昭通作家李文学（昭通作家夏天敏）

匍伏大地，叩首苍生

——文学讲座

夏天敏

非常高兴从昭通到泸西，能和大家一起进行文学交流。尤其是今天看到泸西有一大批年轻作者，使人非常欣慰。我觉得文学创作就是一个薪火相继、代代相传的事情，还看到两个小朋友，我感到很惊讶！我觉得文学创作从少年儿童抓起很重要，尤其泸西的文学创作是从源头上抓起的。

接下来我跟大家搞个讲座，实际上也就是跟大家进行一些文学交流，和大家一起分享我在文学创作上的一些心得体会，给大家讲一些实实在在的东西，讲一些大家在文学创作当中可能会碰到的问题，希望对大家有所帮助。另外再给大家梳理一些文学创作问题，使大家在文学创作上能够解决一些问题，取得更大的成绩。

首先，我想讲的就是文学的社会功能、价值取向和文学创作的态度。

我觉得文学创作是一个非常大的课题，很多专家、学者、作家出了很多论述，各有各的看法，不一而论。但是我个人认为，文学创作事实上它跟整个社会的发展，跟我们心灵建设、精神建设、文化建设是密不可分的。如果把文学创作和整个社会进步剥离开来，我觉得是不对的。在相当一段长的时间内，还是要强调它的这种社会功能。我们很多作家淡化文学的社会功能，就觉得文学创作是自己的事，是小我的事，是写个人情怀、情绪的事。所以，这样的思潮就影响到文学创作的整个进展。由于有这样的思潮，我们就会出现一大批没有深度、没有厚度、没有温度的作品。我不能说这样的作品它一点作用都没有，有些作品它在审美上也许会有一些作用，在文本上也会有一些作用，在写作技巧上对我们可能也会有一些帮助，所以你看全国的重要刊物中，经常会看到一些作品，他们的写作技巧是非常娴熟的，他们的语法修辞应用得也是得心应手。他有在这个写作方法上的独特之处，所以他们特别强调方法论，特别强调形式上的东西。这样的作品我们看完以后，也许会感受到一点东西，但更多的是你看完之后使我感受到一点东西，但是又没有给大家留下些什么东西，更重要的是对大家的心灵冲击，对大家灵魂的震颤，对社会的痛点，对整个民生国计是否有帮助？我觉得这样的作品很多，它充斥着整个文坛。尤其是一些特别强调形式的东西，我个人是不太赞成的。我觉得形式是重要的，但是形式是不能代替内容的。所以我们有些时候听一些讲座，看一些评论文章，被一些评论家的那些理论绕得云山雾海，绕得不知所云。他们把很多非常简单的，要还原于生活真实的，还原于本质的东西，用一些非常高深的理论、非常新潮的词汇，云山雾海地讲半天，听不清楚是什么。但是最后你又慢慢的来想，他就是讲了一些简单的事实，把简单的事实复杂化，显示学问的高深。有些时候你听一节讲座，你没有得到什么东西。我觉得这就像我们玩的手机，现在上面功能很多，有几十种，大概使用的功能就是几种嘛。尤其像我这样的人就会一种两种，没有什么作用的嘛。很多东西它需要设置，但是它的这个功能是不是具备这个作用，所以我觉得最重要的是把复杂的东西还原于简单，把越复杂的东西讲得越简单，这个就越是本领，而不是把简单的东西复杂化。

在文坛上有一些思潮、一些理论，我觉得大家要保持一种清醒的、冷静的判断和认识，尤其是不要被一些所谓新潮的东西牵着走。我们昭通的作者有个最大的优点，就是他多少年来都坚持自己的文学主张，坚持自己的文学判断。我们不拒绝接受各种各样的新东西，但是也不盲目跟风。比如说，现在非常流行的各种各样的思潮，在昭通也没有例外受到影响。在现代派最流行的时候，我们仍然保持着一种清醒的态度。现代派的东西我们都不拒绝，都能够接纳。我觉得接纳的目的是为我所用，而不是从形式上来接受。现代派走到现在实际上已经是穷途末路，包括苏童、余华等，他们都觉得走不下去了，他们都觉得要大踏步后退，要退到现实主义的这个道路上来。但是，现实主义它不是封闭的现实主义。现实主义它的写作方法在中国文学当中从五四以来，从白话文兴起以来，它都一直是中国文学创作的“主动脉”，其它只能是一些“支脉细节”。但是现实主义的发展它不是静态的，它不断扩容、不断接纳、不断改造。包括我自己的文学创作也接纳了很多现代派的东西，像荒诞呀、黑色幽默呀、象征隐喻等各种方式手法，实际上，这种接纳不仅使你的作品当中既有本质的东西，还丰富多彩。如果一味的在形式上下功夫，一味的在形式上做文章，我觉得它是行之不远的。我们昭通的文学创作，走到现在，我觉得是健康的、稳步的。曾经一度也受到人们的嘲笑，受到人们的质疑。觉得我们这个不新潮、不先锋，但是坚持走到现在，证明了我们的这条道路是对的。

