香水德剧解析（浅谈德剧香水中的男女创伤）

对于「创伤」所带来的病症、以及创伤如何经过生理与心理的因素施加影响于个体各方面的运作机制，在经过几十年的研究与理论拓展之后，美国精神医学学会（American Psychiatric Association）终于于1980年将所有经由创伤所遗留下来的症状与影响定义为「创伤后压力症候群」（Post traumatic disorder, PTSD）。然而，由创伤所引起的PTSD并不全然存在着集体的共通性质，诚如〈创伤后压力症候群中的性别差异〉（Sex Differences in PTSD ）一文所述：

对创伤心理病症的研究起初针对了两种性别中的特定创伤族群：患有「军人心脏综合症」（soldier's heart）、「弹震症」（shellshock）、「厌战症」（battle fatigue）、「战争性神经官能症」（war neurosis）的男性退伍军人，以及经历性侵或家庭暴力、患有「强暴创伤症候群」（rape trauma syndrome）或「受暴妇女症候群」（battered woman syndrome ）的女性。（Christiansen & Elklit 2012: 113）

透过早期研究对于创伤症候群类型的概述，我们可以发现创伤后所造成的长期疾症有着性别上的差异：男性的创伤症候群通常由战争所引发，女性则多来自性方面的侵害与暴力。若两种性别同时经历惊骇而刺激的类似事件，后续女性患上PTSD 的机率普遍较男性高（Olff, 2017）。

除此之外，创伤后压力症候群所存在的性别差异分成「生理性别」（sex）及「社会性别」（gender）两种向度。前者指出女性通常有一个较为敏感的HPA 轴，进而影响到两性对于压力的调控有生理上的区别；后者则指出两性应对压力及创伤的方式有所不同（Olff, 2017）。

梳理基于生理及社会性别差异而造成引发PTSD的两性区别后，再回过来看《香水》（Parfum ）这部德国影集，我们便能发现《香水》中的人物设定在性别及创伤的关联性上进行了颠覆。

根据弗洛伊德（Sigmund Freud）的理论，我们可以毫不费力地发现《香水》中的主要角色几乎都带着来自童年的创伤经验，而他们成年后的行为也显示了创伤情境的固着：当他们在人际关系里经验与过去创伤类似的情境时，将会把他们带回面对伤害发生当下的恐惧与不安，并让他们重复地感受被遗弃与被否定的感受，让他们一再地在这些关系里以重复的行为模式处理同样的状况。如此重复性的强迫行为，是为他们没有脱离伤害情境的症状，因此可以被视为一种创伤症状（Freud 2018: 314）。

就韦布（Jonice Webb）的说法而言，孩子在成长过程中除了生理需求必须被父母或是照顾者满足、以确保其能够衣食无虞地生活外，心灵方面的需求也不容被父母忽视。父母若无法感觉与孩子之间的情感连结、或是将足够的注意力放在孩子身上，回应他们的情感需求，便是一种情感忽视（Webb 2018: 26-7）。从这个层面看来，若撇除遭到杀害的红发女人凯特琳娜／凯（Katharina / K），剧中主要的三位女性角色──负责犯罪侧写的警探西蒙（Nadja Simon）、罗曼（Roman）的妻子艾莲娜（Elena）及心理医生苏汉诺芙（Lydia Suchanow）──所经历的伤害及成年后的行为都存在着情感忽视的阴影。

西蒙的创伤能从其与检察官克鲁伯格（Grünberg）的不伦恋中看出端倪：西蒙在见不着克鲁伯格时便疯狂地传信息给后者，或是四处威胁将两人的恋情公开等行为，皆属于一种将不安的感受隐藏于愤怒和歇斯底里行为之下的焦虑型依附（anxious attachment）。随着剧情的发展，我们也得知西蒙的母亲在西蒙年幼时因工作繁忙而将其独自留在家中，长期被孤独、而非被母爱围绕的情况下，使得西蒙最终因渴望母亲的在场而爬出窗户、试图「寻找母亲」而失足跌落阳台。

与聚斯金德（Patrick Süskind）的原著小说对照下，西蒙的性格特质与原著的男主角格雷诺耶（Grenouille）最为相近：西蒙曾经在审问莫里茨（Moritz）时表示自己没有嗅觉，因此无法闻到任何气味，更无法得知自己身上有什么气味。相对地，格雷诺耶虽然拥有惊人的嗅觉，然他身上没有属于自身的气味。格雷诺耶在即将行刑时擦上了由十二位女人的香气所制成的香水，使广场上的群众为之疯狂，西蒙也为了补偿母爱的缺失而渴望被关注、被爱，在办案过程中试图了解气味蛊惑人心的可能性，并且在最后使用了心理医生的香水迷惑了克鲁伯格。

