60幅古墓壁画（新出中古墓葬壁画中的下层胡人艺术形象）

葛承雍

近年来，北朝隋唐的墓葬壁画不断被考古发现，壁画中将“人”作为主题中心位置的特点非常突出。令世人尤其感到惊奇的是，各种个性鲜明的胡人形象也不断出现。当时应该有大量的画家活跃在壁画绘制第一线，他们熟悉胡人的生活，将捕捉到的胡人的生活形态表现在壁画中。图像中不作正面肖像而多侧面剪影。

本文选取部分新出土壁画上的胡人图像，尝试探索大时代背景下社会底层小人物的命运，揭示下层胡人生存的中古民间社会。

一 直面现实社会的写实“匠心”

传统壁画研究认为，唐代初期以宫廷艺术为主导，历史性绘画占有重要地位，内容多为表现等级权威的出行仪仗、装饰车马，保留着北朝以来的神圣感觉。壁画中的人物也都是主仆分明，阶级感明确。但在武则天之后，狩猎、仪仗出行题材减少，家居生活主题的壁画越来越多，这与社会动荡缓和及生活富裕稳定相一致。尤其是中下等级墓葬壁画的题材，常以表现官宦富贵之家生活为主，图像母题为静物摆放、家庭生活和夫妻对坐等，越来越趋于平民化、世俗化。墓葬美术某种程度上不再彰显国家权威，而是与日常生活联系密切，趋于简朴。

在唐代墓葬壁画里，外来宗教艺术从来不占主导地位，很少传递救赎思想。壁画不表现经受的苦难和浪漫的理念，哪怕是追求幸福生活的过程中所经历的这些。唐墓壁画对社会现实生活的描绘题材是广泛的，有些场面主题深刻，绘画技艺精湛，胡人形象即其中典型代表，在壁画史上具有极高的价值。

本文选取近年来考古出土的墓葬壁画作品，以胡貌、胡服、胡靴等为线索，归纳出下层胡人从事的多种劳作，涉及人物、风俗、动物等知识系统。经历了千年以上的各种偶然遗存与必然消失的矛盾，这些古人绘画堪称“遗珍”“遗品”，是任何文献描述都不可取代的。

在墓葬壁画里，这些画匠用粗率灵动的写实画法“画得真像”，尽管不是美术史中的“传世巨匠名作”，也不具备名家美学欣赏价值，但却是富有趣味的珍品。画匠们可能近距离观察过当地胡人的生活场景，作品有着独特的风土人情，准确传达出种种具象，折射出大时代底层民众的微观生活，使得中古隋唐社会生活进入了艺术史视野。

很多壁画作品向我们展现了过去看不到的新图像。尽管有些壁画细节残破不堪，有的模糊不清，画面大多不完整，但新的画面带来了研究历史的重要依据，也带来了新的思考。

1. 跪坐类〔图一〕

〔图一：1〕 西安市长安区郭杜街道新寨子唐墓壁画 西安曲江艺术博物馆展出 笔者摄

〔图一：2〕 西安市长安区郭杜街道新寨子唐墓壁画 （胡人局部）

长安区郭杜镇出土这幅壁画，胡人正在“胡跪”。“胡跪”的方式一般都是单腿着地，可是这个胡人却为双腿跪地，两手合十，似为祈祷状。旁边的汉族女子应是女仆。他们究竟是在为墓主人祈求平安，还是祈求保佑和自己一样的百姓，可惜由于画面残破无法进一步推测。但是画匠既注意整体氛围的营造，又准确把握了细节刻画的尺度，壁画有着强烈的视觉冲击力。

2. 野宴类〔图二〕

〔图二：1〕 陕西泾阳石刘村唐墓M318甬道西壁宴饮图

〔图二：2〕 陕西泾阳石刘村唐墓M318甬道西壁宴饮图 （局部）

陕西泾阳石刘村发现的这幅壁画里，胡人浓须高鼻，席地而坐，手持酒杯，地上摆满了三足酒樽、三足盘等。私家场所野宴图在唐墓壁画屡次出现，但描绘的大多是闲情逸致的唐人男女，胡人则是以往不多见的。该壁画不仅反映了唐代野宴、夜宴的盛行，更主要的是表现了胡汉参加宴会的文化生活，为研究消遣娱乐的社交史提供了非常重要的素材。野宴图中对胡人容貌的渲染，体现了唐代喜好社交的时代特征，也体现出社交从宫廷皇家贵族转移到中层官员富裕人家的变化。可以说，私人野宴场合既呈现出胡汉人际关系的活力，又透露出社会生活交往需求的迹象。