如果我们都去读外国书，开口就是马尔克斯，闭口就是博尔赫斯，然后用几个外国人的名字来吓自己，或者用几个外国人的名字，来让大家觉得自己很有学问，我觉得这个不是文学的本质。不少人实际上根本没有把现代派读懂，也没弄懂。然后捡几个外国人的名字开口闭口让人家觉得很新潮、很有学问，实际不然。外国文学也是浩如烟海的，外国文学也不仅仅只有一个马尔克斯、一个博尔赫斯。在80年代，我在图书馆里面非常认真、非常系统地阅读过外国的古典、经典作品。法国文学、英国文学、德国文学、俄罗斯文学……那个浩如烟海，那个非常灿烂的一大批外国的优秀作家及优秀作品。而且当时的那些外国作品，翻译得非常经典，翻译得非常好。我们现在的外国文学翻译真是不敢恭维，实际上我们很多作家、很多作者，说实话，能用外语来直接阅读的我相信是不多的，大多数人都是读翻译作品。这个翻译作品良莠不齐，尤其现在的翻译作品。因为翻译作品它不仅仅是考量他的外语水平，更考量的是他的综合学养，他的知识储备。我们老一代的翻译家是非常认真、非常严谨的，而且学问是非常深的，学贯中西，非常注重翻译细节，我觉得这些翻译细节人家花了毕生精力，非常认真。我看当时那些翻译家翻译作品，无论是语言，还是还原外国文学的本质，各方面是做得非常好的。而现在这些翻译作品，你读起来真是疙疙瘩瘩的，从审美的角度、从语言上都做得不好。

我不排斥外国作品，我非常乐意接受外国的文学作品，因为会给我们新的思想、新的理念、新的技巧。但是我反对那种形式主义的东西，尤其是反对读了几个外国作家的作品开口闭口就非此即彼，这样会把文学引入歧途。

文学创作归根到底是它的社会功能，就是它直指人心，就是俗话说让人过目不忘的，若干年以后大家一提起某个作品、某个人，这个形象仍然在大家的脑海里面挥之不去、仍然是栩栩如生的。它归根到底就是把人物写活，塑造出这样的人物形象来，这就是文学创作的终极的功能。

而我们看到的很多现代作品，它不注重塑造人物，实际上只是这一种语言的宣泄。在作品里面，蔑视故事、蔑视情节、蔑视写人，所有只有一种情绪，只有一种他们自认为的“写一种感受”。我曾经也写过这样的作品，但是也受到我们昭通文学界的老前辈的批评。那样形式上的东西你要学实际上是很好学的，你读过十多本、几十本这样的书籍，可以给它搞定！

所以，还是要探本溯源，还是要归结到文学的本质上来。文学的本质，我觉得每一个作者，尤其是我们生活在基层的作者，如果你把自己当成精神的贵族，我们不是很多作家提倡做精神上的贵族么，实质上我觉得一个作家、一个作者，他真正的是要植根于土地，真正的是要热爱我们生活的这块土地。有些话不是官话、不是套话，这是从文学创作规律中得出来的东西。要深入生活、深入实践。那实践是什么？它实际上和这样的文艺精神有着异曲同工之处。本质上，我觉得一个搞写作的人，他要热爱自己生活的这块土地。要植根于自己生活的土地，要能够做到引领生活在这块土地上的人民群众，同喜同悲，同哀同乐，要与他们心心相印……

这样的话语也曾受到很多人的嘲笑。文学界反正是各种人都有，他觉得你自己都还活得穷困潦倒的，你自己都还不行，还要心怀天下、关注天下，还要拯救别人。他觉得他和你自己现在的生存状态并无关系。杜甫写《茅屋为秋风所破歌》，写了这么多哀叹民生之多艰的诗作，而杜甫却到处漂泊，穷困潦倒，最后是在江边接受别人馈赠的一块变质的牛肉，得了疟疾死掉。杜甫这样的生活状态，是不是就不该关心民生国计，是不是就不该有一种博大的胸怀？所以，我觉得并不是我们生活在基层，我们自己并没有更多的权利或者并没有更多的帮助别人的方法，我们就放弃自己的一种责任和担当。它和你做的实际上的帮助是没有多大关系的，它是精神上的一种担当，精神上的一种责任。而我写了这么多关注民生疾苦的作品，对社会、对民生、对个人是不是有改变，我也不知道，我也不好说。但是我觉得它作为一种社会功能，尤其是我个人的胸襟、个人的情感、情怀，它应该是建立起来了的，应该作为我毕生的追求。他和你实际上的生存状态，和你实际上的责任、做的实效没有太大的关系，它是一种精神层面的东西。一个人的高尚和卑微，一个人的博大和狭隘，它是精神层面的东西。

所以我们应该是有一种博大的胸怀，应该有悲悯之心，应该是有对社会民生随时关注，并且把这些感情投入进去，我想这样的一个写作者，他才能够写出好作品来。如果你对我们的整个的生活、生活状态，包括你自己熟悉的人，熟悉的事物，你都麻木不仁，毫无知觉甚至是故意忽略，那么个人无意识最后将变成一种集体无意识，那是社会的悲哀！

中国的知识分子历来讲究一种责任、一种担当，他们不是身居高位后才来讲责任、讲担当。他们就是身处茅屋时，也想着要对社会承担重大责任，要改善社会，要使社会有所进步。所以中国知识分子最宝贵的精神，就是把国家和民族的利益看成自己的利益，把苍生、把民生疾苦看成是自己的事情，甚至是在自己都过不去的情况下，仍然是心系天下的。这样的精神我认为才是一种崇高的精神！不是要发达之后、发迹之后，或者是身居高位之后再来做这些事情，谈担当、谈责任、谈对社会的改造……它是一种精神、一种襟怀！我们自古以来就有这样的优秀传统，到了现在我们更不应该忘记这种传统。