如同罗曼在凯遭到杀害后在审讯的过程中发表了自己对于《香水》的看法：「这是一个关于爱的故事」，格雷诺耶保存这些女人的气味的行为出自对这些女人的爱慕，而这种爱慕则追溯至格雷诺耶杀死的第一个女孩：格雷诺耶起初并无打算杀死失明的红发女孩，但意外使然让他明白──若他能够留住这些终将香消玉殒的存在，他便能永远地拥有她们，而杀死她们、保存她们的气味，即是一种对她们的爱与对自己的救赎。这份爱是永恒的，并且不会随时间如肉体般衰败与腐烂。

对映到西蒙身上，自身先天的嗅觉缺陷让她在莫里茨看穿自己带有「恐惧的气味」时感到不安，加上侦办过程中紧抓着凯所散发的性吸引力与费洛蒙这条线索去推断这三位女人惨遭杀害的原因，甚至穿上被视为证物的凯的胸罩以勾引克鲁伯格，这些都是西蒙尝试透过气味来理解何谓「爱」的现象。也许理解爱的背后，更多的是想要理解母亲，相信母亲仅是因为工作繁忙而离开了自己、相信母亲是爱自己的，理解母亲所有的行为都涵盖了对自己的爱。

少年时的艾莲娜曾经怀上罗曼的孩子，却在罗曼的要挟下独自以粗糙的手段堕胎。晚餐时父亲瞥见了艾莲娜裙摆下已经被鲜血染红的坐垫，但丝毫不吭声、冷静地看了一眼后便移开视线的应对方式，则与面对女儿曾经抑制不住地放声大哭时面无表情地离去，或是在女儿从派对回来时对着擦上口红的她投以「你怎么看起来这么淫荡」的鄙夷神情如出一辙。

而艾莲娜第一次在废墟遇见四个男主角并遭到轮暴，则成为了创伤固着的间接因素。女性在处理、揭发性暴力时所要考虑的除了个人的心理素质，也必须考虑社会如何看待女性遭遇性暴力一事，前后两者的加总便足以造成个案仅能以失语和压抑面对性暴力事件，而失语及压抑的结果无非是后续的创伤。综合艾莲娜父亲对待她的态度及性侵的阴影，造成艾莲娜的创伤更多来自于对父亲的无法开口，甚至是那些细微的、父亲认为自己是「肮脏」的肢体暗示以及父亲对自己伤痛的无视，而非仅是反复出现于噩梦中的情境、或是被轮暴当下遭到侵略与无助的感受。艾莲娜的创伤是复合式的，父亲对于她的情感忽视属于「在场的不在场」。

相较于前面两者，作为最终凶手的苏汉诺芙所经历的情感忽视则更加清楚明确。自有记忆以来苏汉诺芙的母亲便偏袒妹妹，妹妹的个性与病症也为她博得了周遭人的关注。若不透过此段的补充，我们也可以藉由苏汉诺芙在即将被刑警性侵时母亲的袖手旁观来理解后者对苏汉诺芙的冷漠与毫不在乎。当我们来到第六集时，便能发现剧中所有被杀害的女性均与「无牙仔」丹尼尔（”zahnlos” Daniel）──同时是苏汉诺芙的病人──有过密切的关系：凯在四位男主角之中无疑是充满魅力、也充满性吸引力的存在；丹尼尔透过与妓女珍珠（Pearl）治疗了自己的功能障碍；丹尼尔曾坦言自己时常来苏汉诺芙的住处找妹妹。

对此，藉由回溯丹尼尔曾经与苏汉诺芙的对话，我们便可以推断出苏汉诺芙身上潜在的创伤：丹尼尔在与珍珠发生关系后兴致高昂地向苏汉诺芙叙述自己的阳萎获得了解决，然而苏汉诺芙的怀疑激起了丹尼尔的愤怒，让丹尼尔向苏汉诺芙咆哮道：「你只是一个没有人爱、也从没有体会过爱情的可怜女人！」苏汉诺芙的成长背景及犯案动机的揭露与此段落相互辉映，指出了苏汉诺芙渴望成为一位他人──这个「他人」的原型为苏汉诺芙的母亲──所认可与喜欢的「女人」。因此苏汉诺芙透过与丹尼尔的谈话治疗，了解自己的个案认为的所谓「有吸引力的」女人是什么样子，并且藉由杀害她们、割取她们头部的毛发，以制成使人陷入疯狂的香水。

如同英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）在《秋日奏鸣曲》（Autumn Sonata ）中展示了一位因追求事业而无视女儿的母亲，乃至于韦伯提及的无数对忽视了孩子情感需求的父母，他们或许没有在生理上虐待或是侵犯孩子，但是作为成长过程的重要他人（significant others），他们的缺席无疑对孩子们造成了精神上的创伤。