3. 仪仗类〔图三，图四〕

〔图三〕 西安西咸新区空港新城唐墓墓道胡人仪卫 之一

〔图四〕 西安西咸新区空港新城唐墓墓道胡人仪卫 之二

该壁画位于墓道出口，画上威风凛凛的胡人容貌的武官，有种傲视群雄的气概。虽然史书中记载“蕃将”较多，但形诸于图的却非常罕见。这些壁画中胡貌武人，脸上染满风霜，高鼻深目，凸出的眼睛栩栩如生，令人生畏，不得不赞叹画匠们的创作技巧不亚于为宫廷服务的画师。

画匠们醉心于画胡人，他们的描绘具有松弛的豪放笔触和灵动的大色块，是当时的“前卫”作品。我们或许可以推测，在“画社”“画坊”或“工坊”“匠社”等“劳动密集型”壁画创作团队里，有一群画工琢磨如何取悦墓主、赢得雇主的欢心，如何处处显示出逝者对曾经拥有过的美好生活的留念和追忆，以谋得生存之道，他们承袭了“吴家样”“周家样”“张家样”（张萱）等风格，同时在创作中相互切磋，形成了独特的绘画技艺。敦煌文书中出现“画师平咄子”“画匠天生”等字样，说明画匠也按照等级划分为“画师”“画工”“匠手”等。我们不知道墓葬壁画是否有“法式”“样式”的粉本依据，其上没有“物勒工名”的痕迹，是“无名的艺术史”。可是，后世却称颂“唐工”的艺术达到了前无古人的地步，“唐画”风格也远播域外。

有些壁画破损，画面无法详细辨识，这可能是因为时间久远、遭遇盗掘，也可能与政局起伏出现挖坟毁墓有关。墓壁白灰层草拌泥涂抹地仗太薄，尽管画法简单粗糙，但人物精微可感，血肉丰满，表现出来的内容令人印象深刻。画家们对胡人的描绘，丝毫没有为刻板僵化的丧葬礼制所制约，而是随心所欲，有着活泼泼的情趣，大大拓展了人们的视野与想象，有些高超的细节描绘，使画面更加鲜活生动。

二 画匠记录传承有着特殊“匠气”

新出土的这些壁画有着逼真的效果，有的图像绘画笔触之精细令人咋舌，胡人野宴、胡人守门、胡人牵马，平凡琐碎的图景被描绘得栩栩如生。仅陕西考古研究院在西咸新区空港墓群发掘的实践，就发现约24座隋唐墓壁画中有胡人形象，其身份有御手、马夫、驼夫、男侍、舞伎、乐伎等，场面丰富多彩，既有使臣拜谒，也有门吏与侏儒聊天，反映了墓主人及其家眷有着“现世安稳、岁月静好”的祈求，要求画匠描绘出他们生前的图景。

与唐朝的画界巨匠相比，无名画师创作的墓室壁画却有着惊人的生动景象。唐太宗之后到玄宗时期，社会上活跃着许多著名的画家，如吴道子、王维、陈闳、钱国养、韩幹、卢楞伽等，其中不乏供奉御前的宫廷画家。但同时期民间的画匠们也并不是随便乱画，他们也很讲究“精谨细腻”，仔细辨识壁画中番部、蕃客、风俗等内容，虽然主题越来越趋于平民化、世俗化，但人物都源于认真观察的“写真”。姜伯勤先生曾指出唐五代敦煌的官宦士人在去世前“召良工”“预写生前之仪”，即请画匠画师绘摹“真容”于绢帛之上，用于“真堂”“影堂”祭奠，这是当时流行的风尚。

值得思考的是，画匠们并不是精心修饰以突出虚假的墓主生活，或是放大或揭露当时的等级社会，而是透过关陇贵族与门阀高官融合后的真实生活，描绘了胡人的生活处境。皇族达官要维持官方等级差别，墓葬要有礼制标准样式，壁画也要体现出礼制规定下的阶级待遇，只不过这一礼制分为“朝廷之礼”和“民间之礼”，所以，描绘胡人“图貌”不是审美点染，而是社会各阶层渗入丧礼之后类聚事物的场景图像。

这些胡人是真实写照还是抽象虚构？有人认为大量画胡人是当时画匠媚俗的肤浅表现，或是戏谑式丑化，而不是主流文化贵族气的描绘，没有扑面而来的威严感。但画师能够从务工者视角观察生活、描绘胡人，体现了一种质朴的创作态度，画师从低视角聚焦人物，表现主题与家庭密切相关，为创作打上了鲜活的生活印记。

