动作电影表演课程（电影语言的基础）

这两年来，一直有不少观众给我留言，问“如何学电影”，看公嗨课行不行？其实老实说，公嗨课里的一些观点和思路，对普通观众来说是有些超前了。因为我经过了十几年的电影学习和拍摄经验积累，所以有时候会直接说结论而不说过程。如果你是从零开始的，最关键的还是要把观念理顺，才能事半功倍。不过我们做《电影公嗨课》，还是想给普通观众普及更多电影形式上的东西，给从业人员更专业的参考，所以就有了接下来这一系列的动作。

我接下来会贴一系列电影语言的基础文章，供入门的或刚入门没几年的电影爱好者、创作者赏析，我个人觉得是非常有帮助的。这些文章都是我的老师周传基教授写的，他的文章完全是从电影制作者的角度出发（并不是从影评或欣赏者的角度），所以有些观点或语气有时候会偏激一点，大家自行分辨，去粗取精吧。

电影语言的基础——幻觉

作者：周传基

第一节 电影是二十世纪科学技术的产物

电影是科学技术的产物，而且是二十世纪的科学技术的产物。电影的发明出现于二十世纪绝非偶然。可以这么说，没有十八世纪的产业革命，就不会有电影的发明，试看，电影摄影机和放映机中间歇运动部件的构造的原理和机关枪，缝纫机的机械原理是一样的。电影企业的生产模式和工业生产的生产模式是一样的。同时它还具有工业产品的销售模式，批发 ( 发行 ) 与零售 ( 放映 ) 。更不必说，机器设备的生产 的生产就是工业生产。而电影的发展又像工业那样，是朝着小型化、轻便化、分散化、和个人化的方向发展。此外，它的发明是集体发明，这也正是二十世纪科学技术发明的特点。在现代的科学技术中，发明不是凭某个个人的才智或偶然性所能办到的，它依靠的是有目的的设计与实验。电影电视的发明就具有这个特点。谁是电影电视的发明者之争，只能看作是申请专利权之争。例如，在1936年，英国、德国、美国、苏联和日本都同时宣布发明了电视。有些电影史书做出某某人发明了电影的断语是极陈旧的观念所致。

还需要明确一个十分重要的问题，那就是在电影的发明过程中，前前后后的许多发明者并非想发明一种新艺术形式，甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语言工具。不论是爱迪生、卢米埃尔、格林，都只不过是想设计出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。电影这个科学技术产物仅仅是作为一种视觉运动的纪录玩具而问世的。难怪发明家卢米埃尔认为电影是没有前途的发明。但是，当它诞生之后，人们在摆弄这个玩具时，发现它不仅能纪录一个简单的动作，而且可以纪录有含义的事实，重大历史事件，还可以通过纪录手段来叙事。由此就被纳入人类交流思想感情的语言符号系统的范畴之中了。( 而且在当时，它像其他艺术一样，是单向交流。)

有史以来，电影的发明第一次( 这也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的 ) 使人类学会了把纪录机器当作艺术来使用，电影电视体现了艺术与工艺学之间的物质关系。电影电视是依靠机器的纪录－－组合－－放映来取得艺术效果的。但持有传统文艺观的人( 而且占大多数 )却拒绝彻底认识摄影机器录音机器的实质。

确实，在大多数人的习惯认识中，尤其是在产业革命以前，艺术和科学、工艺学是水火不相容的。( 虽然这种观念的确立只有几百年的历史。 ) 所以面对电影电视这一新兴媒介和艺术形式，人们总是有意无意地试图绕开那毫无艺术性可言的复制机械。在科学不发达，在人的思想中科学观念薄弱的地方则尤其如此。