至于分析《香水》中男性角色的创伤来源，则并非如讨论女性角色般容易。除了成年后在妓院担任皮条客的布奇（Butsche），影集并没有对其他主要男性角色的成长背景进行更多的着墨。

但是，我们仍能从四位男人的行为模式及少数的背景资料来推测他们可能的创伤来源。凯被杀害后，五人分别被审问他们个别如何理解《香水》这个故事。布奇答道：「这是一个关于母亲的故事。」此句话简明扼要地指出了布奇在剧情发展中逐一被揭露的过往：在凯仍是罗曼的女友时，两人某次在废墟发生关系后、布奇便爬到了凯的双腿之间。凯对于布奇满足女人性欲的技巧大为惊奇的同时，布奇打趣地说道：「因为我母亲让我以她作为练习对象」。之后，他发觉珍珠的女儿艾西（Elsie）在母亲接客时被迫锁在柜子中观看，让布奇产生了拯救及照顾艾西的念头。即便艾西被送去了儿童之家，布奇仍不忘自己对艾西的责任与承诺，以自己笨拙而温暖的方式守护艾西。

由布奇的行为可见，他对于无能承担母职的女性是相当不屑的，而此些没有成为理想「母亲」的女人多半与脱离常规的性欲放纵有关，如性侵自己的母亲、以娼妓维生的珍珠。对待同辈的女性时，他则以性爱为最终目的的轻浮取代对她们的尊重：他仅把凯当成与罗曼较量的战利品与泄欲的工具，对艾莲娜的勾引与逗弄也仅是为了挑衅罗曼。

诚如佛洛伊德对于存在于男孩及其母亲之间的「伊底帕斯情结」（der Ödipuskomplex）的观察：

小男孩可能毫不掩饰地表现出对母亲的性好奇，他可能坚持晚上睡在母亲身边，[…]所有这一切无疑都表明了他与母亲之间的关系具有性欲的性质。（Freud 2018: 378）

人类的第一个选择对象往往属于乱伦范围，就男性而言，其选择对象就是母亲和姐妹。（Freud 2018: 381）

母亲对布奇的性侵害构成了乱伦，且同时符合了佛洛伊德对于恋母情结的经典描述。布奇就如索福克勒斯（Sophocles）悲剧中的伊底帕斯，伊底帕斯虽得到了预言家的警告，却仍在不知情的情况下弑父娶母，布奇也在毫无抵抗之力的情形下延续了与母亲乱伦的命运。伊底帕斯最终剜出了自己的双眼、从此自我放逐。背负着被母亲强暴的事实的布奇，如同禁止近亲交配的律法与恐惧近亲杂交的人们，有意识地对所有唤起他对母亲的记忆的女性持有厌恶，而这份厌恶便显示了来自母亲的性暴力创伤确实存在。

于是，格雷诺耶出生后即被母亲抛弃在腥臭的鱼市场上，形成了布奇认为《香水》是一部关于母亲的故事的观点。就这个观点进行延伸，我们可以确定格雷诺耶同样有着与母亲有关的创伤。格雷诺耶并不如普通情人般地与女人建立互信的基础、继而发展情感的依附与身体的交媾以达成两个人的结合。他所有「追求」、出于爱而杀害并将这些女孩制作成香水的行为，皆是来自于母亲的创伤。布奇与格雷诺耶的童年时期分别遭到母亲的强暴与遗弃，从而造成他们对待女性的方式带有来自过去已发生事件的扭曲，因此对两人而言，事件所造成的创伤都是性方面的。

如前所述，相较于布奇，我们对丹尼尔、罗曼及莫里茨的成长背景所知甚少。丹尼尔自幼便没有双亲，加上没有牙齿的丑恶长相而遭到排挤。成年的丹尼尔则因长年的性功能障碍而备受困扰。罗曼在学生时期即对周遭的人有肢体及言语暴力行为，与艾莲娜结婚后则对后者有强烈的控制欲。而莫里茨则是像副没有灵魂的躯壳般，没有人知道他在什么样的环境下成长，而他的性格与其他四个个人特质强烈的人相比之下，也如幽灵般缺乏存在实体。

丹尼尔的性功能障碍不仅是单纯来自被排斥而日积月累的自信缺乏，更是来自于原生家庭的破碎。丹尼尔在凯、珍珠及苏汉诺芙的妹妹这些他所倾慕的女性里，寻找一个失落的母亲原型，那个母亲包含了一切看似因性能力的失落、然实际因创伤而起的困境──丹尼尔于学生时期被怂恿与凯或艾莲娜发生关系、却始终没有做到，到珍珠治好了自己，以及对妹妹的纯粹的喜欢，都揭示了丹尼尔在原生家庭阴影下对治愈创伤所做的尝试。对丹尼尔来说，使性功能恢复正常是寻找母亲、同时是摆脱母亲的过程：由于他的成长过程中缺乏母亲，所以他生命里对于不同女人的依恋便是试图弥补失落的母爱，但同时间他的病也来自母亲。