〔图五〕 山西太原唐郭行墓壁画 之一

〔图六〕 山西太原唐郭行墓壁画 之二

例如，胡人马夫比较普遍。胡人牵马、驯马或赶车是唐代壁画中最常见的图像，山西太原唐郭行墓出土两幅壁画〔图五，图六〕，其中一幅画的是胡人牵赶牛车，这名卷发胡儿左手持杖，右手拉扯缰绳，正在左顾右盼等待主人乘车。另一幅画的是身着胡服的胡人马夫仰脸牵马，他一手执鞭，一手拉着高头大马，这匹马不是一般马匹，从波浪形马鬃来看，应是域外贡献的骏马。

〔图七〕 西安市长安区郭杜街道东祝村 唐墓出土壁画 （左侧） 笔者摄

〔图八〕 西安市长安区郭杜街道东祝村 唐墓出土壁画 （右侧） 笔者摄

〔图九〕 西安市长安区郭杜街道东祝村唐墓 出土壁画 （胡人局部） 笔者摄

又例如，还有很多胡人充当护卫、门卫的形象。唐墓讲究排场，除了表示等级的戟架，许多高门贵族都雇佣胡人，以显示自己的等级地位。西安市长安区郭杜街道东祝村唐墓壁画中胡人站立两边〔图七至图九〕，一幅恭恭敬敬的样子。这类胡人侍卫在墓葬壁画中多有出现，成为一个固定粉本模式，也可能是工匠基于共同粉本对胡貌形象稍事移改后摹绘的。太原晋阳古城遗址唐墓壁画中〔图十〕，胡人与汉人门卫对称站立，太原唐赫连山墓出土壁画也有类似的胡人守门形象〔图十一，图十二〕。太原为唐代北都，以前出土壁画不多，画作水平也不高，但这些壁画正反映了社会下层对高门大族生活的追慕，也是大多胡人入华后的职业与地位的写照。

〔图十〕 太原晋阳古城遗址唐墓壁画

〔图十一〕 山西太原赫连山墓M2南壁东侧侍卫图

〔图十二〕 山西太原赫连山墓M2南壁西侧侍卫图

再例如壁画中胡仆的形象。唐代达官贵胄普遍使用“家用仆人”，随从类的胡人、蕃人也很多。在山西太原唐赫连山墓壁画中，胡雏打扮的随从脚蹬乌靴，腰裹粮袋，手持挑竿侍立，似乎正在听从主人吩咐〔图十三〕。与同墓出土的汉人侍从形成鲜明对比。

〔图十三〕 山西太原赫连山墓壁画

艺术创作是历史真实的升华，古代文献本身的历史记录并没有图像的感性视觉效果，后者经过画匠们的创作会呈现出一种互动关系，或许画匠使用了皇家工坊流传“侍奉图”“出行图”等粉本，通过挪移嫁接、改头换面，表现出当时胡汉融合的社会图像，连接了艺术与历史、图像与文献的意象〔图十四〕。

〔图十四〕 西安西咸新区空港新城唐墓初唐胡人驾车壁画

在当时喧嚣躁动、酣歌醉舞的背景下，画匠们揽活与做工只是他们借以养家糊口的营生，壁画不仅要为主人的享乐助兴，还要体现墓主家族安居乐业的图景。又因距离入葬时间紧迫，“画工作坊”不敢迟误，有时集体创作，分段完成；有时分工配合，由良工画匠起稿、勾线，再由徒弟小工补空上色。在以胡人为流行粉本的时代，画匠们不约而同地在画作中融入人性脆弱的一面，真切表达了下层人物苦涩与委屈，其中或许蕴含着创作者本人的沉浸式体悟。在新疆阿斯塔那－哈拉和卓古墓群考古出土文书中，就记载了一些胡人技术工匠，其中画师有石相胡、何相胡、竺沙弥、竺阿堆等，既有石国粟特人，也有南亚天竺人。由此推测，长安等大城市有流动而来的胡人画匠，不是无稽而谈。艺术创作的本质是一种精神活动，往往不是规规矩矩一味模仿，而是千姿百态、淋漓尽致地表现作品主体。从现有材料来看，中古时期的画匠们都力求与众不同，所以壁画也呈现出多样化特点。

画作浓缩了族群冲突、融合后的点滴场景。当时的社会犹如一张无形的大网，将入华胡人纳入中土社会生活之中，我们不知道这些胡人是否干的是最脏、最累、最危险的活计，作为下等人，他们必须换取主人的认可，必须效忠主人的家令威权。尽管史书湮没了生活的细节，可是壁画中出现的这些胡人形象，并不是模板化的固定范式，甚至略显随意，带有“诙谐气”“江湖气”，展示了当时胡人生活鲜活的一面，他们虽是底层人物，但至少是能做出自己选择的自由人，让人们看到当时社会更复杂的面向。