实际上这个传统你一想起来你的内心就会非常激动，你就想到民国时期，想到清末，想到梁启超、谭嗣同、想到戊戌六君子……想到一些很多很多的人。还想到我们有过很多有思想、有责任、不惧艰苦和不惧邪恶的人，这样的人才值得我们崇敬。

写作者就要建立一种责任、一种精神、一种担当，在这个前提下对文学创作，他才会有一个思想坐标，有一个思想体系，没有这样一个前提，你的写作就会陷入一种盲目混乱之中。今天意识流来了，你去写意识流的东西；明天荒诞派来了，你忙着去写荒诞派的东西。现在流派之多，让人眼花缭乱，现代派、后现代派……尤其美术方面的理论更多。要建立自己内心强大的精神体系，强大的、正确的精神体系，它才能指导我们的创作。有了这样一种精神，我想才能够谈得上文学创作的一种社会责任和文学创作的基本方式。

其次，说说文学创作的一些基本性和一些常识性的东西。

基本性、常识性，实际上是被我们经常忽略掉的东西，淡化的东西，或者是被别人故弄玄虚整的很复杂的东西。我们谈点实实在在的体会，谈点对你有所启迪、有所帮助、对你创作上可能会有所改变的东西，这样我觉得才会有价值。

首先我要谈的是对生活素材的发现和驾驭。这样的一个话题实际上我觉得对每个作者，尤其是刚写作的作者它特别有帮助，对老作者也会有帮助。对生活素材的发现、驾驭、破译，特别是对素材的使用，这是文学创作的第一个问题，实际上这种都属于前期准备。你的阅读面、你的知识储存、知识结构、你的生活积累、你对生活的认识、感悟等方面，实际上是一种基础的东西，但是知识储备进入到写作状态后，就是对写作素材的发现、认识、判断、驾驭和使用。我觉得对素材的发现是每个写作者都会面临的问题，是至关重要的。

生活之于每一个作者，实际上不是有没有生活，而是生活的厚薄。有些人的生活比较单一，由于他的工作关系，由于他的性格，由于其他的因素，他生活范围很窄；有些人他喜欢独处，个性孤独、封闭，他的活动范围就比较窄，足不出户、活在自己的内心世界里面；有些人他的生活阅历很丰富，生活使他要从事很多职业、很多工作。从个人简历上就看出有些人他干过很多工作，就像我们昭通这些作家也是如此，出生于农村，长于农村，教过书，当过记者，当过编辑，当过秘书，当领导……做过各种各样的事情。各种各样的经历都有。有些人，由于职业的选择，他的生活就必然丰富。

我们都生活在最底层，都是在封闭的、落后的、文化不发达、经济不发达的地方。而且每一个人，包括你出生在农村也好，或者出生在城市里面也好，都和生活有着天然的、割不断的联系。一个从农村出来的作家说：“每一个从农村出来的背后都拖着一个村庄！”这个话让我很震撼，也让我很感动，真的是一种割不断的关系。他们进城了，改变了生活环境，在别人眼里面他们已经是混得很好了，又是作家，或多或少有一些职务，风光体面。但是，这当中也有苦涩，有很多难于言表的东西。一个村庄非常沉重！你坐在家里面，一会儿一个电话打过来，地着哪家占掉了，一会儿又是房子要拆迁了，一会儿又是哪个受伤了，一会儿又是哪个又被打了……这个我深有感触，生活的艰辛真的是不容易。我觉得这个就是最大的创作源泉，我们昭通的作家，很多都是从农村出来。每当他们讲起这个，使我发自内心的感慨！这是我们创作的宝贵资料，他们在农村各方面感受深刻，不是听来的、看来的，不是置身于事外，而是置身于事内。要自己去做，自己去处理，有很多难于言说的东西。这样的生活就使他们的内心变得非常宽厚、非常仁慈，也变得非常坚韧。这样的生活经历是大城市的作家们感受不到的。所以当他们嘲笑我们的作品是“土包子”的时候，我就觉得他们是浅显无知的。当他们写一篇所谓的“贵族生活”或者“伪贵族生活”的时候我就觉得他们非常可笑！你去谈什么贵族！贵族是要几代人积累的，托尔斯泰是真正的贵族，他的作品有宏大的、强大的悲悯之心，只有贵族才具有这种悲悯之心、悲悯之情。那是几代人的积累，“贵族精神”不仅仅只是说财富，它是一种担当、一种奉献，战争来，“贵族”要首先走在前面。这个“贵族”首先需要保卫国家，所以才是“贵族”，才是“贵族精神”！我们很多人喝两杯咖啡，听听音乐，然后所谓星巴克，所谓的这些东西，他们就认为是高、大、上，就是所谓的“贵族”。让人觉得浅薄可笑。

相反我们生活在基层的作者，你们如果真是去出差，真是到上海北京去见一下，我觉得也不能改变你们更多，也不能够扩大你们对生活的联系，但能够开阔视野、拓展胸襟。真正要写出与群众同歌同喜、同悲同乐，要写出让人震撼，让人心灵沉重、疼痛，有一种刺痛感的东西，我们就应置身于事内，守住这一源头。因为你置身于事外，哪怕你的生活确实比他们好，但是你仍然要走进这样的生活中去，要去关心，要具有悲悯之心，这样才是一个写作者基本的态度。

情怀真是太重要了，我们每天都要经历着很多东西，面临着很多东西，自己经历的、听来的、别人告诉你的，你都要有一颗敏锐的心，要让你的灵魂鲜活，不是麻木不仁的，沉睡不醒的，这个状态非常重要。要让情怀弥漫文本，要让情怀渗透心灵。