其实，从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。天文学与古代占星术源出一处；化学和炼丹术也是同一发展关系；古远的讲故事( 关于部族的记事)分别发展为现代历史学和文学。牛顿的经典力学著作取名《自然哲学》，而不是《自然科学》。社会科学是在十九世纪末才和艺术分家的。我们习惯把古代学者称做思想家，因为我们很难准确地分辨，他是科学家、艺术家、史学家、教育家、宗教家还是哲学家。亚里士多德既是哲学家，也是科学家，也是艺术家；文艺复兴时代的达。芬奇既是画家，也是科学技术发明家。科学与艺术完全分工大概仅有两三百年历史。但是就在这短短几百年里，人们已形成水火不相容的偏见。例如，在产业革命初期的文艺作品里不出现工业产品。画家拒绝以机器为对象；小说中的火车和工厂烟囱则是邪恶势力的象征。后来，艺术家逐渐把机器纳入作品内容之中。文学作品中开始出现由蒸汽机车带来的新坐标系的描写：如火车窗外景色向后飞逝。他们惊叹60公里/小时的火车速度是“思想的速度”。

第二节 电影是什么？

前面已经谈到，任何艺术的规律首先取决于它的媒介材料。例如，油画的平面画布和油彩的媒介材料决定了油画的规律，而雕刻所用的大理石的媒介材料就决定了大理石雕刻的规律。中国的书法艺术是建立在宣纸和水墨的技术基础上的。各种艺术的特点正是由媒介材料所带来的局限性和可能性决定的。以大理石为媒介材料的雕刻艺术根据大理石的质地可以制造一个立体的艺术形象，但是它只能是静态的，雕刻家只能从静态中去捕捉动态的瞬间，而且大理石的雕像不能离开一块完整的大理石。雕刻家若要表现足球运动员，那个足球要么是处在球员脚下的草地上，要么是运动员的鞋尖触到足球的那一瞬间，或者做虚的处理，根本摆脱那个球。反正雕刻家不可能让一个大理石的球悬挂在半空。这一切都是由大理石这个媒介材料所决定的。但是，一件雕刻作品的空间由于它是立体的，所以绝不限于这个作品本身所占的空间。青铜骑士的空间是它所俯瞰的整个广场。

好莱坞有个笑话。一个不懂乐理不识五线谱的、红极一时的流行歌手 ( 就和我国那些流行歌星一样 ) 被好莱坞生意人雇来为一部影片配乐。他写了一首有大量和弦的乐曲，并指定要用小提琴来演奏，弄得那些小提琴乐师啼笑皆非。因为小提琴的媒介材料是由一个共鸣箱、四根弦和一支弓组成的，演奏和弦对这种媒介材料来说不是轻易能办到的。

道理似乎很简单。但是一旦牵扯到电影和电视时，麻烦就来了。过去产生各种艺术形式的媒介材料虽然是各种各样的，但都是天然的材料。可是电影和电视使用的工具却是半自动化的工业制品，一种纪录 ( 复制 ) 机器，一般人都认为复制不是艺术，更谈不上用机器来制造艺术，或生产艺术。难道半自动化的复制机器能成为一种艺术的媒介材料？这是在电影电视出现时每个文艺工作者最初的想法。所以传统艺术的学者和艺术家们犹疑了。但是电影电视确实是二十世纪出现的一种机器复制媒介。

可真难为这些人士了。电影确实是”二十世纪科学技术的产物“，不承认也不行，于是有些人勉勉强强把这句话从牙缝里挤出来之后，也就万事大吉了，根本不打算从科学技术的角度来考虑问题。而另一些人在研究电影电视的过程中，则不是想要发现什么，而是担心，’这样一来，电影电视还能算是艺术吗？‘说实在的，从传统的文艺观来看，电影电视确实不是艺术，至今也不是艺术：哪有艺术和科学技术搅合在一起的。所以具有传统文艺观念的人就是不愿意或者不敢从媒材入手来研究电影电视。在中国的各门艺术的美学研究中，唯有电影电视的’美学‘拒绝研究自己的媒介材料。这些人乐意从目前存在的一种电影片种－－故事片的制作方法来研究电影。对于他们来说，电影＝故事片( 纪录舞台表演的故事片 ) 。这是本末倒置。正如我在大学电影那一章中指出的，这一现象严重之处在于，我们高等学府开设的电影课竟然也是从( 纪录舞台表演的) 故事片去研究所谓的”电影文学“，连国家教委都认可在各综合大学开设”电影文学“这一门学科，却不承认传播学。这种非科学的课程设置与原始研究方法和二十世纪末的”高等学府“的称号是极不相称的。至于那设定此课的教委呢？( 而至今电影早期留下的后遗症也使得那部分后遗症患者不敢正视电影电视的媒介材料 ) 。