三 超级现实主义的艺术“匠情”

美术考古研究的关键是透物见人。胡人入华后命运跌宕起伏，有的悲惨无靠，有的富贵依然，墓葬壁画深度参与了文化命脉的延续与精神图景的勾画。画匠借助胡人形象加强了对胡汉深层意蕴的挖掘和表现，传递了当时社会生活的生动图景。

〔图十五〕 西安西咸新区空港新城唐墓初唐壁画 之一

〔图十六〕 西安西咸新区空港新城唐墓初唐壁画 之二

人们辨别胡人主要通过面部特征，如深目高鼻、卷发虬髯、长颈，画家通过刻画各类胡人面部的喜怒哀乐，以可见的形象和神态特征表现不可见的事〔图十五，图十六〕。面容是人身上最为袒露的地方，有真诚的示意，有谦卑的服从，有向主人的致意，也有暧昧的苦笑，直观地展现了当时人们的心境，给观者以现实感、沉浸感。主家雇工会按照画作水平高低区分的不同的画师、画匠、画工，他们所体现“匠情”，与皇家工部“官匠”“大匠”并不相同，有着表现下层百姓超级现实主义的艺术价值。

〔图十七〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图

〔图十八〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图 （局部）

〔图十九：1〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图

〔图十九：2〕 西安西咸新区空港新城唐康善达墓胡人图 （局部）

〔图十九：3〕 西安西咸新区空港新城唐墓胡人牵马出行图

中小型墓葬壁画属于“户外作画”，在荒郊野外的家族坟地作画，与城坊室内固定光源下绘画完全不同，色彩受季节和自然环境差异的影响。西安咸阳空港新区出土的唐代康善达墓壁画中，有的胡人牵马，有的执棍吆喝牲口〔图十七至图十九〕，推测画匠们在草稿粉本勾线阶段就有了情景设定，充分考虑了人物造型的刻画；素材初稿得到墓主家人认可之后，再绘制到墓道或墓室墙上，从而画出完整的壁画作品。

〔图二十：1〕 唐昭陵韦贵妃墓胡人牵马壁画

〔图二十：2〕 唐昭陵韦贵妃墓胡人牵马壁画 （胡人局部）

墓主人下葬后不可能看到生前的再现，可是要合乎礼仪尊严，视死如生，就要在壁画上构思出“为人”的过程，寻回灵魂的归宿，壁画图像延伸的力量由此可见。胡人疲惫、麻木、苍白的面相，既有担忧惊恐，又显露出怀有希望的微笑。放大人物的肉身性，胡人凸出的眼睛更是成为视觉表达的窗口〔图二十〕，从而使墓葬墙壁上的胡人形象不是冰冷的偶像，而是回归了真实的人性，壁画在画家笔下似乎有了生命力。

有人认为画家对胡人有轻蔑、讽刺的意思，其捕捉的多是胡人虚伪的笑容和奸诈的面容，有歧视之意。也有人认为胡人形象是画匠们的幻想，身穿异国服饰，鹰鼻须髯，仿佛扮演一个新角色满足人们的欣赏。笔者对此不想给出误导性的分析，因为族群接触特别是跨越群体界限的偏见，本土优势族群对外来少数群体的歧视，在任何社会都会出现，画家对人物的描绘有助人们了解。〔图二十一〕

〔图二十一〕 西安西咸新区空港新城唐墓墓道仪卫

特别需要指出的是，唐朝不同等级和身份的画工、画匠、画师等，流动性很大，这是前朝后代所罕见的。开元十九年（731）有六位“画工”被派往漠北为毗伽可汗之弟阙特勤绘制壁画，《新唐书》称“诏高手工六人往，绘写精肖”，这六位巧匠高手在庙宇四面墙上图画战阵场面，画出突厥未见过的写真画像，毗伽可汗遣人将画家送返中原，估计这六位画工属于朝廷“工部画工”。天宝十载（751）怛逻斯之战，阿拉伯呼罗珊军团俘虏了长安人杜环，他在后来撰写的《经行纪》中，记载“画匠，汉匠起作画者，京兆人樊淑、刘泚”，这两个中国画匠为巴格达宫殿建筑绘制壁画，“起”或指打底稿，就是为壁画起草白描作构图。史料提示，当时画匠四处游动，熟悉各个族群的风土情貌，对各类胡人容貌和生活场景都不陌生。