我在写着一篇文章，《北京文学》叫我写一篇创作谈，我在文中强调的就是要让你的生活、生命鲜活，让你的灵魂鲜活，不因年龄而变得苍老，不因年龄而变得麻木。如果你的心灵还是鲜活的，灵魂还是跳跃的，你就能进行创作。

我经常这样说，对于素材，我们不少作者，他很希望听到一个非常完整的故事，有些时候，有些作者跟我讲：我有一个素材太好，我讲给你听听给有价值。有些我听着有价值，有些就没有多少价值。生活素材越完整，越没有价值！越完美就越没有价值！它已经扼杀了你的想象空间，扼杀了你的想象能力。想象能力和想象空间是作家非常重要的一个基本的素质，如果我们就是盼望着听了一个非常完美的故事，把它稍加改动，就想构成一篇不错的小说，这种想法是不可取的。这样的作品，这样的素材恰巧是没有多少价值的。因为具有完整性，具有故事性的素材，只有偶然因素，没有必然性，没有普遍价值。而我们文学创作需要提供的是具有普遍意义、普遍价值的东西，而不是偶然出现的故事。

文学作品里面有很多虚构的情节，结果虚构以后反是真实存在的。为什么真实的东西经过我们原封不动的写出来反而觉得是不真实的？因为它不具备普遍价值和普遍意义，比如说我看了一篇报道，它很典型，它写一个山西的农村老汉，从年青时候起他就植树，其原因就是他深受干旱之苦，深受自然恶劣之苦。从解放初期起，他们这个村庄被一场暴雨冲走掉以后，他就下决心要植树。以后几十年的时间一个人孤身住在山上，山西的自然条件实际上也是很恶劣的，干旱、少雨、贫穷、落后……他们家的人再三阻挠，但他仍然坚持植树。以至后来和家里面基本没有什么联系，后来基本上变成个野人，他自己植树几十年。除了偶尔下山来拿点粮食，其余时间都在山上，有人看到他在树林里面穿梭，衣不蔽体，几乎和野人一样。他在这里植树几十年历经了很多的艰难困苦，终于种成了一片树，看了以后令人感动。这样的素材好不好？真是很好，也很感人。写成长篇通讯，让世人知道。但是变成小说我觉得就没有多大意思，因为大家就会认为它在生活里面不具有通常意义和普遍价值。它的典型就在于极少数的那种，不具有社会的普遍价值。文学作品通过艺术塑造人物形象，成了一个大家都能够接受的一个具有普遍价值的典型。对素材的接受和判断很重要，我在写《冰冷的链条》时，我们去昭通的一个地方，那个地方海拔高，一到冬天，冰天雪地，路面都结着冰。你一走到那个地方，到处都会打滑，冬天车轮都会打滑，经常发生交通事故。在那个地方，就看到一个特殊景象，那个地方停着上百张车，冰天雪地非常冷。在路上穿梭着几十、上百的人，老年、男人、妇女……有些背着很小的奶娃娃，有些娃娃打着光脚板没穿袜子，有些老年人白发苍苍。但是他们都有一个共同的东西，就是每个人身上都背着一串链条。车走不动了，让你的车上一条链条，上一条链条当时大概是收十块。然后就出现各种景象，这种现象就考验作者的观察能力、判断能力了，还有就是作者的情感、情怀。坐在车上，我们就看到一些官员，坐着豪华车，车里面有空调、有暖气，他就不下车。开大车的自然一定要下车。有些对这些人很冷漠，有些就对这些人呵斥，有些就对这些人很客气很同情……为了那小点钱，为了生活、生存，当中他们就有各种各样的竞争。这个时候看到这样的景象，你可以在这里打瞌睡，也可以熟视无睹，但只要你看一看，你想一想，你观察一下，你会发现什么？这个就考验你的发现能力、判断能力，也检验你的一种态度、一种情怀。回来以后我就写了《冰冷的链条》这个中篇，这个中篇在《当代》头条里发了。作品里面呈现了普遍的意义。这个素材里面可以发现很多东西，就看你如何来处理。

一篇作品里面，首先是体现你的情感、情怀，你对弱势群体的关心程度，这样的一个素材你怎么来处理？有各种各样的处理方法，我在处理这个素材的时候，我就写了其中两三个重要人物：一个就是一个学生，一个中学生，这个学生因为家庭困难，他父亲受伤以后，他代替他父亲来为车上链条，这样挣一点钱去供他上学读书。一个就是刚刚从监狱里面释放出来的劳改释放犯，这个人过去是一个村霸，很恶劣。还有一个女的，一个年轻漂亮的姑娘。这就难免要产生一些情感纠葛，这样一来故事就有人物的设置，故事就展开了。在故事里面你要传递些什么？要表达些什么？要怎么构成？情节、故事、人物、语言……它的一系列问题就出来了。你解决了这些问题，一篇好作品就出来了。