于是，透过米兰·昆德拉（Milan Kundera）于《生活在他方》（Život je jinde ）所描绘的雅罗米尔与其母亲的关系：

她想要打破红发女孩和雅罗米尔在这个封闭的小世界里建立的亲密关系；她想要碰触雅罗米尔碰触的；她想要宣告雅罗米尔是她的；她想要占据他。（Kundera 2019: 269）

他带着恨意想着母亲，是她用一条长长的狗链拉着他，狗链尽头的颈圈嵌在他的脖子上。（Kundera 2019: 287）

我们便能明白，在母亲与儿子之间拉扯的并非仅有我们先前所认为的伊底帕斯情结，而是一种永恒的爱慕与争斗──作为生命中的第一位、同时是孕育自己的女人，儿子在往后与任何人的关系里总是会看见自己母亲的身影，或是在某些时刻赫然发现这辈子无法脱离母亲的束缚，因为他们曾经是如此地亲密，他们的生命紧密地缠绕、相互成为对方，儿子的诞生成就了一位母亲，而母亲的存在支持了儿子的生命养分。不论母亲未曾于儿子的生命里缺席、如雅罗米尔的母亲，或是如丹尼尔的母亲消失而不在场，她们如影子般填满了儿子生命中的每一个缝隙。

同样地，我们也可以雅罗米尔的例子的去解释罗曼的情况，

「只要有人碰你，我就会把你掐死。」他说。他的双手始终掐着红发女孩的喉咙；他很高兴在这样的碰触之中感受到红发女孩不存在的可能性；他心想，至少在这一刻，她是真正属于他的，他感觉到一种幸福的力量，他陶醉了，这感觉如此美丽。（Kundera 2018: 240）

雅罗米尔的一生始终无法脱离母亲的阴影：他身上的所有物件与穿着，优雅的谈吐与文学素养，甚至是阿波罗的神话般的面孔，都是由他的母亲所赋予。在自己的身上处处看到母亲的影子让他感觉既爱又恨，因此他需要透过一些向外的、像是反抗或是暴力的行为，将自己的力量施加在他人的身上、控制他人的命运，让他感觉自己是一个真实存在的个体（May 2016），而非一个以脐带与母体相连、没有自我意识的胎儿，或是由母亲的意志所形塑出来的创造物。但是当自己又病又虚弱时，雅罗米尔又渴望回到母亲的怀抱或羊水里，因为世上任何事物都会离他而去，只有母亲不曾离去、并且永远地爱着他。

回应到罗曼身上，我们同样可以看见他在凯与艾莲娜之间有所拉扯。见识过布奇取悦女人的技巧之后，布奇成为了凯的新欢，凯也因此不再与罗曼发生关系。罗曼转而开始与艾莲娜发展关系，艾莲娜成为罗曼用以与布奇较量、让自己感觉到自身的存在与力量的工具，并且在控制艾莲娜的身体与思想上获得成就感。然凯始终萦绕在罗曼的心上，成为一个挥之不去的阴影。这个阴影不仅代表了罗曼无法拥有自己渴望的事物的缺憾，更体现着在这场由年少延续至今的与布奇的幼稚竞逐中的失败：失去凯的同时让他失去了自己作为一个有力量的个体的证明。这个如恶魔般使所有人失去理智的凯，是罗曼的母亲、也是由母亲所塑造出来的安尼玛（anima）。由此我们发现，罗曼的母亲或许给罗曼带来了负面的影响，以至于他害怕自己陷入无能、丧失力量的窘境，并且急于证明、确认自己的存在，但是越是意识到凯的阴影、一切的努力便越是徒劳。

四、结论

总结来说，《香水》中对于创伤的分类大致可以性别作为区分依据──女人的创伤来自于童年时期父母的情感忽视，男人的创伤则来自与母亲相关的性阴影。回过头来看先前所提到的性别对创伤所造成的差异，我们不难发现《香水》的设定推翻了「女人的创伤多来自性暴力」或是「男人的创伤与战争有关」的研究结果。不过，当今不再是多数人拥有大规模区域战争这类共同记忆的时代了，因此我们可以对男人创伤来源的理论保留怀疑的态度。

除此之外，我们先前虽然提到了女性在事件发生后患有PTSD 的情况较男性普遍，但是这个假设显然不存在于《香水》之中。《香水》中的每个人几乎都带着创伤成长，而我们也可以在他们成年后重复、强迫及自虐性的行为中看到创伤的固着与再现。或许这样的设定意味着创伤正在成为当今世代的共通特性，男性的创伤不仅是来自于战争、也可能来自性暴力，而女性的创伤除却性暴力当下的无助与绝望，更有可能来自父母对于女儿成长过程的漠不关心而加剧的自我价值结构动摇。

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