查理芒格写给年轻人的话（生存的艺术从小叙事的角度理解查理）

查尔斯·斯宾塞·卓别林在他的许多电影中都扮演了一个名为“小流浪汉”的银幕角色。1914年，小流浪汉在电影《威尼斯少年飞车赛》中第一次出现在银幕上。第一次在舞台上表演的流浪汉和第一次在世人眼中出现在银幕上的流浪汉是不一样的。

这也许是一种巧合，它支持了卓别林对无秩序世界的想象。他第一次以小流浪汉的身份出演的电影是《梅布尔的奇怪困境》。

1914年2月7日，在《梅布尔的奇怪困境》发行的两天前，威尼斯的儿童汽车比赛首次举行。约翰·斯奈德(John Snyder)支持的观点是正确的，他认为每个人在人生的某个阶段都能认出流浪汉。

斯奈德在《教室里的流浪汉》一书中写道:“我们都能以这样或那样的方式与流浪汉产生共鸣。卓别林的角色被马歇尔·麦克卢汉比作乔伊斯笔下的利奥波德·布鲁姆，被罗伯特·华秀比作福斯塔夫和米考伯，被詹姆斯·阿吉比作哈姆雷特。”

在小流浪汉的人生故事中，几乎没有一个是可以不掺杂一定程度的泪水来叙述的。对查尔斯·斯宾塞·卓别林来说，生活只有在长镜头中是有趣的，但在特写镜头中，它总是非常严肃——充满了监禁、饥饿和侵略的主题。

这就是为什么当加拿大籍美国电影演员、导演和制片人麦克·塞纳特问起他时，他决定穿一件能让他显得有趣的衣服。卓别林选择了一个本身具有讽刺意味的形象。

尽管卓别林声称他发现这个被他称为“小流浪汉”的角色的穿衣风格是滑稽的，但在这个自相矛盾的化身背后似乎有一个隐藏的和明智的意图，使他成为同时代最伟大的喜剧演员，即巴斯特·基顿和斯坦·劳雷尔。

据斯蒂芬·韦斯曼在他的《卓别林的一生》一书中说，卓别林在1966年接受理查德·梅里曼的采访时，认同他在《我的自传》中所写的内容，并说了以下的话:

我完全不知道该怎么办。我去了服装部，在路上，我想，好吧，我要让他们把一切都做得矛盾——宽松的裤子，紧身的外套，大脑袋，小帽子——破旧但同时又绅士。当我穿好这件衣服后，我感觉这个角色来找我了。

小流浪汉的银幕形象支持了卓别林“十有八九能通过自发行动击中真相”的哲学，以及代表现实生活的喜剧的想法。

卓别林不相信悲剧是高级艺术——唯一能够描绘人类生活现实的艺术形式。在他的童年，他想成为一个悲剧，可以让人流泪。那时，他的哥哥西德尼总是嘲笑他，认为查理只是一个喜剧演员，而卓别林最终却成了这样的人。

卓别林很早就认识到只有悲剧演员才能让人们流泪的错误观念，他在1915年与维克多·尤班克的一次访谈中接受了这样一个事实:“在人类心中，出于某种原因，存在着对真理的热爱。你必须在喜剧中给他们真实。”

也许在对西德尼的嘲弄中有一部分是真实的，因为他可能早就知道真相，即使是最深刻的真相，也可以在喜剧中表现出来。人们不再需要悲剧来让他们流泪。在认识到这一点后，卓别林开始做的事情却完全相反。

因为眼泪只要求真实，而真实可以在喜剧中表现出来，所以喜剧成了卓别林的高级艺术，《小流浪汉》成了他的喉舌。

卓别林创造了这样一个角色，在这个角色中，我们发现一个绅士中蕴含着一个有趣的人，他挑战了现有的标准，即绅士只能是一个严肃的人，有所有的礼貌。卓别林笔下的绅士回忆起《天才绅士》中的堂吉诃德。6绅士的身份成为卓别林“设计喜剧情节的手段”的同义词。它是让人们陷入困境和摆脱困境的过程。”

他的身份总是处于一种完全矛盾的状态，与此同时，他的外表总是与绅士的举止相称，没有丝毫的讽刺意味。《小流浪汉》塑造绅士形象的意图可以从《查理·卓别林的喜剧》和《丹·卡明》中得到最好的理解:

让他的角色始终如一，无论扮演富人还是穷人，无论他的环境如何，他总是像一条离开水的鱼。作为一个流浪汉，他摆出一副绅士的样子。作为一名雇员，他像孩子一样在玩耍时恶作剧，或者用自己的无能让雇主感到困惑。这一切都归结为对比的喜剧原则，将查理与世界对立起来，从而激发出喜剧的火花。