特别是写人，你一定要把人物写好、写活，这个学生因为家庭贫困出来，有一种无奈，他也比较单纯，尽管生活艰苦，但是他要凭着诚信去挣钱。而那个被劳改之后放出来的人，他赚钱的方法就不同，要符合人物个性。他是一个什么样的人，比较个性来设置人物，设置故事和情节，符合人物形象发展的逻辑和发展的轨迹。所以一开始我就写这个学生背着链条上公路，他看见有个人在路中间铲雪，这个学生就很高兴，说哎呀还有人在铲雪。从学生的视角和眼光，他认为是在做好事。但是走近一看，恰巧相反，这个人把雪朝路中间铲，他不是朝路边铲，他要把雪铲到路中间去，让车一碾压，这个路就更滑，这样他才更好去赚钱。这样的一个细节，就把两个不同的人物性格、不同的心态反映出来。通常我们认为铲雪要从路边去铲，走近了看实际上他朝路中间去铲。他让这个雪覆盖路面上使路更滑。最后也写到人性的复杂性，写到人性的复苏，让人性的恶与善和解，恶向善的转化，作品才有温度，才有积极向上的东西产生，让人感动的东西产生。这样一个很恶劣的人，他在特殊的情况下、特殊的背景下，他的性格也是复杂的、多样的，放在特殊的环境里面，他有非常恶劣的一面，他也有内心柔软的、向善的一面。他也渴望爱情，小说里面出现一个情节，一个背着链条的年轻姑娘上路了，这个人内心想追求这个年轻的姑娘，但是人家看不上他！小说里面设置了一些生动的情节，使这个故事丰满、丰饶、有趣。到了最后最关键的时候，这个人的人性复苏、人性转化就把故事推向了高潮。所以我讲这篇小说的目的，就是对素材的发现和处理。你一定要做一个有心人，一定要做一个敏锐的人，做一个心怀善良、心胸博大的人。如果有些人在看着这些现象时，他觉得，哎呀，这些人在这个地方，为了挣点链条钱，十元二十元的还你争我斗的，甚至他就会很嫌弃、很厌倦，他就表明了一个态度：一个作者、一个人的基本态度，或者做人的基本原则。所以对素材的发现和处理。我觉得跟人的个性、跟人的价值观、跟人的价值取向，甚至跟你做人的人品我觉得都有关系。之所以有些人会对你写这些作品嗤之以鼻，他认为他写的是小资情调、小资生活，那些才是高大上的东西。但真正的好作品，有灵魂的作品，必须是厚重的、有温度的、有深度的，这样的作品传之于人，才能打动人心。

我想讲的第三个问题就是关于故事的构成、情节、人物设置、语言。

实际上这些可以串在一起来讲的。写小说先就是发现素材、驾驭素材、使用素材，还有对素材的构成处理，这个是第一个问题。

第二个问题是写小说首先要有一个故事，我们一度时期，对故事很排斥。太强调故事了，文学就不高雅，甚至是庸俗化。现代派就是基本上不要故事，淡化故事，小说与故事，我个人认为它是重要的，但也不是最重要的。为什么故事不叫小说，小说更不是故事，有个刊物叫《故事会》，《故事会》算不算小说？它不叫小说，也不算是文学作品。故事实际它就是把发生过的事情，讲得有声有色，但听完就完了，它是浅层次的东西，缺少文学元素。小说就是一种比较高的、比较深的文学样式，比较典雅。故事把故事讲完掉就完成任务，故事在小说里面的作用就是让一篇小说变得有故事、有情节，有起伏、有跌宕，变得好读，吸引人。故事像一个部件一样，有了故事它能承载很多东西，我们设想一篇小说完全没有故事，这样的小说你简直是无法读的。当然不一定要编织个非常稀奇的、非常离奇古怪的故事，故事主要是为小说服务的，为塑造人物形象服务的。有很多写得好的小说家，他们也不太强调故事，但他们也是有故事的。像现在大家耳熟能详的汪曾祺先生的作品，我非常崇拜这个作家，他小说里面的故事就不是非常多。他有些小说是散文化的小说，但是依然强调故事，依然在写人，这样的作家他是属于高层次的作家。汪曾祺这样的大家，他这样写，确确实实读起来就是好作品。他没有把故事丢掉，他只是淡化故事。你像他里面有些篇什很短小，有些他就是写一个人、一件事，但是仍然是有故事的。他这个故事并不是强调故事情节的跌宕起伏，并不是强调故事情节的丰富性，让你随着故事走。但是他的故事是非常精致的。所以我们搞写作的人，我觉得一定要有点故事，但是不一定是要把故事作为小说创作的主体。你把他看成是小说创作的一个存在，当做一个框架式的东西。你要有一个故事把这些东西装进去，容纳进去，故事和小说的关系就是，小说它总结过去，它是要传达一种思想，传播一种理念、一种情绪、一种情怀。它要塑造鲜活的、生动的、栩栩如生的人物形象，这个才是小说的终极目的。故事是一种手段，而且故事它要随着人物走，故事和人物的关系是：故事要随着人物走，这个就涉及到小说创作的一些基本问题。我们经常在说，小说创作当中，要有故事、有情节、有人物，它就涉及到一个是故事、第二是情节、第三是细节。然后所有的就是围绕着写人，塑造人。还有特别重要的是语言，都是围绕着写人。这个故事大体上你也可以编织一下，我不习惯也不喜欢去写提纲。有些作者他喜欢写提纲，一篇小说还没有动笔之前密密麻麻的写好了一大堆提纲。开头咋个开，中间怎么写，结尾怎么结，里面要写人物，这几个人物身份是什么、职务是什么。当然每个人的习惯不一样。我觉得写提纲，它是制约人的想象能力，制约人的想象空间。你要放飞想象，让想象的翅膀在文学的天空中自由翱翔。所以不要受故事梗概这些框架的约束。

