年代回忆 今日正文”的叙事套路，皮尔替成年人一步步打通的，除了回到童年的暗道，还有一个输出革命的火山，其滚烫的岩浆，足以摧毁阳光下的世界。

与《逃出绝命镇》的开场类似，《我们》的剧情也是一家人高高兴兴去度假，来到表面宁静的小镇，却遭到了一群红衣怪人的攻击。主角一路追杀和反杀，同样是惊悚的家庭奇遇，古怪的黑色幽默，同样涉及灵魂与肉体的羁绊，皮尔这两部作品的创作惯性是很明显的。在技术层面，皮尔更加成熟自信。在批判力度上，也向前多走了一步：比起“白人霸占黑人身体”的直白，《我们》中的克隆人设定触及了更多的伦理问题，对资本主义政权的民意操纵也不乏质问。可以看出，皮尔善于从熟悉的日常环境中寻找灵感，两部作品中都有对“电视洗脑”的警惕：《逃出绝命镇》是男主角从一段抗衰老保健的录像里悟出真相；《我们》更是从“手拉手”的慈善广告里酝酿了爆发，最终的结果与电视灌输的美好愿景大相径庭。

《我们》海报

此类政治性的隐喻，是导演最为得意的手段，正如“Get out（《逃出绝命镇》）”，既指“逃出”这个古怪的小镇，又指“灵魂脱离肉体”的秘密；而“US（《我们》）”也再一次使用了“双关”的技巧。US 既是“我们”，那些外表一模一样的本体和克隆人;同时也可以是“United States”的缩写，毕竟当这些红衣人首次自我介绍时，就曾明确表示“我们就是美国人”。还有影片中出现的手拉手人墙，跨山涉水，从西海岸一直延伸到东海岸，直抵纽约、华盛顿，仿佛就是在实践着“美国精神”。

这并非导演的虚构，事实上美国人在上世纪80年代还真的实现了这个“携手跨越美国”的慈善活动，500万人手拉手组成了4000多英里的人墙，旨在为饥饿和无家可归者筹集善款。然而，最终的效果只限于吸引眼球，对体制几乎没有触动，包括时任总统里根在内的白人精英并不买账，因为在他们眼中“那些人挨饿，是因为他们不够努力”。或许是这种对底层的极端漠视激怒了皮尔，让他不再相信媒体的柔光美化，才把镜头对准了永远照不到阳光的世界。

《我们》剧照

正是由于《我们》站到了“阶层批判”的高度，才会比普通的恐怖片多了几分值得解读的空间。一些设定的意味之深，足以让人原谅其逻辑上的漏洞。譬如女主威尔斯一家人是典型的美国中产阶级，除了有房、有车、有度假别墅，她从小还能学芭蕾，这种原本属于白人贵族的高雅艺术。这里不仅牵涉到了教育方向的刻板观念，还暗示了“艺术启迪民智”的社会性功用，在之后高潮段落的蒙太奇里，显得更加讽刺和惨烈。

当然，黑人威尔斯一家比起好友白人泰勒一家还是差了点儿，这是导演在肤色问题上的基本线，但在片中并未深入。与他们相对应的还是地下世界的一家四口，这才是恐怖（或者说是阶层焦虑）的真正源头。

深夜的入侵者已经让人不寒而栗，更何况他们还和自己长得一模一样，其中只有“盗版女主”能说话，其他人完全没有语言能力，只能执行机械的指令，面无表情、动作生硬，真的就像是“影子”一般。他们是谁？他们从哪里来？所有的疑问最终被导演展开时，同情反而渐渐替代了恐惧。地下人模仿地上人的行为，构建对等的社会关系，却没有思维和表达能力，终日依靠生啖兔子为生，一个个如同行尸走肉……在皮尔的设定中，这些人就是名副其实的“底层社会”，是被地上人（上层社会）抛弃的人群，是被遗忘的“另一半美国人”。他们克隆了肉体，却克隆不了思想，终究没有社会地位，更不存在话语权。

《我们》剧照

电影中有个不起眼的细节，当女主探寻地下世界时，仿佛来到了一个废弃的地铁站，但那儿的扶梯只有下行，没有上行，这似乎在暗示美国的底层民众没有了“上升通道”，阶层固化造就了两个世界的“老死不相往来”，而打破这个藩篱只能依靠暴力革命。杀戮，看上去有些滑稽，但足够血腥、彻底，因为被“上帝启示”的机会难得，底层想要翻身做主，鸠占鹊巢，只有这一次。

当然，影片也有不少遗憾之处，给喜欢较真儿的科幻影迷留下了槽点，这是导演在整体把控上的欠缺，虽然揭开了地下世界，但设定的细节不够严谨，也没能解释这个“羁绊系统”的目的和功用，有点落入“政府阴谋论”的语焉不详。也可能是导演太在意渲染神秘感和不可知性，专心于隐藏最后的大反转，以至于地下与地上人的精神链接，这一值得深挖的科幻点被一笔带过了。

其实，在《逃出绝命镇》里，皮尔就没认真去描述如何“移植灵魂”，关键的脑外科手术如同儿戏，脑壳像剥下的椰子壳一般，随手扔在垃圾桶里，限于当时的预算太低，此举还能归结于讽刺性；但在这部制作更精良，格局更大的《我们》里，还是应该更详尽地向观众讲解原理和背景的。

另一方面，皮尔也放不下他赖以成名的喜剧恶趣味，从而消解了影片中的部分恐怖和血腥，AI音响那个笑点，体现了美国黑人对警察的一贯不信任。露皮塔·尼永奥、温斯顿·杜克这二位“黑豹功臣”的表演很到位，在如此慌不择路的场合还能斗嘴调侃，这种冷，也算是黑人电影的传统。同样是一人分饰二角，尼永奥的戏份最重，她不仅要承担连接地下真相的重任，还要处理与儿子之间的微妙情感，这些都是在为最终的反转做心理铺垫。至于为何“克隆一家人”上来先要玩“剪刀与手铐”的杀戮游戏？为何女主面对他们时流露怜悯，又如此害怕故地重游？爱玩火、戴面具的孤僻儿子到底发现了什么？所有的答案都凝结在母子间的相视一笑中，恍然大悟后再回去二刷、三刷，才明白导演的伏笔之多、隐喻之深，即蕴藏着阶层的批判，血脉的温情，又不回避人性的冷酷。这才是真正的“我们”，身为人类的我们。（Luc）