要真正认识电影电视，就必须对它们的媒介材料做定性分析。但是，这里必须再一次提醒读者，电影电视首先是科学技术的产物，这是事实。因此我们必须从科学技术入手。一名科学家在研究某一课题时，从来不担心他最终会发现他的研究对象是这个不是那个。他的最终目的就是要弄清这个研究对象究竟是什么，是什么就是什么，科学研究是发现而不是证明。这是二十世纪末任何学科的学者所应具备的最基本的科学研究态度。所以我们应该对这个视听媒介进行科学的、系统的研究，不必担心它是不是艺术。我真不知道怎么会有人不经任何证明就说，电影具有文学的属性是客观事实。持这种态度的人够资格当一名理论家吗？

在着手研究电影电视是什么的时候，中国的电影电视理论家、美学家和创作者们应当鼓起勇气来，以大无畏的，“视死如归”的精神来面对电影电视这种“二十世纪科学技术的产物”或称“怪物”。

让我们先看一些事实。

活字印刷术是在北宋时代发明的。今天的印刷术不论发展到多么先进的水平，如电脑控制、自动化检字和排版等等，它从来没有影响到文学的创作规律，它也没有直接参与文学的创作，它只是完成了的文学作品传播的一种手段。没有印刷机，文学依然存在，只不过传播受到了限制。

钢琴是半自动化的机器，但是它也没有影响音乐的创作规律，它只是改变了一部完成的音乐作品的演奏方式，它提供了由一个人单独来演奏复杂的多声部音乐的可能。但是，没有钢琴，音乐依然存在，音乐依然可以创作出来，音乐会照样举行。

可电影电视的机器则和它们完全不同。这种纪录光波声波运动的机器直接参与电影电视的制作过程。没有了光波声波的纪录和还放机器，甚至断了电源或电压不稳，电影电视和广播就不复存在了。举一个简单的例子：当摄影师要塑造一个人物的视觉形象时，他随时要考虑光照、镜头的光圈和曝光时间等等，而这些参数又取决于他使用什么型号的胶片的感光特性。如果换一种型号的胶片，他又得重新考虑调整其它参数。而且技术上的进步还在不断改变它们的创作形式，同时也在改变它们的美学。由此可见，电影电视和广播媒介的机器带来的是一种全新的媒介形式，如果从艺术角度来考虑，那它们是一种前所未有的、没有传统的、新艺术形式。无视电影电视和广播机器的存在的电影电视理论和美学，实际上就是取消自己。

电影技术在历史上所经历的情况是这样的：新出现的技术为电影的表现手段提供了新的可能，但它总是威胁着原先的一些艺术成就，而这些艺术成就又往往是以前一阶段技术的局限为前提的。比如说，声音实际上并不是什么附属于视觉画面或必须依附于视觉画面的东西，但是自1927年声音问世以来这个问题至今没有得到很好的解决。现在就从机器着手来研究这一新型光波声波运动纪录媒介。

第三节 电影的纪录本性

电影的发明是为了纪录光波声波的运动。电影史上明确指出，发明家们发明了一种纪录光影运动的玩具。电影的发明是为了纪录光影的运动，因此，运动是电影的本质。这是不容否认的。明确这一点是非常重要的。电影电视的发明实际上是一种仿生学，即摹拟人的眼和耳的功能，否则人就看不见听不见机器所还原的光波和声波。它摹仿的是人眼（以及后来，人耳）的主要结构特点：透镜，微音器，只是不尽相同。没有人的眼和耳那样完善和灵敏。这个纪录的特点是：准确性，具体性，连贯性。有人为了否掉机器给这一全新的艺术带来什么根本性的特征—–亦即纪录性，就硬说文学也是纪录。文学是作家用文字把自己的构思纪录下来。但是文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性纪录，而电影电视却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维纪录 ( 一维–线，光；二维–平面；三维–立体；四维—时间。声音被某些人认为是第五维) 。它所纪录下来的影象和声音是直接诉诸于人的视听神经的，是直接刺激人的视听神经的，就象生活中的感知那样。我们不能否认或忽视这个特点。传统艺术家似乎不愿提到这一点，因为艺术似乎既不应和复制机器也不应和生理特征联系在一起。但事实就是事实。比如说，如果在文学作品中描写一个人赤身裸体在湖里游泳，没有人会产生任何质疑。但是，当它在电影银幕上具体可见地出现时，在不同的时代在许多国家都曾引起过激烈的争论和异议。