你要先有个大概的东西，我是个记忆力很差的人。我写完一篇小说，你再让我复述我就复述不出来了。甚至我写东西不是一气呵成，因为条件不允许，就是隔三差四地写，过去在报社工作，报社的工作很紧张，只能晚上写，或者是星期天写，那就是隔三差四地写，隔三差四地写就是锻炼写作的驾驭能力，看能不能保持其流畅。只要对故事的人物、人物的关系、起因等等有个大概的设置，隔三差四地写也能连接得上。我觉得把提纲描写得太细致了 ，它反而不利于写作。因为文学上有很多不可预测的东西，他不是政府机构发文件，发了以后就不能改。也不要急着想这个作品要咋个改，文学创作是非常灵活、非常自由的，但是这里的灵活自由，也有一种内在因素约束的。你写到哪个地方，突然就出现逆转，甚至和原先设想的不一样，完全不一样。原来设想是这样的，现在写到这个地方，你突然觉得要调整，人物性格的走向，他要朝某个方向发展，要服从尊重规律，不要强制性的一条道走到头，你要赶快调整过来。

还有写作中也有很多出其不意的东西，这就是灵感。我写《好大一对羊》一个星期就写完。里面有很多根本没有预先想象，但是出现在这个作品里，你自己都会觉得这是神来之笔，怎么写到这个地方，你突然会这样想，这样写。有些时候想也想不到，事后可能也想不出来。你的精神格外的饱满，你的情绪格外的好，你的生活积累全部都调动起来，然后写作的状态特别好，就出现了一些你想象不到的东西，我们称为灵感。它出现了。好多细节都是之前没有想好的。比如说写到给羊洗澡，给羊身上擦白色的鞋粉，实际上事先没有想到的，写到这个地方，这个羊子，两只外国羊被当地羊打伤了，打伤之后刘副专员要来检查了，新闻媒体要来了。这个就是天大的事情。外国羊被本地羊打伤，头上也挑破了，身上也伤痕累累，那还得了！非常着急，突然之间就突发灵感，出现了事先没有设想过的情节。村长灵机一动，想到他娶媳妇的时候，带着个绣球，他就把他娶媳妇时的那个绣球找出来，给这个羊戴在脑壳上，那羊头上的伤就遮住了。如果领导问，他就说这是吉利、吉祥，是一种喜庆，羊又壮又白又肥，喜气洋洋的。这样的情节，这样的细节，有些时候是事先想不到的。德山老汉要把羊带到几十里之外的望云湖边吃青草，而羊走一半就走不动了。德山老汉雇马来驮羊，他的举动在我们看起来是有悖常理的，但恰恰符合人物发展的逻辑，恰巧符合人物性格关系。他把这个羊看得比自己重要。而看得比自己重要的背后，就是一种潜在的对权利的敬畏，因为羊是刘副专员送的。权利使这个人变得非常的畸形。对小说的解读，评论可能有几十篇，但写得好的，理解最深的不多。很多评论，就是关于形式主义对农民的伤害，深层的东西，其实就是权力，权力利益化，他不仅是对官员的利益化，对公务员的利益化，对有钱人的利益化，对贫穷人也是一样的利益化。对德山老汉也是一样的利益化。老汉心甘情愿地做这一切，并不是他想把羊子养好，然后去改变他的命运，好获得更多东西。他的思想建立在对权力的崇拜和敬畏下。如果扶持他的人同样的贫穷同样的潦倒，他就不会有这种心态。权力高于一切，有了权力就代表着可以驾驭在一切之上，法律、经济、政治、文化历来皆受制于权力。过去官员干预司法案件的事情多得很，权力深入到生活的方方面面，所以就使中国人对权力都非常的敬畏，这来源于内心深处。德山老汉对权力的敬畏，才会使他做出一系列的非常荒诞、非常可笑、非常异常的事情，但实际上是符合他内心活动的。正是因为有了这些，所以写到这个羊子走不动路，雇马驮羊这个情节的出现就很自然。德山老汉再没有钱，舍不得吃，舍不得穿，舍不得给她女儿治病，都要花钱养好一对羊子。这个荒诞的故事看起来非常滑稽，非常好笑。但是掩卷一想，内心的酸涩，内心的痛苦，内心的忧伤使我们挥之不去……尤其是最后德山老汉的女儿，在望云湖边被沼泽吞噬——就把这个故事推到了高潮，写到了极致。德山老汉很爱的小女儿，为了这对羊子，为了给外国羊吃上新鲜的草，去望云湖边割草，这时出现象征的东西，一只黑色的蝴蝶来引诱她。黑色的蝴蝶飞飞停停，停停飞飞，当她刚要抓到的时候，黑色的蝴蝶就朝前飞，把她慢慢的向沼泽地引，最后沼泽地把她慢慢吞噬。这在现代手法应用上是一种寓意，一种象征。黑色的蝴蝶，黑色的精灵，所以我们会把这个看得很神秘。我在写的过程中用了很多寓意荒诞的象征，运用了很多现代派的手法。实际上不要为什么什么主义贴标签，而是要根据情节，根据故事来设置，它会自然的出现，不是为设置而设置。