〔图二十二〕 甘肃天水晚唐乾符四年壁画

安史之乱后，墓葬壁画里出现的胡人样貌者急剧减少，画工们在社会动乱中四方流散，生命朝不保夕，艺术创作水平也日趋下降，中晚唐的壁画里胡人形象已经与以前不可相比了，2020年10月甘肃天水市伯阳镇出土的唐乾符四年（877）所谓胡人画〔图二十二〕，实际是晚唐秦州脱离吐蕃占据后绘于民间墓葬中的壁画，已经很生硬呆滞，人物造型僵化了。

〔图二十三〕 胡人尖角靴

无名画匠或画家在为墓主绘制壁画时，有着追求真实的“匠情”，当时创作圈子对细节有着超写实主义的倾向，有的甚至画得纤毫毕现，连胡人脚穿的尖角靴都描绘得清清楚楚〔图二十三〕，甚至涂色补图也值得赞扬，“通变巧捷，色纯风正”，但如果僵化、缺乏灵动就会被评价为呆痴的“匠气”。画家本身也是身处卑微的人，能看到世态人情的真相，他们独具冷眼阅尽世间，对同样身处卑微的胡人有着同样的感受，在那些达官贵人寻欢作乐场景中，久居人下的奴仆、侍卫、士卒等出乖露丑、毫无尊严，画家捕捉并描绘了他们，在烟火气的生活常态中反映了社会不平等的语境。

陈寅恪先生曾说：“外夷习俗之传播，必有殊类杂居之为背景。”胡汉族群经过南北朝至隋唐上百年的杂居混住，文化融合趋势可以说渗透了中土大地，但是种族区别仍然基本未变，很多胡人或其他少数后裔虽然作为一个整体，但他们中有些人跻身汉人主流阶层，成功地跨入了阶层流动；而那些处在社会底层的胡人更加失望，即使有的胡人凭借自身努力得到了升迁，脱离了原有阶层的生活，但是遭遇社会动荡时仍会落入弱势阶层中，过着难以摆脱的卑微生活。

〔图二十四〕 唐李宪墓胡人打马球图

有人认为，从唐代墓室壁画高超技法和艺术表现来看，这一时期笔法开始从疏体、密体的区隔逐渐转变为灵活应用，赋彩从平淡填涂转为妍丽渲染，人物造型由初期的滞涩变为优雅律动，体现出审美水平变化的轨迹。新出的中古墓葬壁画则拓宽了艺术研究领域的视野，也为认识中古社会文明发展带来更多新材料〔图二十四〕。胡人形象在墓葬中的流行，掩盖了汉代以来儒家孝子和道家升仙的设计图像，这是胡汉交错的历史环境下的产物。与贵族高官墓葬中巨幅壁画相比，中下层社会地位者的墓葬中尺寸缩小的壁画显然逊色得多，而画匠们率性用笔、淋漓挥洒地描绘出胡人、蕃夷等形象。由《历代名画记》的记载可知，南北朝到唐朝都有画匠专攻独擅人物画专科，出现了“人物”“写貌”“楼台人物”等称谓名词，或可说明描绘官吏、仕女、孩童的人物画非常丰富，其中不乏记录外国入华僧侣的“外国人物图”，各国异族进入中国的画家、画僧非常多，他们熟悉异域题材和技法，对唐代绘画的浸润涉及方方面面，为唐朝艺术带来了新鲜素材，激发了无数画家的创作灵感，壁画更是为我们留下了视觉艺术的独特记忆。

壁画里的胡人在中古这一时期集中涌现，带给我们不只是惊鸿一瞥。本文在此不探讨下层胡人具体的沉浮命运，而是聚焦色彩斑斓的日常生活。壁画艺术不仅仅是祭祀与纪念的工具，而是重新审视隋唐时期国家形态的窗口。胡汉相融的蓬勃活力从初唐到盛唐延续了一个半世纪，在这种文化活力下，当时在汉地生活的胡人、蕃人及其他芸芸众生，他们能有自己生活的空间，离不开法律等级制约和阶级权利保护的框架。最终“入华”变为“融华”，铺展了中古走向盛唐的文化辉煌，渲染了国势强盛的原色。

附记：本文曾在2021年10月31日中央美术学院“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”上宣讲和交流。

（本文作者单位为陕西师范大学人文社科高等研究院，原文标题为《新出中古墓葬壁画中的下层胡人艺术形象》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2022年第8期，澎湃新闻经作者授权刊发时注释未收录。）

责任编辑：李梅

校对：栾梦

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