电影的纪录是直接的，它那纪录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。摄影机拍下来的一朵花就是那一朵花，就是那一朵花，就是那一朵花，就是那一朵花，一朵花，一朵花，一朵花………。观众看见的也就是那一朵花，它无须进行再创造。纪录的精确性和具体性取消了修饰语，”一个穿红衣服的姑娘”在镜头中就是一个穿红衣服的姑娘，无须再用形容词来描写那个红颜色。这就是电影纪录带来的特点-直接性。同时，影像的直接性与精确性使观众产生一种心理要求( 幻觉 ) ，希望从银幕上看到和现实一样的景象。电影符号的直接性所带来的认同性使电影符号成为“一看就懂的”、“无需经过学习“的短路符号。

这也就是说，银幕上出现的视听符号能够指明一件东西，而它所指的那个东西与那 个符号几乎是一致的。所以观众不用通过学习就能根据自己的生活经验认得那个对 现实的纪录的影象符号。而文字虽然能指明一件东西，一个动作，一种状态或一个 概念，但是文字符号和它所指明的那个对象之间却没有必然的联系，我们把这称作 “随意性”，所以我们必须通过学习某种文字语言来死记住这种随意的关系。我们必须上学念书才能学会某一种文字语言。要再掌握另一种文字语言，那还得另外学。在我们的生活经验中，成年后再学一门外语是多么的痛苦，就是这个道理。另外我们也 可以说，文字符号是看不见听不见的。用一个很简单的例子就能说清楚。如果不懂得英语，那么从视觉上所看到的那些符号是毫无意义的，而每个字的发音也会是毫无意义的噪声。

由此可见，用两种截然不同的符号体系创造出来的艺术形象的特点是不一样的。而 接受者（观众或读者）的接受方式也完全不同。例如，小说《红楼梦》中的人物是 使用文字语言的文学形象语言创造出来的，所以，它是一系列抽象概括的形象，读 者并不能直接看见和听见什么。因此，人们可以根据自己的生活经验和想象力在自 己的脑海中再创造出一个个有声有色的人物形象来。每个读者都有自己的以生活经 验为基础的想象力，所以一千个读者就会创造出一千个林黛玉和贾宝玉来。而电影 电视和广播的符号系统是直接的，观众和听众没有选择的余地，无论多少人看同一 部电影或电视的《红楼梦》，听一出《红楼梦》的广播剧，其中的林黛玉和贾宝玉 的形象就是和扮演这两个角色的两个演员一模一样。所以往往会发生这样的情况， 亦即，根据经典文学作品改编的影片、电视剧或广播剧往往会因为和观众或听众自 己的脑海中所创造的形象不一致而感到失望或不满足，有时甚至感到愤怒。相反的，如果有一个观众事先并没有读过那部文学作品，那么当他看过改编后的影片或电视 剧后再去读那部文学作品时，在他脑海中所出现的人物的外貌和声音必定是那部影 片或电视剧中某某演员的外貌和声音。

从以上两种不同媒介从发生到接受的过程的比较中，我们可以看出这样的差别来， 亦即：使用抽象的文字符号的文学作品的发生到接受的过程是－－从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象；而那使用具体可闻可见的短路符号的视听作品的发 生到接受的过程却是－－从银幕的具象到观众脑海中的抽象，是创作者创造出具体 的视听形象，然后由接受者自己得出抽象的结论。这也就是说，在视听媒介作品中，创作者无需甚至不应该把自己的结论告诉观众：这块地方”风景秀丽”，观心里会想： “我也不是瞎子，要你告诉我干什么？除非你是一个白痴。”马克吐温有一个故事。有一 次在音乐会上，坐在他旁边的一位’贵妇人‘转过身来对他说，”你听这音乐多美。”马克吐温按捺不住地对这位似乎很有修养的’贵妇人’说，”夫人，当你听见一只优美的 曲子时，你是不说话的。”这句话应当赠送给写那种满堂灌的解说词的编辑们。怎么搞的？出了什么毛病啦？在一个可闻可见的媒介中使用文字的描写，不得不使 人感到作者混身冒傻气。再看那些主持人，不是一个个都在竞相寻找那些千篇一律的、苍白无力的或词不达意的文学词儿吗？