在文学创作当中，第三个问题就是塑造人物。人物形象在创作当中至关重要。我们必须精益求精。写得生动，让人过目不忘，让人读了以后，一想起这个人物形象马上就浮现在脑里，这是我们文学创作的终极目的。我们的文学作品里有很多很多的艺术形象，让我们一想起来，马上就浮现在脑海里，《红楼梦》里的人物：贾宝玉，林黛玉，王熙凤，贾母都是非常生动的。林黛玉的那种娇羞、文弱、无依无靠，内心的孤独寂寞，她的善良，性格的多虑，写得何其鲜活。贾宝玉在家里养尊处优，整天丫鬟小姐围住，生活非常优越，他每天就这里玩一下，那里玩一下，多情而又对爱情无可奈何，驾驭不了命运。王熙凤，在这个贵族之家呼风唤雨，她有各种权利，她驾驭大家，她的性格当中必须是有很多独到的东西，她才能够站得住脚。王熙凤泼辣，绝情，大胆，冷漠，特别善变，她具有多面性，在贾母面前是一套嘴脸，在林黛玉面前又是一套嘴脸，在贾宝玉面前又是一套嘴脸，对待下人又是另外一种作态。这种人在我们生活中有，所以我们觉得真实的，可信的。写人写得很好的小说，我觉得在中国古典小说里面，实际上是很多的。有些小说，他对人物的性格连贯性、人物性格的发展把握得很好，写得很到位。《儒林外史》有很多人物写得很好。但是后来就没有发展了，写一个丢一个。如果他能够惯穿于整个作品，这个人物就会非常饱满，让人不能遗忘。我们过去读课本上的那些小说，那些人物，一想起来就非常清晰地出现在我们脑子里，很多人物形象都很鲜明。鲁迅先生写孔乙己其实就是短短的几千字。但是我们一读就马上想起这个人来，孔乙己穿着长衫，是一个腐儒，在生活中遭受了种种不平等的待遇，但是还要保存儒家弟子的那种作派，那种酸腐。这样一看这个人物就非常饱满非常鲜活，所以我们就是要回到写人上。

写人就是要从故事，情节开始，特别细节。讲到细节，情节可以虚构，细节必须真实。在我的创作生涯中，我觉得细节实际上也可以虚构。文学教科书上一直在讲情节可以虚构，细节必须真实。但我通过很多写作，我觉得细节也是可以虚构的，如果细节虚构得好，人物马上鲜活，但是必须真实，必须符合生活规律。细节真实就是在生活里面必须是这样，不能是你想什么样子就是什么样子。但是我觉得如果你在创作的过程中，如果你掌握得好同样能使虚构的细节真实。细节对于写人太重要了。契诃夫说“墙上挂着一把剑，但你必须让它出鞘”。它有必要性和非必要性，如果我们设计了一个细节，就要把它写下来，要让它出鞘，剑要出鞘，不出鞘就是多余的。你要让它有利于故事的推动，有利于塑造人物形象。这个情节细节能真实就真实，不能真实就虚构。符合真实的虚构。

情节我觉得是考量一个作家想象能力、写作能力、创作能力的重要手段。情节要围绕着人物性格的发展来写，而不是凭空乱造。如果不有利于情节发展，不有利于推动故事，不有利于人物形象的塑造，那它就是多余的，就应该取消。首先是故事，有很多情节，很多细节。故事的推动发展是靠情节来完成的，人物的塑造也是靠情节。像我写到作品里的人，他的性格和他的形象主要是靠情节来推动、靠细节来完善的。我在《是谁埋了我》里写了一个军人，这个人他出生在农村，一个小山村，但是，上面突然说这个人不在了，没有说到底是牺牲还是因公殉职，就只是说他不在了。这是在那个崇拜英雄、崇尚英雄、理想主义至上、充满理想和激情的时代，对军人很是崇敬。在那个大环境底下，大家知道他不在了，便来祭奠他，为他造坟，在村里面很隆重的。突然他回来了，半夜回来。他为什么半夜三更回来，这里面有很多情节支撑。本来到半路时天还是亮的，但是他睡在另外一个村的谷草堆里面，等到夜深人静、全村人都睡着的时候才回来，他不想惊动其他人，预示着他内心有一种难以言喻的东西。回来他就去敲门，轻轻地敲，不敢重重地敲，他不断地敲，他妈早就听到，但是他妈认为儿子不是已经死了，怎么会来敲门？听着，确确实实是，首先想到他是阴魂不散，他不甘心，他要回家来，可能是死了在阴间和阳间一样有不公平，或者受人欺负，或是要钱，或者是遇到了什么为难的事情，所以才非常固执地敲门。他妈说，儿呀，别吓我，我给你烧钱。从他妈来讲这是合情合理的，因为他妈首先就是对孩子深深的想念。所以他妈第一的反应不是去开门。按常理应该是迫不及待地开门。但他妈却是坐着烧纸钱，喃喃自语。既是安慰他的灵魂，也是安慰自己。这样的情节就构成了他妈对他充满深情的，但又相信灵魂存在的一个农村老太太的独特艺术形象。而他为什么不用力地敲门呢？他悄悄地敲，不停地敲，他妈仍然不开门，这个时候，因为他妈已经在烧纸了，烧纸就会使窗户有烟出来，他就担心被其他人发现。他就跑去拿一些秸秆，把那个窗户给遮住。它就构成了这个村民的机灵，他想到的不是大声地叫。而是去遮住窗户，作掩饰。故事倒过来，他为什么会这样呢？其原因是他新兵入伍到大西南剿匪，在乌蒙山这个地方剿匪，作为新兵被土匪俘虏了。因为乌蒙山的土匪是悍匪，哪怕这些人是解放军但是仍然在阴沟里翻了船，好多解放军也是在乌蒙山被土匪、悍匪给打死的。而他被俘虏了，他活下来是因为他的班长掩护他。土匪还有小钢炮，土匪用假情报把解放军哄进去。而送假情报的是一个雇农，解放军自然就很相信。解放军在这守了半天不见动静，突然遭到土匪的反围歼。这个时候他的班长为了掩护他，脑壳被打裂了冒出脑浆。所以在后面才会发生一系列的事情。让人觉得不可理喻。他确实是被土匪抓了，但他又确实立了功。他把土匪的女儿骗进了城，装作谈恋爱进城照相，却去报警。土匪也是有两面性的。土匪女儿的娘是一个教师，被土匪抢了，然后生了她。她在土匪窝里长大，她有土匪本身的一种属性：强悍、毒辣。但是她有作为女人的本性，她渴求自由，渴求爱情，所以她就把他占为己有，而且有一些细节表现出她极其温柔。虽然说土匪很凶狠，但他们毕竟是有感情的。特别是土匪的女儿死得非常惨，所以就成为了他内心挥之不去的阴影，也成为他的一个心结，他内心非常纠结，非常复杂。我就通过很多细节来把他内心的纠结和复杂表现出来，使这样一个生动活泼的人变得非常忧郁、非常沉默，活在过去的阴影里难以自拔。