喜剧界也是如此。凡是想笑的人，都是在嘲笑自己在《流浪汉》中的愚蠢。因此，我们只要通过前面提到的《小流浪汉》中的绅士比喻，就能很好地展示人类矛盾状态下牧师般的诱惑。

在《小流浪汉》的世界里，寻找意义是毫无意义的，只有生存的艺术占上风。

《小流浪汉》表达了“对元叙事的怀疑”的可靠性，这在任何情况下都是毋庸置疑的。

卓别林电影的背景有一种让人们“看到了不存在的东西”。

在《小流浪汉》的世界里，即使是在哪里笑也变得值得怀疑。我们可以嘲笑这位小绅士的行为。但同时，当我们意识到这些姿态是对他所过的生活的唯一明智的回应，他的世界与我们的世界是平等的，我们就会有一种负罪感，仿佛我们笑的不是有趣的东西，而是值得哭一千次的东西。

在当今时代，向《小流浪汉》学习的必要性标志着任何类型的电影都有向死而生的可能。

斯图尔特·西姆引用了柯比的《后现代主义的死亡和超越》中的一句话:“后现代主义已经死亡……并且被埋葬了。”

斯图尔特·西姆在这里坚决反对柯比的言论。西姆不同意只有通过形而上的机构服务才能达到饱和的剖析。他似乎并没有违抗卓别林的类比，即从与小事的积极互动中获得补偿。

每次看流浪汉相关的电影，我们都是带着能量来对抗我们所有的烦恼。由于流浪汉在恶劣的环境中始终保持活跃，我们也以后现代主义的目的获得前进的灵感——不是为了实现任何宏伟的目标，而是勇敢地走在一条道路上。Jean Francois Lyotard的小叙事概念似乎在这一点上是最适用的:

与元叙事的目的相矛盾的是，很少有叙事只寻求实现短期目标——只对画点感兴趣，而几乎不担心把它们连接起来。流浪汉的所有动作都告诉我们，在任何情况下都要有积极的反应。

即使在后现代的世界里这种行为失去了意义，但人民对它的向往和怀念仍以各种形式继续维持着。

寻找意义就是生存。虽然“后现代主义在21世纪仍然与我们同在，它是我们文化中值得我们支持的积极方面”，“因此，我们着手定义和捍卫后现代主义”，但我们比以往任何时候都更需要追随《小流浪汉》。

当小流浪汉与小事物发生互动时，他成为小叙事的载体。小故事没有目的地，流浪汉的旅程就成了他的目的地。查尔斯·西尔弗在他的《查尔斯·卓别林:欣赏》一书中描述了我们是如何无法实现任何目标的。

这让我想起了我在巴纳拉斯印度大学毕业后的一天。因为当时正值考试期间，所以上课的人很少。但是有一天，除了我，没有一个人来上威廉·巴特勒·叶芝的《凯瑟琳伯爵夫人》的课。我的老师在他之前的所有课上都在公然批评谢默斯和泰格这两个角色，理由是他们是放荡不羁的生活方式的追随者。

那天，当他给我提问的机会时，我以生存问题为基础驳斥了他的观点，这时他才揭示了否则将被保密的东西：他是在19世纪基督教道德概念的背景下解释一切。他是在为一个更大的机构服务，而忽视了饥饿的真实性，因为饥饿的力量足以压倒虚伪的道德观念。这两个角色在最黑暗的时代遵循着生存的艺术。

我们应该坦然接受后现代的状态，即使在生存几乎不可能的时代，我们也要寻求我们的生存。人类并不总是觉得自己比其他生物优越，但有时他们确实觉得自己像克里斯托弗·马洛的浮士德，甚至不能把自己与动物相提并论——“啊，灵魂，变成小水滴吧，落进去吧。海洋，永远找不到!”

萧华在描写人类的脆弱时，似乎也有类似的想法:

在许多方面，我们都是最脆弱的物种，《马戏团》中反复暗示人类比他们的动物俘虏更自卑。人类的尊严(主要是查理的)将在此受到各种各样的攻击，比如暴躁的骡子、叛逆的马、沉睡的狮子、吠叫的狗、扭动的蠕虫、各种各样的鸭子、猪和兔子，当然还有猴子。

马戏团恰好是一个动物和人互动的空间，他们与电影的目的相似——娱乐观众。正是在这种相互作用中，我们意识到，小流浪汉无法把自己和猴子等同起来。