电影电视的纪录本性带来了以下的特征：

1、纪录的精确性使观众把银幕上的活动影像当成是那个事件的发生过程的实际纪录。

2、电影电视的纪录扩大了人的感知经验。

通过电影电视，人对自己的感知活动有了进一步认识，人发现自己对”看” 特别有兴趣，人对自己看的行为有了更深的认识。想看，实际上就是想观察自己的思想活动。在娱乐片中则把这种看的愿望发展为窥视。 这里要分清一点。艺术分动与静：静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。后者正是电影电视的特点。所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。而文学隐喻是需要通过学习那一种文字符号之后才起作用的。

从美学角度来说，电影电视实际上是通过光波声波来捕捉生活空间中的时间的真实性。它表现的是时间流动的美，时间在空间中流动的美。光波声波运动纪录的美是二十世纪的新的美的观念。这正是电影电视美学的实质（目前市场上出现的电影美学著作是以运动为基础的吗）。纪录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影电视美学的关键性因素，也正是其它传统艺术所没有的。纪录本性的表现力就是生活的表象—-要通过现实环境中一个细节看到一个抽象概念，看到一个更大的真理，而乍看时，这个现实环境似乎并不包含这样的真理。要注意，生活的表象就是一种征兆，正如医生看病是通过外部病征来做出判断的。所谓医术的高明正在于此，电影电视创作者的高明也正在于这种”诊断”，有能力找到这种征兆。医生不是谁都能当的，缺乏视听诊断能力的人也没有资格从事电影电视创作或理论研究工作的。

有人对电影电视的纪录本性所带来的逼真性有所误解，逼真性首先指的不是银幕的视听形象与社会现实的关系，而是指胶片上曝光后的成像与镜头视野内的一切物体的反射光的关系。这不是什么人随意下的什么主观界定，而是人 (观众) 的眼睛的要求。我们只要研究一下动画片就会十分清楚了。动画片不需要什么逼真性。我们把所看见的动作既不归之于真实世界，也不归之于银幕影像，而是归之于唐老鸭和为它所创造的那个卡通世界。在动画片中追求现实的逼真性是徒劳无益的。可以这么说，电影一视同仁地赋予任何应得的和不应得的东西以逼真性。而电影观众首先考虑的正是逼真性：象与不象。 由此可以说，银幕上出现的空间是个想象的空间， 一个分裂的空间。观众既处于那 空间之中， 但又不是其中一部分。他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察他接受了摄影机所提示的位置。这个问题将在”空间”一章中详加论述。

这里有一个问题在中国的电影电视制作中需要特别注意的。由于在我国”综合艺术论”长期占据着统治地位，因此这种非科学的研究方法势必有意地忽略对电影纪录本性的研究，以至严重到，除了和舞台共有的人物的外貌需要通过化妆来解决以外，在道具上从来不讲究”逼真性”，大小道具的不真实严重到了损害作品的程度。比如说，在军阀混战时期的一个杂牌军的参谋长登上一辆北京吉普，这真够荒唐的了，怎么能够允许播出呢？还有，难道天空中的飞机拐弯是水平地直着拐，就象慢行的汽车那样？

这是普通常识。对历史人物的化妆要求就说明了电影的纪录本性，也就是说，观众看电影的心理就要求纪录本性所带来的逼真性。假，观众就不喜欢看。这个问题不解决，就谈不上大制作。好莱坞电影儿为什么把40-60%的成本化在美工上？不就是为了逼真性吗？可以说，破坏了逼真性的影片，观众是不会看的。

非完待续——