我觉得语言在小说创作中是非常重要的。我们一定要在语言上下功夫，一定要认真。语言实际是一个作家成不成熟的标志，一个作家有没有风格的标志，风格实际上是指语言风格。语言方面我更喜精致一点的东西，因为精致来源于传统文学，有源头，有发展。在语言上我觉得每个人都要探索，探索出哪种语言更适合你自己使用。但首先一点，就是要使语言易懂，有质感，有张力，有弹性，有韵味，最起码不要写了让人看不懂。至少要写得流畅清晰。

写小说，最好先写一段时间散文，写散文实际上就是锻炼自己的语言表达能力。散文篇幅很小，在语言的要求上是比较高的，所以写散文是大有好处的。写诗、写散文好的，他转来写小说，语言就解决得比较好。小说几乎把很多东西都融入了进去，在语言上，你就要寻找一种很适合自己表达的语言，并形成自己的风格，要具有特色，要别有韵味。语言有些是大白话，有些是民俗话，有些是古典的东西。和外国文学不一样。在语言上，我更主张的是中国的古汉语、书面语和口语相融合的语言，我觉得这样的语言更容易形成自己的风格，且很有地域特色。口语，就是我们讲的方言，就像昭通方言，泸西方言。方言很好，但我不主张乱用方言，我特别反感乱用方言。但有些方言很生动。我觉得把古汉语和方言融合起来会形成一种有源头、有质地、有张力、有特色、有活力的一种语言。

方言的使用一定要慎重，有些口语，口头上大家听得懂，意思也知道，但写成文字，意思就不一样。表达出的语感，语言带来的韵味、那种情感就表现不出来。方言词语，好多东西都写不出来，都表达不出来。不是说你用方言写就很有地域特色。语言是文化的使命，它是一种文化信息，情感、色彩、思想等多方面的东西都融合在里面。语言很神奇，你用得好就有特色。语言是古汉语知识的积累，唐宋八大家要熟读，都是精萃，晚明小品文的文字堪称经典，“四大名著”的语言各具特色。《红楼梦》包罗万象，真的是一部了不起的作品，里面那么多人的对话各具特色，每个人都不一样。刘姥姥讲的话和贾母讲的不一样，因为贾母是贾府最有权威的人，她受的教育不一样。刘姥姥进大观园，刘姥姥是村夫野妇，她讲的话虽粗鄙，但活色生香，很接地气。所以语言既要有质地、有张力，还要符合人的身份。人的身份就包括他的职业，他的教育，他生存的环境，他的个性。刘姥姥一说话就让人觉得这个人就是农村里面的人。所以语言要精挑细选，要认真琢磨，要符合人物个性，还要符合场景。有些人见人说人话，见鬼说鬼话。有些人在这说这个话，在其他地方又说其他话。这就是一个场景的转换。比如说有些人平时说话吊儿郎当，但换了场景，他就不敢像平时那样说话。在不同的场景下讲什么话都不同。所以写小说的时候，要掌握语言这个功能。不同的语境给出了不同的答案，这就构成了个性特征。所以，在语言上要多下功夫、多琢磨，使之日臻精美。

（该文为2017年7月22日昭通泸西文学创作交流座谈会上的讲稿。）

作|者|简|介

夏天敏

中国作协会员，原云南省作协副主席、昭通市文联主席，现昭通市作协主席。二十世纪八十年代中期开始创作，曾在《当代》《十月》《人民文学》《中国作家》等刊发表中短篇小说200余万字，作品被《小说选刊》《小说月报》《中篇小说选刊》《作品与争鸣》《名作欣赏》《中国中篇小说精选》《2001年中篇小说精品集》《中国30年改革精品集》《鲁迅文学奖作品集》《新世纪获奖小说精品大系》《小说月报获奖作品集》等书刊选载。获第四届云南省政府文学一等奖，2001年《当代》文学拉力赛总冠军，首届梁斌文学奖一等奖，《人民文学》“爱与和平”中篇小说一等奖，第三届鲁迅文学奖，首届绽放文学艺术成就奖。根据同名小说改编的电影《好大一对羊》在法国、美国、加拿大分别获奖。已出版长篇小说《极地边城》、《两个女人的古镇》及散文集、中短篇小说集10本文学专辑。作品被译成英文、韩文版在国外发行。

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来源/@阿庐文学

编审｜李仁安 校对｜马 杏 编辑｜李晓溪 吕 雪（实习）

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